Abstraksi Dalam Sains dan Seni Sussanne Langer Menerusi Ruang, Warna dan Cahaya

Oleh: Faizal Sidik (2009)

‘All genuine art is abstract.’

Sussanne Langer

Neo-Abstrak

Neo-Abstrak: Ruang, Warna dan Cahaya adalah sebuah pameran berkumpulan yang memaparkan karya abstrak terkini daripada 6 artis dimana karya mereka dibahagikan kepada 3 tema abstrak iaitu dari segi warna iaitu dari penghasilan Faizal Sidik, Mia Farizza. Ruang; EliasYamani Ismail dan Safwan Ahmad serta Cahaya oleh Isnian Ibrahim dan Sukor Romat. Pameran ini meneroka ketiga-tiga tema abstrak yang cuba memberi kemungkinan-kemungkinan baru dan interpritasi semula pelukis sebelumnya dalam pengkaryaan seni seperti catan, arca dan instalasi terhadap apa yang dikatakan ‘objek hidup’ yang mempunyai keindahan fizikal (physical beauty)

Artis dari kiri: Sukor Romat, Safwan Ahmad, Mia Farizza dan Faizal Sidik antara pelukis yang mengambil bahagian dalam pameran ini

Mungkin anda sering bertemu dengan pengistilahan ‘abstrak’, ‘abstraksi’, ‘pengabstrakan’. Abstrak secara keseluruhannya adalah tanpa-representasi (tiada gambaran), atau dimana bentukan daripada realiti bertukar kepada corak yang dibaca oleh penghayat biasanya sebagai hubungan bebas daripada rujukan sumber asal. Jika anda membaca abstrak tentang sesuatu penulisan atau sebuah filem anda mungkin hanya diberikan tentang intipati keseluruhan teks berkenaan dimana ia juga dibaca sebagai ‘abstrak’ ia telah dipermudahkan bagi menjelaskan sinopsis akan sesuatu idea. Seperti yang diperjelaskan lagi oleh Langer “abstraksi” adalah pengenalan yang berhubugan dengan struktur, atau bentuk, bahagian daripada sesuatu yang spesfik (atau peristiwa, fakta, imej dan lain-lain) yang boleh dijadikan contoh. Walaupun demikian penulisan ini lebih memokuskan kepada abstraksi iaitu proses pengabstrakan daripada yang berhubung dengan bentuk atau lebih tepat lagi terhadap imejan penglahiran rasa oleh deria lihat melalui sensasi mata.



Dalam membicarakan pengkaryaan seni abstrak dan kita tidak boleh tidak membawa juga bersama dua aliran awal yang ke arahnya iaitu Kubisme dan Surealisme yang sangat berpengaruh kepada artis Eropah sebelum penolakan bentukan dan lanskap oleh artis Abstrak Eksprssionis Amerika. Clement Greenberg jagoan dan pendokong abstrak ekspressionis telah memberi definisi baru karya selepas abstrak iaitu ‘Post Painterly Abstraction’ atau Pasca Catan Abstrak pada tahun 1964 untuk mengambarkan karya seni artis Amerika seperti Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski dan Ellsworth Kelly, dimana mereka menggunakan bidangan penuh warna asas. Kadangkala karya sebegini boleh digambarkan sebagai catan bidangan (Colour-Field Painting) sungguhpun begitu tema ini termasuklah generasi yang terawal seperti Yves Klein, Ad Renhardt dan Bernett Newmann. Tema ini yang bergantung bukan sahaja terhadap apa yang terdapat dalam karya tetapi terhadap identiti artis yang diperkatakan oleh beliau.



Pameran ini bukanlah untuk mengulangi bentukan yang telah dihasilkan empat atau lima puluh lepas tetapi ia ingin mencari sudut-sudut yang mungkin terlepas pandang oleh artis yang sebelumnya dari aspek ruang, warna dan cahaya yang dapat dikesan oleh artis dalam pameran ini melalui teori saintifik sains dan seni Susanne Langer. Hal ini kerana persoalan yang dilontarkan dalam pameran ini bukanlah persoalan yang berkaitan dengan kekaburan (ambiguity) seperti yang selalu difikirkan oleh kita apabila membaca karya abstrak namun ia lebih daripada itu, sehinggakan pameran ini dinamakan neo atau baru, pasca dan selepas. Tidak hairanlah jika Barnett Newmann sendiri pernah berkata “Kita harus menyerang semula dan apa yang telah dilabelkan kepada kita sebagai Abstrak-Ekspressionis, Abstrak Impressionis, Action Painting, Informed, Tachisme, Field Painting, Color Painting, dan kini New York School. Ini bukanlah pergerakan ‘stail’ konvensional tetapi suara kolektif individu”.

Sehinggakan pernah Robert Rosenblum menulis selepas zaman kegemilangan Abstrak Ekspressionis dengan menggunakan “Abstrak Sublime” untuk memberikan apa yang beliau rasakan kejayaan yang dicapai oleh Abstrak Ekspressionis. Seperti yang kita ketahui polemik pengkaryaan seni abstrak telah mengundang pelbagai wacana samada daripada artis itu sendiri, kurator, pengkritik mahupun profesional museum. Inilah seperti yang dikatakan oleh Langer “Bagi abstraksi ia biasanya akan memperlihatkan sesuatu tujuan intelektual, dan tujuan itu berbeza secara radikal dari satu konteks dengan yang lain”


Ruang

Susanne Langer dalam eseinya Abstracton in Science and Abstraction in Art pernah menerangkan “Kini artis bercakap tentang ‘bentuk’dan tahu apa yang diperkatakan; tambahan pula maksud itu berkait rapat dengan apa yang diperkatakan oleh ahli logik sebagai ‘rupa yang boleh dilihat dan disentuh’. Oleh itu artis akan menyoalkan peranan mereka bagaimana seorang itu bercakap terhadap ‘bentuk’ sesuatu yang tidak boleh dilihat dan disentuh-contohnya, kejadian-kejadian alam, atau memperincikan ekspressi matematikal yang sama dengan kosong.” Melihat bentukan-bentukan ‘Lingkaran’ oleh Elias Yamani Ismail bagi menjelaskan pengalaman peribadi dilihat daripada bentukan ruang-ruang lingkaran yang berpusar seperti pusaran air, kadangkala karyanya ini dilihat seperti sebuah objek hidupan alam yang berlingkar seperti pengubahsuaian spesis biologi serangga ulat, kepompong, tenggiling dan lain-lain. Haiwan ini berlingkar untuk melindungi diri daripada musuh dan untuk penyamaran agar mereka tidak mudah dikenali seperti dalam Lingkaran Kembar. Pengolahan bentukan ruang yang menarik yang mungkin daripada alam ini yang direpresentasikan dalam bentukan baru menduga pelbagai interpritasi kederiaan audien.


Dalam Lingkaran Empat Segi I dengan lingkaran yang dicernakan dengan warna yang garang seperti merah, jingga dan kuning serta sedikit warna sejuk seperti unggu yang dipersembahkan secara tiga garisan horizontal seolah olah lingkaran tersebut bergerak secara mekanikal dengan permainan ruang positif dan negatif. Dalam Lingkaran Empat Segi II pula lingkaran yang berwara kuning, hijau, merah, unggu, biru dan jingga yang disusun dengan sembilan pembahagian seolah-olah seperti setiap satunya dilihat seperti jambangan bunga yang berwarna warni yang jika dilihat daripada pandangan atas. Cadangan gabungan setiap lingkaran Elias itu membentuk satu kesatuan yang lebih besar seolah satu perwakilan hidupan bernyawa yang hidup yang menganggu deria seperti karya Spiral Jetty oleh Robert Smithson dimana karya beliau tidak boleh hidup tanpa ada pengulangan yang sama.

Langer menambah “Bentuk artistik adalah kesatuan perseptual terhadap sesuatu yang dilihat, didengar dan diimiginasikan-itulah yang di jelmakan, atau Gestalt, terhadap pengalaman”. Dalam karya Self Isolated iaitu karya cantuman secara matematikal kayu oleh Safwan Ahmad beliau cuba menyelesaikan permasalahan perletakan ruang-ruang bentukan konflik dalam aturan dua dan tiga dimensi. Dalam Self Isolated No. I contohnya objek ‘masalah’ diletakkan di ruang bawah panel segi empat yang berwarna merah yang mungkin penyebab konfilik. ‘Perletakan diri’ ruang objek yang diimaginasikannya kadang kala berada di sudut bawah, atas, tepi, kiri dan kanan adalah satu metafora yang mungkin berlaku dalam kehidupan harian kita . Seperti kata Langer lagi “Mungkin seseorang terus akan memanggilnya sebagai ‘bentuk’ Gestalt itu hanyalah sebagai metafora; namun ada kebenarannya untuk menggunakan perkataan itu sebagai struktur sintetikal yang bermetaforikal, timbul daripada geometrik, dan membawa kepada algebra, logik dan malah tatabahasa” Namun apa yang lebih penting bagi Safwan adalah dimana perletakan itu persuaikan.


Warna

Menurut Langer “Proses kerja pengabstrakan berkait rapat dengan pembuatan simbol dan penggunaan simbol lebih daripada pengiktirafan terhadap sesuatu elemen yang telah diabstrakkan. Abstraksi yang sebenar adalah berkait rapat dengan akhirnya apa yang hendak di capai, lahir daripada cerminan daripada karya-karya seni dan sains, dan keseluruhannya akan difahami melalui maksud yang diungkapkan.” Pernyataan oleh beliau ini sangat signifikan dengan karya-karya terkini oleh Faizal Sidik, dalam tiga karya Broken Heart iaitu Broken Heart 04 #1 dan Broken Heart 04 #3 Faizal Sidik menggunakan abstraksi warna dan simbol iaitu titisan warna merah dan simbol daripada hati atau jantung manusia dengan bentuk cinta untuk memberi makna kepada pembuatan simbol. Apa yang lebih radikal lagi adalah dalam karya Broken Heart 04 #2 dalam mengungkapkan kepatahan hati karya yang keseluruhan menggunakan warna merah daripada kayu atau panel tersebut telah dipatahkan dengan sengaja dalam menyimbolkan kepatahan hati. Simbol hati adalah simbol yang universal dimana semua kebudayaan juga mempunyai maksud yang sama. Dalam Sweet Heart atau si manis hati yang dipersembahkan secara gantungan menggunakan medium gula diatas panel sebagai pengantar mesej rasa manis. Faizal benar-benar menggunakan abstrak simbolisme dalam perletakan tajuk karya dalam mensintesiskan perlambangan dalam karya-karyanya.

Faizal Sidik dari kumpulan seni kolektif  'Satu' bersama karya gergasi berupa bentuk hati yang bertajuk  'Patah Hati'

Apabila melihat karya-karya seperti Manna from Heaven dan I remember the day we meet oleh Mia Farizza penggunaan warna dan komposisi dilihat mempunyai pengaruh daripada neo Abstrak Lirikal yang pernah diterokai oleh Halen Frankahaler. Sungguhpun begitu penggunaan warna merah yang kelihatan dominan dalam karyanya ini seolah-olah menyimbolkan kearah perasaan kecintaan dan keberahian. Mungkin benar apa yang diperkatakan oleh Langer dalam menyimbolkan peranan warna dalam kedua-daua Faizal Sidik dan Mia Farizza “Karya seni adalah simbol; dan peranan artis adalah, daripada awal hingga akhir, adalah membuat simbol. Dan pembuatan simbol memerlukan abstraksi, bila mana lebih banyak peranan simbolik ini tidak secara konvensional digunakan, namun bentuk yang timbul adalah secara signifikan oleh benar daripada karakter. Maksud terhadap karya seni perlu secara imaginatif timbul melalui bentuk-bentuk yang dipaparkan terhadap deria atau deria yang mana ianya ditujukan; dan untuk melakukan ini, karya itu mestilah benar-benar di abstrakkan terhadap significant forms atau‘bentuk menarik’ pada sesuatu yang konkrit iaitu pada medium.”

Menghairahkan: Karya Faizal Sidik 'Patah Hati' mengambarkan perhubungan kisah cinta pelukis yang tak kesampaian.

Cahaya

“Hubungan semulajadi antara kualiti sensorial dan perasaan, yang mana pertaliannya di kawal bahasa oleh perkembangan ‘akar-metafora,’ juga ditentu oleh perletakan fungsi material sensual dalam seni.” Itulah yang dinyatakan oleh Langer dalam memberikan gambaran tentang pengalaman seni. Namun dalam menjalani kehidupan secara kontemporari idea-idea inilah yang digunakan oleh Isnian Ibrahim dalam karya fotografinya. Tajuk dalam karya beliau iaitu ‘Y’ sudah cukup untuk memberikan kegerunan imej mainan perasaan kederiaan yang beliau paparkan kepada kita. Dengan sudut fotogarafi dari bawah Isnian merakam imej cahaya yang gelap lagi suram, kekaburan subjek dan kesamaran imej yang tidak pasti telah ada dalam pengkaryaan Untitled beliau seolah kelihatan lembaga raksaksa daripada pembentukan awan.

Langer menambah “Permukaan, warna, jalinan, cahaya dan bayang, ton bagi setiap tinggi rendah dan kualiti, vokal dan konsonan, cepat dan lambat pergerakan-semua inilah yang akan mempamerkan kualiti-kualiti-iaitu potensi simbol perasaan, dan di luar daripada ini iaitu ilusi bebas struktur yang dihasilkan.” Dalam Use the Man kita dapat lihat kepekaan beliau dalam merakam awan gelap dan ruang-ruang kosong. Isnian mungkin seorang yang enviromentalis dalam karya ini beliau dilihat cuba memberi komentar sosial mengikut medium yang serasi dengannya. Rakaman imej tiang elektrik yang memberi gambaran pembangunan dan awan dan persekitaran atmosfera yang menggunakan cahaya gelap dan suram cuba memanifestasikan krisis penggunaan tenaga di zaman moden ini. Dengan penggunaan perisian Isnian seolah-olah melukis semula fotografi beliau mengikut perasaan dan emosinya terhadap isu berkenaan.

Dalam memberi kepuasan sensasi terhadap pengalaman kederian melihat objek Sukor Romat meneroka abstraksi fenomena alam angkasa dengan eksperimentasi terhadap titik-titik atau dot. Sunggguhpun begitu Langer menegaskan “elemen sensual, selalu disebut ‘kepuasan deria’ pada karya, bukan kepuasan secara keseluruhannya tetapi sebenarnya adalah simbol” Pengabstrakan perwakilan dengan menggunakan warna yang seolah-olah seperti menyimbolkan tompokan-tompokan cahaya dalam siri karya Blooming Light oleh Sukor membawa keindahan fenomena alam di atas langit turun ke bumi kepada kita dengan sentuhan estetik sebagai artis. Dalam Blooming’s Light IV misalnya beliau menyimbolkan kekuatan cahaya merah dan kuning dalam menerokai kedalaman ilusi atau depth dengan sedikit penglahiran rasa seperti yang disebut Langer “ keseluruhan fenomena ini ditambah dengan metafora perasaan, diterokai dan dikenali oleh intuisi yang sama yang menjadikan bahasa berkembang daripada akar metafora’ asas yang menimbulkan tarikan perasaan”.


Kesimpulan

Seni bukanlah membuat semula gambar atau illustrasi imej yang telah ada, idea artis adalah lebih besar menjangkau daripada pelukis illustrator.Tugas artis sebagai saintis sosial adalah menzahirkan dunia diluar sedar kedalam realiti masa dalam bentuk yang dikatakan sebagi produk, objek mahupun artifak untuk samada visi artis tersebut dilihat, dirasai, disentuh atau didengari.


Rujukan

Susanne K. Langer, Abstraction in Science and Abstraction in Art, from Problems of Art (New York: Scribner’s, 1957), 163-180

Penerbitan Akhbar

Rizuwan Zaini, “The Need for Space, Colour and Light”, Published by New Straits Times (Streets), 11 Aug 2009, page 6-7 (illustrated). (Online) (PDF) (Artists: Faizal Sidik, Elias Yamani, Isnian Ibrahim, Sukor Romat, Mia Farriza & Safwan Ahmad)

Yip Yoke Teng, “Bold, Different  and Loud”, Published by The Star (Metro), 13 Aug 2009, sec M20-M21 (illustrated). (Online) (PDF) 
(Artists: Faizal Sidik, Elias Yamani, Isnian Ibrahim, Sukor Romat, Mia Farriza & Safwan Ahmad

Estetik dan Seni Kontemporari

Oleh: Arnold Berleant
Diterjemahkan oleh: Faizal Sidik
Sumber: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Volume 29, Isu 2, Winter 1970 155-168

Indeks
I-Falsafah tentang Seni
II-Peranan Teori
III-Pembebasan Persepsi Estetik
IV -Seni dan Revolusi Industri
V-Seni dan Perubahan Sosial
VI-Estetik dan Perubahan Penciptaan Kesenian
Rujukan

I-Falsafah tentang Seni

Ahli falsafah telah lama wujud terpesona oleh kuasa aneh seni. Beberapa ahli falsafah seperti Plato, mempunyai syak yang gelisah pasukan mereka yang elusif dan bimbang akan ancaman seni yang kelihatan seperti memperkenalkan kestabilan dalam susunan sosial yang lebih rasional. Apabila seseorang itu mentafsirkan tentang seni, kemudian, ia mengambil bentuk preskripsi dan mengawal. Ahli falsafah yang lain, seperti Tolstoy, mencuba untuk mengerjakan kuasa seni untuk membantu dalam penjelasan wawasan keagamaan dan dalam mencapai satu masyarakat yang tinggi lagi ideal. Lain-lainnya pula tetap tertarik dengan ketidakjangkaan kreativiti yang terhasil daripada seni, telah cuba untuk membiarkan ianya untuk berkembang dengan secara bebas dan dalam untuk membuat sumbangan yang unik kepada masyarakat dalam cara nya yang tersendiri. Kini terdapat kawalan, kemajuan, dan galakan perhatian yang diberikan namun sedikait sahaja dariapada kebanyakan tindakbalas falsafah ke arah aktiviti seni.

Walaupun diberikan perhatian seperti itu, bagaimanapun, falsafah seni telah ketinggalan jauh daripada aliran pemikiran falsafah dibidang lain. Ia tidak mencapai satu identitinya sendiri sehingga pertengahan abad kelapan belas apabila Baumgarten menerbitkan Aesthetica (Estetika) pada tahun 1750. Namun walaupun selepas itu pemikiran falsafah tentang seni terbantut dihalang oleh perjanjian-perjanjian rahib untuk doktrin dan sistem-sistem yang telah dibangunkan dengan sedikit perhatian untuk amalan seni. Mungkin ia adalah dirasakan yang di dalam urusan dengan satu daripada buah-buahan tamadun, teori seni boleh dijangkakan untuk mendapatkannyan makanan penuh berzat daripada akar bagi pemikiran falsafah.

Ianya sebelum itu lagi, bagaimana Aristotle telah meletakkanya sebagai satu pengecualian yang sangat signifikan, berdasarkan perana terbesar dalam ‘poetics’ (kepuisian) di kajian empirikal tragedi Yunaini Greek. Contoh akhir-akhir ini adalah berkenaan dengan pengkritik dan ahli falsafah seperti Roger Fry dan Ortega Y. Gasset, dimana berasa terpanggil untuk menjelaskan dan mempertahankan pembawaan baru seni awal dalam abad kedua puluh. Namun dalam penulisan falsafah ianya juga tidak terkecuali daripada mengikut aturan-aturan. Sekiranya, satu dorongan yang kuat dalam estetik kebelakangan ini telah dijanakan oleh pengaruh minat dalam penganalisaan-penganalisaan yang konseptual. Di ruang kawasan yang terhad ini wacana adalah dibelenggu dengan perhatian terbatas kepada makna dan kepentingan konsep-konsep estetik yang lebih daripada perhatian kepada bahan-bahan dan amalan-amalan pada seni. Akibat-akibat ini telah menyebabkan kegagalannya sejak beribu tahun dahulu, Morris Weitz mendakwa dapat membuktikan, teori estetik adalah ditakdirkan untuk gagal oleh sebab adalah mustahil dengan logik akal untuk mendefinisikan konsep ‘seni’ (2).

Dalam pertikaian dengan kenyataan-kenyatan yang seolah pesimistik (lekas putus harapan), mari kita memikirkan kembali apa yang mungkin lebih menjanjikan alternatif yang perlu diambil ke arah emperikal lebih daripada merupakan satu konsepsi. Setelah beberapa gambaran ringkas atas fungsi teori estetik, kita akan membangunkan dua jawapan membina kepada halangan yang dihadapi atas sesuatu yang estetik oleh bentuk-bentuk dan gerakan-gerakan baru dalam seni kontemporari. Tindak balas pertama ini timbul keperluan untuk mengenali akibat sebab amalan terkini artistik untuk konsep-konsep tradisional dalam estetik. Buah fikiran baru ini mestilah bukan sahaja boleh memperbaiki pekerjaan dalam membuat penjelasan pada seni yang baru; mereka juga mesti menerangkan data seni masa lalu dengan lebih berkesan daripada prinsip-prinsip tradisional yang berasal tidak daripada satu pengujian seni melainkan sebagai akibat-sebab oleh teori-teori falsafah dan berasal andaian-andaian secara bebas mengenai seni.

II-Peranan Teori

Apakah tujuan utama teori estetik? Apakah fungsinya dalam hubungannya aktiviti-aktiviti artistik kepada orang yang terlibat dan hasil-hasil artistik yang mereka bentuk?...

III-Pembebasan Persepsi Estetik

Sebilangan pengaruh dalam sejarah moden estetik telah, sehingga agak baru-baru ini, menggerakkan seni berterusan jauh daripada hubungan yang rapat dengan objek, pengalaman-pengalaman, dan cerminan terhadap perkara-perkara dan peristiwa-perist iwa si sekeliling kita. Romantik abad kesembilan belas dinyatakan dalam banyak cara yang berbeza berkenan dengan perhatian sensibiliti individu: memperlihatkan kemerdekaan artistik, hak autonomi, dan kemampuan diri, terutama sekali dalam muzik, dalam catan, dan dalam puisi. Dengan pengenalan catan abstrak ke dalam mendekati muzik, yang dilimpahi ke dalam arca, tarian, dan beberapa seni yang yang lain, dan di temui ekspressi gambaran penteoriannya dalam doktrin yang dikenali sebagai formalisme, yang mana adalah yang dapat dikenal pasti, realistik, menganjurkan kehidupan tidak perlu dijadikan prinsip dan, yang sebenarnya, menganggu. Satu kajian kebelakangan ini mengenai pemikiran tentang seni mungkin kemudian kelihatan untuk menyelamatkan pandangan bahawa seni telah beransur-ansur dan berterusan membebaskan dirinya daripada apa yang dapat dilihat sebagai memenuhi apa yang tidak di terokai oleh pemerhati. Keperluan terhadap latihan khas, yang panjang dan bersifat teknikal, mungkin kelihatan tidak dapat dielakkan jikalau sesuatu itu adalah rumit untuk menghargai beberapa gerakan-gerakan yang lebih esoterik dalam seni kita hari ini. Di sini satu idea ekspresionisme abstrak mungkin terdapat dalam catan, cerita bersiri dan muzik elektronik, dan yang seumpamanya.

Namun ia memungkinkan untuk melihat pembangunan seperti ini sebagai satu ekspresi pernyataan yang lebih jauh mempunyai kecenderungan yang berbeza, satu dinamis yang berterusandalam mengarah kepada sebuah keintiman penyatuan yang luar biasa bagi pengalaman artistik dengan kuasa-kuasa dan tarikan-tarikan di luar dunia seni. Di sana terdapat landasan kesinambungan yang bergerak melalui sejarah kesenian yang merupakan sal usul terawal yang mesti telesuri dengan panuh kesungguhan. Inilah hubungan antara objek dan pengalaman-pengalaman yang ada dalam seni dengan lingkungan aktiviti manusia di luar artistik, dengan bentuk-bentuk dan kualiti-kualiti -kualiti budaya persekitaran. Ia mungkin menuntut aliran yang kita mungkin capai dalam cara memberi gambaran yang jelas melhat kekeliruan dan konflik yang kelihatan untuk memahami makna dan kepentingan seni kontemporari untuk sejarah kesenian dan untuk teori estetik. Untuk menentang pergerakan dalam waktu-waktu kebelakangan ini apa yang mungkin kelihatan sebagai satu autonomi sentiasa lebih hebat dan menyempitkan kesenian, satu trend yang telah diperkembangkan dalam beberapa dekad yang lampau terhadap persoalan berkenaan apa yang kita terima sebagai seni. Hal ini telah berlaku terlalu pantas, mungkin, bagi kita untuk lebih berkemampuan membina semula penjelasan yang sebenar dan keterbatasan dalam memmahami hubungan-hubungan kita dengan seni.

Lanjutan daripada ini estetik yang kita gunakan telah tiba masanya perlu untuk dinilai semula hubungan-hubungan kita terhadap objek-objek yang kita panggil seni dan idea-idea kita kepada perhubunga-perhubungan ini. Bagi doktrin-doktrin yang mempunyai kemampuan ia perlu dipersoalkan, dan kesahan dalam memandu prinsip-prinsip yaing ditempuhi itu merupakan cabaranyang serius. Cabaran terletak dalam ketepatan untuk menyediakan idea-idea berkaitan yang mengkodifikasikan kejelasan seni daripada kehidupan, idea-idea seperti sikap tidak dipengaruhi oleh perasaan atau kepentingan diri sendiri terhadap seni (disinterested), pemindahan seni daripada amalan digunakan, dan pertimbangan berhati-hati dalam perbuatan memotong terhadap semua pertalian yang bukan seni daripada produk-produk artistik .

Ia telah dilihat {3}dalam pokok perbincangan sejarah yang mana sikap estetik telah disifatkan sebagai tidak dipengaruhi oleh perasaan atau kepentingan didi sendiri, iaitu dalam kurun kelapan belas di England, berlaku pada waktu yang sama dengan dalam titik sejarah apabila estetik moden pertama timbul . Bilamana ianya benar-benar yang bertujuan menyarankan kesesuaian, ia menimbulkan pertanyaan selanjutnya samaada pengenalpastian sikap estetik boleh jadi (meragukan) tidak menunjukkan maksud perkara yang maan dimulakan oleh orang yang terawal dalam mengenali pengalaman estetik sebagai satu cara mengalami yang berbeza dan percubaan untuk meletakkan aapa yang ditonjolkan itu membuatnya tersendiri . Namun menyerahkan tugas identiti untuk sesuatu seperti cara mengalami tidak memerlukan perbezaan secara ontologi dalam melakukannya, mahupun ia tidak semestinya menuntut kita untuk berformulasi tertentu bagaimana mana ia diucapkan. Ia lebih kepada, kesedaran mengenai cara estetik dalam mengalami muncul dari segi sejarah sebagai satu peristiwa dalam pembangunan persepsi dan kesedaran manusia. Daia ia adalah dalam abad kelapan belas keindahan yang mana persepsi itu akhirnya membebaskan diri daripada satu tradisi yang lama kepatuhan untuk ritual, utilitarian, dan yang bukan dalam estetik yang lain dalam menglami {4}

Ia adalah mungkin, sebenarnya, untuk mengesan sedikit demi sedikit penghalusan dan kejelasan identiti estetik daripada masa itu sehinggalah seterusnya, kemuncaknya dalam awal dekad abad kedua puluh dengan kualiti (sifat-sifat) formal yang keluar dari bahan-bahan dan teknik-teknik seni tertentu yang terlibat, dan pengalaman seni terkandung dalam emosi aneh untuk ditangkap dalam kualiti-kualiti formal ini. Di situ estetik dan objek-objek dan pengalaman-pengalamannya menjelaskan trwujud satu identiti mereka sendiri . Ia mungkin wujud bahawa persoalan bagi pertalian -pertalian seni dengan aktiviti-aktiviti manusia yang lain dan kepentingan-kepentingan itu telah terjawap dalam memihak pemencilan estetik.

Apa yang penting dalam pembinaan ini adalah ia membawa bersama implikasi yang kejelasan persepsi pengalaman estetik memaksudkan kebijaksanaan dari segi ontologi (eksitensi) persepsi estetik dan pemindahan bersaman objek-objek suatu persepsi seperti daripada objek-objek lain dan aktiviti-aktiviti yang disekeliling kita. Kepercayaan ini didapati merupakan ekspresi konkrit dalam apa yang seseorang boleh panggil “mentaliti muzium,” perbuatan memastikan kepencilan objek seni secara fizikal di susun untuk menggalakkan kita untuk terpencil daripadanya secara perseptual.

Perbandingan ini memencilkan objek dan melepaskan persepsi kita terhadap ia daripada amalan pertalian yang boleh sebenarnya menjadi satu tindak balas yang berlebihan terhadap kepatuhan kesenian yang terdahulu, dalam kita mencarikan identiti estetik dan penemuan mod pengalaman estetik kita. Ia boleh jadi menghadirkan satu dimensi estetik dalam artifak primitif dan dalam ritual keagamaan yang tidak hanya menunjukkan peringkat dalam pembinaan terhadap seni itu tidak dihalangi oleh perhitungan untuk tidak digunakan dan dipertaliakan. Ia lebih berdiri sebagai fasa awal sesuatu itu bahawa adalah sentiasa dipersembahkan dalam kesenian dalam satu bentuk atau selainnya-pernyataan terhadap peranan utama yang kesenian memainkan peranan besar pada pengalaman manusia dan fungsinya sebagai mengintegrasikan kuasa-kuasa dalam pengalaman. Lebih daripada merupakan angapan ianya sebagai keanehan dan keunikan yang istimewa, objek seni adalah produk dai apa yang sentiasa diperkatakan mendimensikan kehidupan manusia, sungguhpun sering dikaburi dan tanpa disedari. Dimensi itu adalah satu perasaan yang amat penting dan mengetarkan sensitiviti terhadap apa yang berlaku dan kualitatif memperhubungkan manusia dan dengan objek-objek yang dicipta.

Oleh itu untuk estetik dan objek-objeknya mempunyai identiti yang tidak memberi satu hak untuk menyimpulkan yang seni adalah secara ontologinya adalah tidak bertalian, dibezakan dengan ciri-ciri sebenarnya daripada yang selain pengalaman manusia. Walaupun berbeza seni adalah, memiliki identiti hanya di dalam satu kesinambungan yang mendasari pengalaman. Ia ada di sini, sebenarnya, bahawa penelitian terhadap kesenian kontemporari mencadangkan idea yangtidak terhad kepada ianya sahaja. Ideanya adalah begini: Pemisahan yang tradisional terhadap seni daripada aktiviti-aktiviti lain dan sesuatu yang menarik minat manusia adalah tidak berupaya dalam menyediakan penilaian yang menyakinkan pengalaman pada kesenian kontemporari. Sesungguhnya, huraian-huraian biasa pada sikap estetik adalah sebagai suatu yang difikirkan, tidak dipengaruhi kepentingan diri, menggunakan jarak psikik, pemencilan objek, semua penilaian seperti mengubah rupa bentuk pengalaman kesenian tradisional sebagai kabur juga menarik kita sebagai manusia. Ddinyatakan secara positif, kesenian kontemporari membawa semula kepada kita hubungan fungsian yang memegang di antara semua peserta-peserta dalam pengalaman seni-artis kreatif, audien, objek seni, dan pelaku persembahan-merekalah yang membenarkan pertalian-pertalian antara pengalaman ini dan pengalaman-pengalaman mengenai manusia manusia di luar dunia seni. Biarkan saya menjelaskan a, bagaimana ini telah berlaku.

Ahli sejarah kesenian kerap tertarik dengan cara-cara yang mana kesenian gunakan dalam mengubah keadaan dan kualiti kehidupan manusia, dan bagaimana ianya mencerminkan perubahan ini dalam bentuk-bentuk persepsi aneh untuk seni. Kajian-kajian teliti telah membongkar perhubungan penting antara, mengambil contoh, arca orang Yunaini (Greek) pada abad keempat dan kelima S.M., Seni bina zaman Gotik, catan zaman Renaisan, dan ciri-ciri kualiti mengalami kesan peniggalan humanisme Hellenic, aspirasi spiritaual medieval, dan kelahiran semula sejularisme, naturalisme, dan humanisme dalam abad-abad keempat belas dan kelima belas.

Serupa juga boleh dilakukan dengan kebanyakan seni kontemporari. Namun di sini ketakselanjaran dengan sejarah seni yang lampau adalah sangat runcing. Bagi kebanyakan pertukaran dalam pengalaman budaya, kedua-dua kelihatan seperti mempunyai maksud tertentu untuk kesenian . Pertama adalah dengan meningkatnya pengeluaran perindustrian, yang telah berubah ciri-ciri berkeperibadian yang itimbulkan daripada susunan objek-objek, dan telah menyebabkan penggunaan bahan-bahan baru, objek-objek, dan teknik-teknik dalam amalan artistik. Kedua, terdapat asas perubahan sosial yang telah berlaku melalui perluasan pendemokrasian, khususnya kemunculan populasi rakyat dan yang sepadan dengan budaya masyarakat, menjana aktiviti-aktiviti bartu persepsi dan membenarkan lagi fungsi sosial untuk kesenian. Serentak dengan, bahan-banhan artistik yang baru dan aktiviti-aktiviti persepsi yang baru telah dirangkumi dalam beberapa perbezaan yang ketara pada bentuk-bentuk dan gerakan-gerakan dalam kesenaian itu sendiri, dan ia adalah cabaran yang dihadapi oleh estetik. Dalam kenegatifan akibat dengan yang sebelumnya kesenian kontemporari memaklum dengan tegas penolakan terhadap penyisihan estetik dan untuk menyatukan semula kesenian ke dalam arus perdana budaya kontemporari.

Mari kita meneroka pertukaran fungsian aktiviti-aktivi seni ini dengan lebih lengkap dalam konteks pengalaman manusia dengan meneliti dua pengaruh itu. Saya akanbermula dengan membuat penerangan beberapa cara dalam mana bahan-bahan baru, objek-objek, dan teknik-teknik yang timbul dai teknologi pengeluaran perindustrian telah memasuki dalam dunia seni dab telah sangat mempengaruhi perbendaharaan kata dan amala-amalan artis. Kedua, saya akan cuba menemui bagaimana teras tertentu pertukaran kemasyarakatan dalam dunia moden telah datang untuk membentuk aktiviti-aktiviti persepsi kita dalam kesenian ke dalam bentuk-bentuk baru dan berbeza. Akhirnya, saya akan mencuba untuk menilai implikasi-implikasi perkembanga-perkembangan inji dengan mencuba membawa teori-estetik, sebagai teori perlu, dalam menjelaskan perubahan ini.

IV – Seni & Revolusi Industri

Ianya sesuatu yang asing sesungguhnya dalam menjangkakan kesensetiviti barometer (meter tekanan udara) kebudayaan sebagai seni itu sendiri terhadap semua dimensi peradaban moden itu tidak dijejaskan oleh transformasi industri masyarakat moden. Apa sebenarnya yang paling mengejutkan ialah bagaimana berkuasanya cara-cara tradisional dalam membuat dan memenarikkan seni yang telah dapat untuk bertahan berterusan tanpa perubahan yang serius. Namun kini perubahan-perubahan itu adalah atas kita, kita dapati ia adalah sukar untuk ditafsirkan dalam terma-terma ketradisionalan dalam menjelaskannya pada kuasa yang dijana nuklear oleh prinsip gerakannya. Industrialisme telah menukar rupa objek seni hanya sebagai i a telah mengubah banda-benda lain daripaemperlihatkan daripada ciptaan manusia. Namun apakah cara-caranya?

Salah satu yang boleh dikatakan kesukaran kecil yang timbul dalam ciri biasa pada objek-objek seni masa lampau, memperlihatkan timbulnya ukuran besar dari fakta bahan-bahan ini yang dihasilkan oleh tukang-tukang mahir yang menggunakan alat-alat tangan yang agak mudah. [5] Seperti objek-objek digabungkan yang mana mutu hasil kerja itu adalah rumit, satu rekan unik untuk objek, dan kepelikan dan kemahalan yang telah hasil daripada kuantiti tenaga buruh besar diperlukan bagi menghasilkan satu pengeluarn kecil. Disebabkan oleh cara pengeluaran mereka , objek-objek seni tradisonal meletakkan sesuatu tanda kemahiran manusia dan kesilapan, mempamerkan apa yang dianggap ketidakaturan,dan menyediakan peluang maksimum untuk tidak dibuat penyelidikan, keputusan-keputusan intuitif dalam proses gaya fesyen mereka. Dan disebabkan objek-objek seni ini dipersembahkan dalam majlis yang pelbagai seperti menyumbang kepada ibadat keagamaan atau perakaman kepada orang dan peristiwa-peristiwa, artis-artis adalah dipaksa untuk menerima keterbatasan-keterbatasan dalam pilihan mereka terhadap bahan subjek, dalam keupayaan mereka untuk mengabstrakkannya, dan macam-macam tindak balas daripada audien yang mereka perlu hadapi. Namun pada masa yang sama meraikan seni halus, ia dikaitkan bersama ritual dan dengan pelbagai bentuk -bentuk penghormatan kemasyarakatan, mendo rong kepada pembangunan satu perbezaan yang jelas antara aktiviti-aktiviti praktikal manusia, yang mana mendesak satu komitmen yang tidak layak untuk utilit, dan aktiviti-aktiviti artistik keseronokan estetik, yang mana telah diasingkan daripada hal ehwal praktikal dana daianngap mereka sendiri nilai inrtinsik. Oleh yang demikian ia membawa kepada pertentangan pendapat yang tajam untuk ditakrifkan antara objek-objek utiliti dan objek-objek keindahan. Objek-objek seni, kemudiannya, adalah dirawat dengan penjagaan khas. Ianya dihargai, diberi penghormatan pada zamannya dan untuk status ia dikurniakan ke atas penaung mereka atau pemilik, an dipelihara sebagai nilai yang terletak keatasnya yang sedia ada dan tetap. Malahan, ini bukan sahaja deskriptif ciri-ciri seni masa lalu; ia membawa tambahan dalam penentuan standard normatif yang mempunyai kuasa. Ia hanyalah ciri-ciri bahawa seni adalah diharapkan untuk memilikinya.

Industrialisme telah mengubah semua ini. Ia telah menjana segenap set bagi ciri-ciri baru yang istimewa terhadap perkara-perkara yang mengelilingi kita, dan sifat-sifat ini telah direfleksikan dalam objek-objek yang muncul keluar dari seni kontemporari. Di dalam meletakkan keunikan objek-objek yang mana mempunyai sebuah struktur rumit yang dihasilkan dalam bilangan yang kecil dan perbelanjaan yang besar, kita kini telah menyeregamkan barang-barang perkilangan dalam kuantiti yang besar mempunyai kesederhanaan reka bentuk dan harga yang ekonomi. Ketidaksamaan, dan kesilapan boleh terjadi, ketepatan yang sempurna dikawal oleh pengiraan yang penuh teliti. Dan di tempat perahgaan objek-objek dihargai pada zamannya dan keadaan kekal, kita menghargai sebaliknya kepada benda-benda yang paling baru itu mampu diperkembangkan dari segi kebolehan pertukaran-pertukaran dan peningkatan-peningkatannya itu.

Seperti ciri-ciri secara tradisional dalam menghasilkan seni, ciri-ciri baru ini juga telah dianggap sebagai pembawaan standard estetik, dan telah melahirkan bahan-bahan baru, objek-objek dan teknik-teknik pengeluaran artistik. Pembebasan seni daripada kepatuhan terhadap ketepatan sejarah dan kesetiaan keagamaaan telah mendorongnya cenderung untuk melakukan pemujaradan, pada masa yang sama integrasinya ke dalam lalu lintas kehidupan harian telah menggantikan objek seni yang disisihkan dengan suatu yang integrasikan melalui fungsiannya ke dalam peraliran kegiatan biasa manusia. Artis-artis bebas dalam menggunakan bahan-bahan dariapda teknologi baru, seperti plastik, akrilik, bahagian-bahagian mesin jentera, bunyi-bunyian elektronik dan getah busa. Mereka menangkat bahan-bahan harian dan situasi-situasi, seperti akhbar, perkakas dapur, pekerjaan di kilang an peringkat pengeluaran secara besar-besaran dalam mana bahagian mesin, dan khemah-khemah teater. Mereka menggunakan bahan-bahan tidak kekal, seperti daun pokok, kertas, cahaya, belon-belon, dan unsur-unsur peradaban masyarakat dihasilkan oleh atau mengambil daripada teknologi baru ini, seperti jaluran dialog lukisan komik dan jalan bising. Mereka meggerudi dan memateri, menitis dan menyimbah, memindahkan serta merekodkan bunyi-bunyian, menyambat pita, dan mengkomposisikan dengan menggunakan komputer.

Ruang Virtual

Oleh: Susanne Langer (1936)
Diterjemahkan oleh: Faizal Sidik (2006)
Sumber: Aesthetics: A Reader in Philosophy of the Arts

…Dalam lapangan seni arca peranan ilusi pergerakan mata dilihat lebih penting daripada catan,dimana dari permukaan datar (flat surface) ia dengan jelas “mencipta” ruaang sebenar. Arca merupakan bentukan tiga dimensi dalam ertikata ianya dilihat “mencipta ruang kepada mata? Persoalan ini yang mungkin telah diajukan awalnya oleh Hildebrand yang mengatakan peranan pengarca ialah menghasilkan objek tiga dimensi dari gambaran visual dua dimensi atau dinamakan “ruang pengamatan” (perceptual space). Sungguhpun ada benarnya teori apa yang diperkatakan oleh Hildebrand itu,, namun terdapat kekurangan dari segi aspek praktikal pengalaman visual artistik terhadapnya. Pengarca sendiri jarang sekali terfikir akan hal untuk mengistilahkan arcanya sebagai gambar (membuat gambar) dan kesempurnaan permukaan apa yang dilahirkan olehnya dalam impian mereka mengatur selangkah kebelakang untuk memberitahu bahawa ia membuat ruang dalam (deep space).(kecuali arca timbulan dengan potongan segiempat bujur, atau hanya garisan pada ukiran tebuk tembus yang terdapat pada dinding mahupun alat pengasah pencil) Arca walaupun bilamana disatukan dengan berlatarbelakangkan bentukan timbulan, ia masih lagi berisipadu (volume) dan bukannya gambar.

Isipadu, walaubagaimanpun, bukanlah ukuran padu seperti ruang yang terdapat di dalam kotak. Ianya lebih daripada sejumlah angka yang boleh dibilang, ruang yang boleh dilihat bukan sekadar kawasan bentuk yang mendudukinya. Isipadu adalah bentukan pelengkap kepada ruang kosong yang dikatakan mempunyai kuasa, yang oleh dan padanya , dan pada faktanya ia sebahagian daripada daripada isipadu yang terdapat pada seni arca sendiri. Rupa arca dilihat macam mempunyai kekosongannya disekitarnya, walaubagaimanpun kepaduan jisim dapat me’nyata’kan kewujudannya . Ke’tiada’an yang meliputinya mempunyai bentuk ‘hidup’ sebagai penerusan atau kesinambungan rupanya.

Disini kita didedahkan tentang illusi utama, ruang sebenar, diciptakan di dalam kaedah yang berbeza daripada catan, yang mana lebih khusus terhadap penglihatan secara langsung. Arca mencipta bersamanya ruang visual, tetapi bukan ruang penglihatan langsung. Isipadu pada arca yang mula asalnya membangkitkan sentuhan, samada sentuhan”haptic” dengan hubungan pergerakan tubuh badan dan tugas seni arca itu sendiri dalam menterjemahkan datanya kepada istilah visual, contohnya memperlihatkan kebijaksanaan ruang tampak.

Keakraban hubungan antara menyentuh dan melihat ini sudahnya boleh dikatakan berpunca daripada ‘pergerakan isipadu’ (kinetic volume) menerangkan kepada kita reaksi pancaindera yang sukar difahami atau diterangkan oleh pengarca sendiri. Kebanyakan orang mempunyai hasrat yang kuat untuk memegang bentuk . Sesetengah orang pula mudah terasa apabila melihat bentukan yang bersentimental, seperti patung berbentuk manusia terutamanya tugu peringatan, hal inilah yang difikirkan oleh Rodin dalam melihat kesayuan bahan batu marmar itu sendiri apabila menghasilkan arca Pymalion. Tetapi selain daripadanya, mungkin juga pengarca majoritinya beranggapan menerusi sentuhan pada bahan batu, kayu, logam atau bahan alam, mereka dapat merasakan sifat asli bentuk bahan itu yang sebenarnya. Mereka akan mendapati bahawa ‘merasai’ itu tidak hanya sebagai saranan visual malah mungkin akan menolaknya. Disini mereka akan mula mempercayai ia akan meninggikan pengamatan mereka terhadap karya.

Arca yang telah dipermudahkan bentuknya mempunyai satu kuasa tenaga luar biasa daripada objek asalnya dan juga ruang tiga dimensi yang mana mampu membuat kita percaya terhadap makna yang ditonjolkan melalui menyentuh dan melihat. Arca sendiri membentuk rupa tiga dimensi apa yang disebut ruang pergerakan. Melalui hanya dengan melihat bentuknya seakan-akan ‘bernyawa’, dan pada asalnya apabila dilihat dalam jarak penglihatan biasa sebenarnya mempunyai permukaan yang rata, jadi kekuatan bentuk arca tadi dapat dilihat berdasarkan pergerakan.

Sebuah arca adalah merupakan pusat atau titik tengah ruang tiga dimensi. Ia berpunca dari bentuk yang mana mendominasi ruang disekitarnya dan keadaan ini memberitahu kita semua susun aturan dan pertalian hubungkaitan dengannya, agar persekitaran itu benar-benar dapat meneria kehadirannya. Arca yang dihasilkan adalah merupakan cerminan arca itu sendiri dan ia bijak mencipta pula ruang yang memanifetasikannya apa yang dikatakan sebagai keserasian visual. Ianya memberi kesan terhadap mengenalpasti tujuan atau matlamat terhadap kehadiran arca itu dalam keadaan sekeliling melalui cara bagaimana dapat dilihat. Arca adalah imej yang sememangnya mempunyai aura (sesuatu yang boleh mempengaruhi atau memberangsangkan) ruang rasa kita.

Jadi mengapa saya katakan arca adalah objek abstraksi yang mempunyai kekuatan tenaga. Disini saya teringat kata-kata yang pernah saya katakan berkenaan dengan pengarca (Bruno) Adriani, kerana beliau mewakili pengarca “Ruang dalam arca Bruno merupakan dunianya yang tersendiri. Apabila melihat bentukan ‘ideal’ arcanya menukar sifat sistem keseimbangan aturan sesuatu sifat seni sekitar. Sebaliknya bagi saya ia disebabkan kerana kita tidak mengenalpasti ruang dimana pusat (titik tengah) arca persekitaran di sekeliling kita, untuk mengenalpasti tujuan atau matlamat ianya benar-benar jelas dan supaya hal yang demikian itu menjasi ‘imej’ pada ruang disekeliling kita. Ia adalah keadaan alam sekeliling tetapi bukan kepada kita dan tidak pula pada manusia, yang mempunyai tujuan yang sama, jadi manusia dan persekitarannya merupakan ‘objek’ kepada kita, wujud dalam ruang kita. Walaupun patung sekalipun, sebenarnya kita kita tidak mengangapnya demikian, kita hanya melihatnya sebagai pusat kepada ruang sekitarnya tetapi bentuk dan persekitaranlah yang membina cara kita membuat tanggapan, iaitu wujud untuk membentuk cara kita melihat objek itu membuat tanggapan, iaitu wujud untuk membentuk cara kita melihat objek itu sendiri sebagai kemiripan terhadap diri kita si pemelihat terhadap dunia.

Hal ini menerangkan bahawa, mungkin mengapa timbulnya pertembungan antara arca batu dan kayu berlawanan dengan bentuk arca organik, meskipun begitu mengecewakan, tetapi ia benar-benar meningkatkan aprisiasi kita terhadap apa itu bentuk, terdapat kecenderungan kearah melihat semula pada arca bentuk-bentukan manusia dan meninggikan lagi nilai penghargaan pada karya abstrak. Kini membuat figura bukan lagi memberi apa-apa makna. Ia tidak banyak menambah nilai persepsi kita terhadap bentuk. Kita seolah-olah menoleh kebelakang dan melihatnya sebagai tidak memberi apa-apa sumbangan yang boleh memecah pengaruh ruang sekitar.

Sementara itu kaedah atau cara ketiga dalam mencipta kewujudan ruang, ia lebih rumit (halus) dan lebih peka daripada yang melibatkan pengaruh kuasa artistik dan dalam cara lihat yang lebih dalam lingkungan yang melibatkan pengaruh kuasa artistik dan dalam cara lihat lebih besar dari yang lain, iaitu seni bina. Namun daya “illusi’nya atau seakan-akan hilang dan tiada langsung kerana keutamaan lebih diberikan terhadap nilai-nilainya yang mesti dipatuhi penciptaannya mahupun perekaannya seperti perlindungan, keselesaan, dan keselamatan. Fungsi praktis ataupun kebolehan membuat perkara yang berguna inilah yang para arkitek sendiri kebanyakannya terkeliru tentang status mahupun keberadaan mereka dalam lapangan ini. Sesetengahnya hanya memberi perhatian utama kepada aspek utiliti atau cara bagaimana untuk digunakan dan melihat estetika hanya secara sambil lalu dan kebetulan sahaja, kecuali dalam hal membuat monumen selainnya lebih senang mengangapnya dan memperkatakannya sebagai “seni gunaan”. Dimana aspek kemunasabahannya selalu akan menentang “visi, ilham atau idea” yang dicitakan oleh ahli seni, dan sesetengahnya juga mencuba menemukan antara kepentingan ruang keindahan dengan nilai utiliti sebagai fungsi utamanya, dalam membuat kesesuaian dan padanan bentuk yang dicadangkan benar-benar tepat. Dalam seni bina antara permasalahan yang timbul dari segi proses membawa ciptaan rekaan model kepada realiti sebenar menjadi persoalan utama yang tidak ada terhadap saiz seni yang lain. Jadi ia akan menimbulkan atau membuat andaian-andaian dalam teori estetika, sudah tentu teori-teori besar tidak terkecuali, dan apabila teori ini diperkatakan namun teori itu tidak diletakkan di tempat yang sepatutnya . Jika seni bina itu dikatakan bentukan bersifat utilitarian ‘kecuali’ dalam kes monumen jadi jika boleh menerima ia sebagai monumen utiliti atau faedah guna bukanlah sesuatu yang menjadi pokok persoalan jika seni bina itu dinikmati, diperlakukan, dibicarakan, diperkatakan tentangnya dari aspek seni arca ‘kecuali’ sudut praktikalnya perlu diambil kira jika seni bina itu terletak dibawah tanah, atau tanggungjawapnya amat diperlukan jika seni bina itu terletak di sekatan di dalam kapal dan reban ayam, maka nilai arca tidak sepatutnya ada. Jika sekadar nilai fungsinya sahaja yang menjadi perhatian tanpa nilai estetika. (satu bidang falsafah yang melihat, menikmati, menganalisis dan memperkatakan keindahan yang wujud dalam karya seniman, samada (bentuk atau isi) (keindahan mujarad) oleh yang demikian bentuk lain lain yang akan mengikut fungsi bagi membuat hidup kita bahagia, tetapi tidak dalam fungsi mengikut bentuk….

Seni Genius

Oleh: Immanuel Kant (1790)
Diterjemahkan dan pengenalan oleh: Faizal Sidik (2005-2007)
Sumber: The Critique of Judgement

Pengenalan
SS 46. Seni Halus sebagai Seni Genius.
SS 47. Penjelasan dan Pengesahan dibawah Penghuraian tentang Genius
SS 48. Hubungan Antara Genius dengan Rasa
SS 49. Fakulti-fakulti kuasa fikiran yang terdiri daripada genius.
SS 50. Kombinasi rasa dan genius dalam produk seni halus


Pengenalan
Dalam seksyen (SS) 46-50 dalam buku ‘Kritik Pengadilan’ (Critique of Judgement) Kant menjelaskan tajuk tajuk khus yang berkaitan antara seni halus dan genius dan diantara tajuk tajuk tersebut adalah seperti: Seni Halus sebagai Seni Genius, Penjelasan dan Pengesahan dibawah Penghuraian tentang Genius, Hubungan Antara Genius dengan Rasa, Fakulti-fakulti kuasa fikiran yang terdiri daripada genius dan Kombinasi rasa dan genius dalam produk seni halus.




SS 46. Seni Halus sebagai Seni Genius

Genius merupakan bakat (lahir secara semulajadi) dimana merupakan kayu pengukur dalam benda seni, kerana sebab demikian bakat, adalah pembawaan semulajadi dalam menghasilkan kuasa pemikiran atau kuasa melakukan sesuatu oleh pengkarya, secara alamiahnya kita boleh katakan begini: Genius adalah pembawaan istimewa dari kecerdasan fikiran (mental) yang menghubungkan sifatnya dalam menguasai sistem seni.

Walaupun apa jua definisi yang diberi terhadapnya, dan sama ada ianya hanya berpegang kepada pendirian berkefahaman sendiri, atau sama ada ianya pula hanya sekadar atau bukan konsep yang biasa dalam menghubungkan dengan perkataan ‘genius’ (fakta-fakta dan pernyataan seterusnya akan menerangkan), disini masih diperingkat permulaan dalam menerangkannya, melihat kepada permaknaan perkataan yang biasanya diterima pakai, seni halus perlu dianggap sebagai sebagai seni genius.

Pada setiap seni itu mempunyai sistem-sistemnya terlebih dahulu yang mana merupakan perkara paling asas yang membolehkan ia dikenali sebagai produk, jika ianya mahu diberikan panggilan nama seni, sebagai pernyataan yang boleh berlaku untuk mewakili konsep seni halus, walaubagaimanapun, ia bukanlah ‘permit kebenaran’ yang mengadili sesuatu keindahan itu sebagai produknya yang ditimbulkan daripada sistem yang berlandaskan konsep untuk memutuskan asas sesuatu seni, atau untuk bergantung, daripada hal yang pada konsepnya untuk memungkinkan sesuatu pengertian. Oleh yang demikian seni halus tidak boleh dengan sendirinya melahirkan sistem yang perlu diikutinya, bagi menzahirkan produknya. Dari hal yang demikian semua produk sebelumnya tidak dinamakan produk seni, jika tidak mengikut sistem-sistem yang ditetapkan terlebih dahulu, produk sebelumnya dipanggil seni kerana hanya mengikut sifat semulajadi yang yang wujud didalam diri individu (yang hanya merasai rasa seronok dan rasa senang semasa melakukan atau membuat produk itu) sahajalah yang dikatakan mengikut aturan seni sebelumnya, hanya seni halus sahajalah yang membolehkan produk-produk yang dinyatakan tadi dianggap produk yang bersifat genius.

Daripada sini dapatlah dilihat genius (1) merupakan bakat (talent) untuk menghasilkan aturan yang sebelumnya tidak diberikan definisinya sehingga ianya dikenalpasti dan daripada tidak boleh dilihat ketinggiannya kepada membuka jalan itu untuk dipelajari sistem-sistem yang terdapat didalamnya, dan seterusnya menimbulkan apa yang dikatakan sebagai ketulenan (originaliti) yang merupakan perkara yang mendasar kepada sesuatu yang dinamakan seni. (2) Sejak ianya telah mula berkenalan dengan perihal ketulinan (original), produk itu pada masa yang sama akan menjadikannya sebagai satu model, misalnya perkara-perkara yang patut dicontohi, dari perihal yang demikian itu, walaupun kegeniusan tidak datang daripada imitasi (peniruan semula), genius harus menyampaikan maksud atau kehendak-kehendak yang lain contohnya sebagai standard piawai atau kaedah dalam membuat sistem sesuatu produk yang dihasilkan(3) Genius tidaklah menunjukkan secara saintifiknya bagaimana ingin mengeluarkan produknya, tetapi ia lebih cenderung memberi peraturan (sistem) kepada kejadian-kejadian secara semula jadi, dari sini dimana penulis akan berhutang budi daripada produk geniusnya itu, beliau sendiri tidak tahu bagaimana idea ke arahnya itu telah masuk kedalam kepalanya, malah tidak juga tahu bagaimana kuasa yang mendorongan untuk merekacipta seperti satu yang dirasakan sebagai keindahan atau dengan mengikut sistem, dan pada masa yang sama berhubung dengan yang lain sebagai jalan yang akan meletakkan kedudukan geniusnya itu untuk menghasilkan produk yang sama.(Dari sini mungkin perkataan Jin timbul dan lahir daripada perkataan genius, sebagai penjaga atau penunggu seseorang dan semangat petunjuk yang diberikan memandu manusia untuk melahirkannya serta membuahkan sesuatu, dengan inspirasi yang mana ini merupakan usaha memperolehi idea yang original (4) Pembawaan sifat semulajadilah yang menentukan kegeniusan yang bukan daripada sistem sains tetapi seni, dan hal ini juga hanya akan ditentukan jika ianya dikenali sebagai seni halus.


SS 47. Penjelasan dan Pengesahan dibawah Penghuraian tentang Genius

Kita telah diterangkan perihal perbezaan apa yang dikatakan antara genius dan peniruan semula. Sebelum ini pembelajaran itu adalah tidak lain melainkan secara imitasi, kebolehan atau ketajaman seseorang yang masih lagi menuntut (kedudukan) tidak sama dengan genius. Walaupun seseorang itu mencipta pemikiran atau sesuatu kecenderungan, sebagai jalan untuk lari daripada hanya mengikut apa yang diperkatakan oleh orang, dan walaupun dia sudah pergi jauh dari itu dalam menambahkan lagi perkara-perkara baru dalam seni dan sains, hal ini masih belum mampu lagi untuk mengesahkan alasan bagi mengatakan seseorang itu berfikir, dan selalunya cara berfikir yang hebat, iaitu genius, berlawanan dengan orang lain yang dinamakan kurang daya fikiran, kerana dia tidak boleh melakukannya lebih lagi selain hanya mendengar dan mengikuti si pendahuluinya. Apa yang diperkatakan ini adalah untuk mencapai satu matlamat iaitu sesuatu yang boleh dipelajari daripadanya. Dari sini sebenarnya pembelajaran diperolehi berdasarkan jalan penyiasatan, penyelidikan dan pembalikan fikiran mengikut kaedah-kaedahnyanya, dan tidak semestinya boleh dilihat dan diperolehi sebagai keputusan daripada usaha-usaha yang berbalik dengan imitasi. Jadi segala yang telah Newton kemukakan dalam karya agungnya Priciples of Natural Philosophy (Prinsip Asas Falsafah Kejadian) amat wajar difahami dan diamati, walau hebat mana Newton berfikir dalam memperjelaskan perkara itu, tetapi kita boleh diajar untuk menulis tentang unsur-unsur kebenaran yang berkenan dengan puisi, tidak kiralah walau sesempurna mana sistem aturan seni puisi itu telah diaturkan, atau sebaikmana ianya dipersembahkan. Alasannya disini adalah segala langkah-langkah yang telah diambil oleh Newton daripada elemen awal dalam geometrik pada karyanya yang meneroka ke dalam sehingga dia boleh melakukan pembuktian melalui intuisi atau kuasa yang menggerakkan hatinya malahan mudah untuk difahami, bukan sahaja beliau tetapi bagi orang lain. Dalam kata lain bukan Homer dan bukan Wieland boleh menjelaskan bagaimana ideanya, yang karyanya pada masa itu dianggap terlalu asing dan untuk difikirkan sedalamnya, boleh diterima mahupun masuk kedalam otak, dan dari alasan yang diberikan itu beliau sendiripun tidak tahu dan menerangkannya kepada yang lain. Dalam merungkaikan persoalan dalam bentuk sains, oleh yang demikian, pencipta yang paling baik adalah berbeza dari segi tingkatannya daripada imitator yang bersungguh-sungguh melakukan peniruan dan juga pelatih, dimana dia berlainan khususnya bakat semulajadi ke aliran seni halus. Bukan merendah-rendahkan taraf seseorang, walaupun dia bagus dalam kerjayanya , kepada sesiapa yang merasakan terhutang budi kepadanya, terlibat dalam perbandingan ini dengan mengatakan apa yang dilakukan itu bakat seni halus adalah sebenarnya lahir dengan semulajadi. Bakat yang lahir daripada kajian ini berdasarkan ilmu sains jika dibentuk untuk meninggikan lagi dan menghebatkan kesempurnaan ilmu pengetahuan dengan di beri kepercayaan untuk dipraktik dan digunakan faedahnya, juga untuk diberitahu antara satu sama lain. Dalam persoalan ilmiah (Ilmu pengetahuan yang didapati melalaui pemerhatian dan pengujian sesuatu fakta) pula, pencipta yang paling baik adalah berbeza dari segi tingkatannya daripada melalui imitasi yang bersungguh-sungguh melakukan peniruan dan juga pelatih , dimana dia berlainan khususnya bakat semulajadi ke aliran ke seni halus. Bukan merendah-rendahkan taraf seseorang, walaupun dia bagus dalam kerjanya (imitasi) kepada sesiapa yang terhutang budi kepadanya, terlibat dalam perbandingan ini dengan mengatakan apa yang dilakukan itu bakat seni halus adalah sebenarnya lahir dengan dengan semulajadi. Bakat yang lahir daripada berdasarkan ilmu sains jika dibentuk untuk meninggikan lagi dan menghebatkan kesempurnaan ilmu pengetahuan dengan diberi kepercayaan untuk dipraktikkan dan digunakan faedahnya, juga untuk diberitahu antara satu sama lain, Oleh darihal demikian saintis seharusnya berasa bangga kerana kelebihan yang ada padanya melalui tingkatan, kepujian apa yang disebut genius, sejak genius mencapai titik akhir dalam sesuatu seni sebagai had atau penetapan pengukuran yang dikenakan kepada sesuatu yang tidak dijangkaui. Pembatasan dalam semua kemungkinan telah lama sejak ianya diperolehi. Tambahan pula, kemahiran sahaja masih belum sempurna untuk berkomunikasi, tetapi memerlukan pengkurniaan yang datangnya daripada sifat semulajadi dalam diri seseorang manusia, dan setelah kematiannya, hanya menunggu waktu apabila dilahirkan semula bakat yang sama- dimana seseorang tidak memerlukan lagi contoh-contoh bakat yang telah ada dimana dia telahpun ketahui perkara-perkara sebelumnya.

Melihat daripada sini, bakat semulajadi pada seni (iaitu seni halus) mestilah memperlengkapi aturan, jadi apakah aturannya yang melengkapinya? Ianya tidak boleh sendirian dalam menurunkan formula dan memperlakukanya sebagai ajaran-untuk itu penilaian kepada sesuatu yang indah haruslah diputuskan mengikut konsep. Ia juga haruslah merupakan aturan yang membuat kesimpulan daripada perbuatan, contohnya daripada produk, dimana selain digunakan dalam meletakkan bakatnya sendiri untuk diuji, ia juga meletakkannya berguna sebagai model, bukan untuk imitasi, tetapi sesuatu yang akan diikuti . Kemungkinan-kemungkinan ini agak sukar untuk diterangkan . Idea seorang artis hidup, bangkit dan bangun seperti sebahagiannya dari zaman kecilnya, kejadian ini dianggap telah mendatanginya dengan seperti kadar Kuasa kekuatan mental. Pada alasan ini modal yang ditunjukkan oleh seni halus sahaja yang hanya mempunyai maksud bagi mengendalikan seni kepada generasi ke generasi. Ini adalah sesuatu yang mana tidak boleh dilakukan dengan hanya diskripsi keterangan mahupun gambaran (terutama bukan dari aliran seni ucapan, perbahasan), dan dalam seni ini, lebih jauh daripada itu, hanya model seni halus boleh menjadi yang klasikal iaitu terbaik dan terindah, zaman dahulu kala, kepupusan bahasa, di pulihara untuk dipelajar, merupakan mediumnya.

Biarpun sebagai tanda kelainan yang membezakannya dengan seni mekanikal, iaitu sebagai seni yang hanya bergantung kepada sesuatu industri dari cara bagaimana mempelajari industri tersebut, daripada seni halus, sebagai satu genius, namun disitu masih atau belum dikatakan sains seni halus yang mana jika bernamakan mekanikal, kebolehan sesuatu yang bersifat mekanikal yang mana difahami dan diikuti dalam menuruti aturannya, dan dengan sebab itulah sesuatu yang dikatakan akademik tidak memberi pengiktirafan kepentingan pada seninya. Bagi yang cara pemikirannya sesuatu yang telah habis selesai, mesti mesti dipersembahkan , atau selainnya iaitu sesuatu produk tidak akan dianggap sebagai mempunyai seni keseluruhannya, tetapi hanya akan memberi peluang-peluang kepadanya. Namun kesempurnaan yang diperlukan diakhirnyalah yang akan menentukan aturan yang mana kita tidak boleh dalam usaha sewenang-wenang mencampurkan aduk kedua-duanya. Jadi dengan melihat ketulenan merupakan sesuatu faktor yang perlu dalam jalan memperlihatkan karakter genius, fikiran yang cetek cenderung sebagai bukti yang terbaik dimana ianya boleh memperkembangkan genius itu dengan membebaskan diri mereka daripada desakan-desakan yang terdapat dalam aturan-aturan akademik, dalam mempercayai dan menuruti seseorang tempang daripada ahli yang terlatih. Genius boleh memperlakukan bukan sekadar hanya banyak memperlengkapi material untuk produk seni halus; ianya menghuraikan sesuatu itu dengan panjang lebar dan pembentukan yang memerlukan bakat secara akademik yang terlatih, jadi dari sini ianya akan di kerjakan atau melakukan kerja-kerja dalam jalan pengujian ketetapan terhadap sesuatu penilaian. Tetapi bagi orang yang mengemukakan pendapat, dan menetapkan sesuatu hukum seperti genius, dalam perihal yang bermula dengan bahagian menguji kesabaran terhadap penerokaan rasional, yang terdapat pelbagai kemustahilan-kemustahilan di dalamnya. Salah satunya adalah sukarnya mengetahui samada mentertawakan itu lebih menjadikannya orang yang berpura-pura dimana menyelubungi diri mereka sendiri seperti awan yang mana kita diberi sepenuhnya kesempatan oleh imiginasi kita dalam lingkungan yang luas untuk digunakan oleh fakulti kritikal kita atau memudahkan orang ramai membayangkan terhadap sesuatu yang tidak mampu mereka lakukan untuk mengenali dan memahami hasil karya terbaik dalam menembusi kesan-kesan di dalam untuk melanggar mahupun mencerobohi kebenaran yang baru en masse , dalam membuat perbandingan terhadap kebenaran itu, perincian terhadapnya, berhati-hati dalam memikirkan kesan yang timbul dan pengujian secara akademik punca asalnya, yang boleh memperlihatkan ianya benar-benar sebagai satu karya yang baru.


SS 48. Hubungan Antara Genius dengan Rasa

Untuk membuat anggaran objek yang indah, iaitu apa yang diperlukan adalah rasa. Namun bagi seni halus, contohnya penghasilan sesuatu produksi objek, apa yang diperlukan ialah genius.

Jika kita mengangap genius sebagai bakat bagi seni halus ( iaitu signifikasi dalam memperkatakan maksud perkataan seni halus itu sendiri), dan jika kita membuat penganalisaan daripada sudut pandang ini kepada kuasa pemikiran melakukan sesuatu yang mana hasilnya mesti mengandungi apa yang dikatakan bakat, dimana ianya amat diperlukan pada permulaan awal kepada sesuatu yang betul itu dalam menetapkan mahupun memutuskan perbezaan antara sesuatu keindahan semulajadi, iaitu hanya mengkehendaki rasa untuk membuat perhitungan, dan keindahan seni, dimana memerlukan genius untuk memungkinkannya (kemungkinan-kemungkinan yang mana sebagai sesuatu yang dipandang tinggi diberikan terhadap sesuatu objek.
Keindahan sesuatu yang secara semulajadi ialah kecantikan pada sesuatu perkara; keindahan sesuatu yang berseni itu ialah kecantikan representasi gambaran pada sesuatu benda.
Untuk membolehkan saya untuk menganggar satu keindahan semulajadi, sebegini, tidak perlu saya sebelum itu meletakkan satu konsep mengapa suatu perkara yang dimaksudkan itu terjadi, contohnya., Saya tidaklah terpaksa untuk mengetahui material kemuktamadan (penghujung), namun, lebih kepada, dalam membentuk satu anggaran selain daripada sebarang pengetahuan mengenai hujung, pembentukan yang hanyalah terdapat pada anggaran sendirinya. Walaubagaimanapun, jika, objek itu dipersembahkan sebagai hasil daripada seni,dan akan diumumkan sebagai cantik, kemudiannya, penghujung seni itu perlu dilihat sentiasa menyarankan punca-puncanya (dan kebersebabannya), satu konsep terhadap benda yang dimaksudkan menjadi satu kemestian yang diutamakan dalam meletakkan asasnya. Dan, selepas persepakatan yang telah dipersetujui dalam satu perkara dengan satu karakter yang dipunyai pada hujungnya itu sebagai menyumbang kepada kesempurnaan benda, ia membawa kepada dalam menganggarkan keindahan seni kesempurnaan benda mesti juga dipertimbangkan dalam menganggarkan kecantikan semulajadi, sebagai suatu keindahan, adalah satu perkara yang agak tidak relevan. Ia adalah benar bahawa dalam membentuk satu anggaran, terutama objek-objek sifatnya yang bernyawa, contohnya., seorang lelaki atau seekor kuda, objektif kemuktamadan adalah juga biasanya diambil kira dengan satu pandangan untuk menghakimi ke atas kecantikan mereka; namun penghakiman itu juga terhenti menjadi estetik semata-mata, iaitu., hanyalah pengadilan pada cita rasa. Hidupan alam ini tidak boleh dianggarkan dengan ia muncul sebagai seni, tetapi ia sebenarnya melangkaui seni, seni yang melebihi kuasa manusia; dan penghakiman teleogikal digunakan sebagai satu asas dan suatu yang diperlukan oleh estetik, dalam membuat pertimbangan. Dalam suatu perkara, dimana seseorang itu mengatakan, misalnya, "Wanita itu cantik," apakah yang sebenarnya difikirkan hanya ini sahaja, iaitu pembentukan sifat kejadian yang digambarkan dengan unggul daripada bentuk tubuh perempuan itu. Untuk seseorang melanjutkan pandangannya itu lebih daripada bentuk kepada satu konsep, mahupun bagi membolehkan objek yang difikiran adalah satu cara untuk memaksudkan pengadilan estetik adalah dengan menggunakan akal fikiran secara logik.

Di mana seni halus membuktikan kelebihannya dalam menjelaskan keindahnnya terhadap perkara-perkara di dalam kehidupan alam ini samada buruk atau tidak menyenangkan. Kemarahan yang amat sangat, penyakit-penyakit, kebinasaan peperangan, dan seumpamanya, boleh (sebagai kejahatan-kejahatan) menjadi sangat indah digambarkan, walaupun tidak diwakili dalam gambar-gambar. Jenis keburukan itu tidak mampu untuk mengambarkan kesesuaiannya kepada alam tanpa memusnahkan semua keseronokan estetik, dan menyebabkan kecantikkan artistik itu dinamakan, yang mana merangsang perasaan jijik. Oleh yang demikian, sebagai sebuah sensasi yang baru ini, yang bergantung semata-mata kepada imaginasi, objek yang diwakili adalah kekerasan, sungguhpun begitu, kita menyukainya, pada masa yang sama kita masih tetap berdepan dalam menentangnya, artifisial yang diperwakilkan oleh objek itu tidak lagi dapat dibezakan daripada objek asalnya sendiri dalam sensasi kita, dan jadi ia tidak mungkin dianggap sebagai cantik. Seni pada arca, sekali lagi, kerana produk-produk seni arca adalah hampir dikelirukan dengan alam semulajadi, ciptaan-ciptaannya itu mengenepikan perwakilan secara langsung benda-benda buruk, dan, sebagai ganti, penolakannya itu, misalnya, ia menrepresentasikan kematian (dalam seorang genius keindahan), atau semangat suka berperang (di Mars), dengan cara kiasan, atau sifat-sifat pakaian yang satu kepalsuan yang menyenangkan, dan jadi cuma secara tidak langsung, melalui pentafsiran di sebahagian daripada alasan, dan
penilaian estetik yang sebenar.
Terlalu banyak representasi kecantikan pada objek, yang mana sebenarnya Cuma merupakan bentuk bagi persembahan suatu konsep dan cara yang mana kemudiannya adalah sebagai suatu yang berhubungan dengan universal. Dalam mengakui pembentukan ini, walaubagaimanapun, dalam produk seni halus, rasa adalah sangat diperlukan. Oleh itu artis, memperlatihkan dan membuat ketepatan rasanya dari pelbagai contoh-contoh daripada alam atau seni, dalam mengawal kerjanya dan, selepas banyak, dan sering menghadapi kesukaran,dalam percubaan untuk memuaskan rasa, ia menemui bentuk yang memuji akan ia kepadanya. Oleh itu bentuk ini ia bukan sebagai satu yang berkaitan dengan inspirasi, atau terikat bebas kepada kuasa-kuasa mental, tetapi lebih berhati-hati dan malah proses kesakitan kearah pembaikan, dalam arah kepada membuat bentuk yang mempunyai mutu yang diperlukan pemikiran tanpa ada prasangka kepada kebebasan dalam permainan kuasa-kuasa itu.

Rasa walaubagaimanapun, hanyalah satu kritikan, bukan sebagai satu fakulti kuasa yang produktif; dan apa mensahihkan ia bukan, terletak pada penilaian terhadap suatu hasil seni halus. Ia boleh jadi kepunyaan seni gunaan dan seni mekanikal, mahupun kepada sains, sebagai satu produk yang mengikut kaedah-kaedah yang tertentu yang mampu untuk dipelajari dan yang perlu didekat untuk diikuti. Namun bentuk menyenangkan yang diberi pada hasil kerjanya itu hanyalah kenderaan komunikasi dan satu cara, sebagai perlaksanaan, berhubung dengan dari segi mana ia (rasa) berada pada satu takat yang benar-benar bebas, meskipun dalam kaedah lain ia (rasa) tidak terikat untuk mengakhiri sesuatu kepastian. Oleh yang demikian kita memerlukan perkakasan itu, malahan disertasi (tulisan yang panjang)moral, dan, sesungguhnya, satu khutbah, yang menunjukkan pembentukan seni halus ini, yang ia tidak muncul dengan sengaja. Namun seseorang tidak akan menamakan penilaian ini kerja-kerja seni halus. Puisi, gubahan muzik, gambar di galeri, dan seumpama dengannya, adalah, walaubagaimanapun, diletakkan dibawah kategori ini; dan maka dalam melihat suatu kerja bakal dikatakan seni halus kita sering kali akan mengiktirafnya genius tanpa rasa, dan dalam yang satu lagi rasa tanpa genius.


SS 49. Fakulti-fakulti kuasa fikiran yang terdiri daripada genius.


Produk-produk tertentu yang dikira, sekurang-kurangnya sebahagian daripadanya, untuk diletakkan di bawah seni halus, kita mengatakan ianya tidak berjiwa; dan ini, kita dapati tiada ada apa-apa yang perlu di lakukan kritikan apatah lagi terhadap rasa. Sebuah puisi mungkin sangat menarik hati dan indah, tetapi ianya tidak mempunyai jiwa. Sebuah penceritaan yang mempunyai ketepatan dan kaedah, tetapi ia mungkin tidak mempunyai jiwa. Satu ucapan pada beberapa pesta mungkin baik dari segi bahan dan penuh dengan hiasan, tetapi mungkin tidak mempunyai jiwa. Perbualan bukan sering kosong hiburan, tetapi tetapi tidak berperasaan. Walaupun seorang wanita kita boleh kata baik, dia adalah agak, peramah, dan halus, tetapi tidak berperasaan. Oleh itu apakah yang dimaksudkan dengan "jiwa" pada kita disini?

Jiwa (Geist) dalam estetika rasa, menandakan hidupnya sesuatu prinsip yang terdapat di dalam fikiran. Namun oleh kerana prinsip ini menghidupkan bahan psikik (Seele)-iaitu material yang digunakan untuk tujuan itu - yang mana ia memperlengkapkan kuasa-kuasa mental ke dalam sebuah buaian itu pada kepada satu kemuktamadan, contohnya, ke dalam satu permainan yang mana ia merupakan pengawalan diri dan yang menguatkan kuasa-kuasa itu pada sesuatu aktiviti.

Kini usul saya berkenaan dengan prinsip ini tidak ada selain daripada fakulti kuasa menyampaikan idea-idea estetik. Namun, idea estetik yang saya maksudkan adalah perwakilan imaginasi yang menimbulkan banyak pemikiran, tetapi tanpa kemungkinan mana-mana ketentuan yang membataskan terhadap apapun juga pada fikiran, contohnya, konsep, ada yang memadai untuknya itu, dan juga bahasa, oleh itu, ia tidak boleh dapat memperkirakan tahap sesuatu terma-terma atau menjadi sepenuhnya agar dapat difahami. Ia senang dilihat, bahawa suatu idea estetik adalah imbang tara (seperti anting-anting) pada idea yang rasional, sebaliknya ialah, suatu konsep, yang mana tanpa gerak hati (perwakilan imaginasi) boleh jadi mencukupi.

Imaginasi (sebagai satu fakulti kognisi produktif) adalah suatu ejen penciptaan yang berkuasa, ia adalah, satu material keluarbiasaan yang dibekalkan daripada sifat sebenar. Ia mampu menghiburkan kita dengan pengalaman yang dibuktikan terhadap sesuatu untuk menjadi kebiasaan; dan kita juga menggunakan ia untuk membentuk semula pengalaman, sering mengikuti, tanpa syak, undang-undang bahawa berdasarkan analogi, namun masih juga mengikuti prinsip-prinsip yang mempunyai suatu kedudukan yang lebih tinggi dalam penyebabannya (dan yang wujud dalam sekecil-kecil perkara yang sudah menjadi lumrah kepada kita yang diikuti oleh persefahaman dalam meletakkan sesuatu sifat empirikal). Oleh cara ini kita mendapatkan satu perasaan kebebasan kita daripada undang-undang perkongsian' (yang disambungkan pada pekerjaan empirikal terhadap imaginasi), dengan keputusan yang material boleh dipinjam oleh kita daripada alam sejajar dengan undang-undang itu, namun kemajuan sedikit demi sedikit oleh kita ke dalam sesuatu lain itu iaitu adalah apa yang dikatakan, sebagai melampaui sifat semulajadi.

Representasi-repsentasi daripada imaginasi boleh dikatakan idea-idea. Ini adalah dengan sebahagiannya kerana ia sekurang-kurangnya berusaha sedaya upaya setelah sesuatu itu terletak di luar melebihi lingkungan pengalaman, dan untuk mencari suatu pendekatan kepada satu penyampaian konsep-konsep rasional (contohnya, idea-idea intelektual), oleh itu pemberian untuk konsep-konsep ini memperlihatkan satu matlamat realiti. Namun, melihat kepada sebaliknya, adakah ini sebab yang terpenting, bahawa tiada konsep yang boleh secara keseluruhnya itu mencukupi sebagai intuisi dalaman. Tugas penafsiran karangan-karangan penyajak adalah untuk mengesan kewujudan idea-idea rasional yang tidak kelihatan, alam suci, neraka, keabadian, penciptaan, dan sebagainya. Atau, sekali lagi, sebagai contoh-contoh perkara yang berlaku melalui pengalaman, contohnya, kematian, iri hati, dan semua tabiat buruk, kasih sayang, kemasyhuran, dan lain-lain, percubaan menceroboh batasan pengalaman beliau dengan bantuan imaginasi yang mana menyainginya dalam mempertunjukan kemunasabahan yang di capai secara maksimum, pada jasad mereka yang keluar untuk mengesan dengan ketidaksempurnaan. yang mana: sifat penghasilan yang tidak selari; dan sebenarnya dalam seni puitis fakulti kuasa idea-idea estetik dapat memperlihatkan sendiri kebaikannya. Fakulti kuasa ini, bagaimanapun, dianggap hanya semata-mata untuk pengukurannya sendiri, ia sebenarnya tidak lebih daripada suatu bakat' (terhadap imaginasi).

Jika, kini, kita meletakkan satu konsep gambaran tentang imaginasi daripada apa yang dipersembahkannya , namun dengan hanya semata-mata menimbulkan pengukuran sendirinya terhadap kekayaan fikiran ia seolah tidak akan menyetujui pengertian dalam suatu konsep yang pasti, dan, sebagai akibat, memberikan dari segi estetik suatu pengembangan yang tidak terbatas terhadap konsepnya sendiri, kemudiannya imaginasi di sini mempamerkan satu aktiviti kreatif, dan ia meletakkan fakulti kuasa idea-idea (sebab) intelektual ke dalam usul ke satu usul, seperti satu gambaran, ke arah satu perluasan pemikiran, yang berkaitan, tidak syak, konsep terhadap objek, melebihi apa yang boleh diletak pegang dalam representasi itu atau dinyatakan dengan jelas.
Bentuk-bentuk itu yang tidak membentuk persembahan suatu konsep kecenderungan sendiri, tetapi sebagai representasi kedua imaginasi, menunjukkan ketidakaslian yang berkaitan dengannya, dan pertalian dengan konsep-konsep lainnya, telah dipanggil (estetik) sifat-sifat suatu objek, konsep yang mana, sebagai suatu idea penyebaban, tidak memadai untuk disampaikan. Dalam cara ini helang Musytari, dengan kilat dalam mencakar-cakarnya, adalah satu sifat raja berkuasa syurga, dan merak bagi ratu yang mulia. Kedua-duanya, tidak dapat diterima akal yang logik (estetik) sifat-sifat suatu objek, iaitu konsep ketakjuban serta kehebatan dan keagungan penciptaan, namun lebih kepada sesuatu yang lain bagi memberi imaginasi satu dorongan isentif untuk menyebarkan perjalanannya ke atas berbagai-bagai pertalian representasi bahawa menghasut pemikiran lebih daripada menyetujui kebenaran tentang ekspressi air muka dalam suatu konsep yang ditentukan oleh kata-kata. Mereka menyediakan satu idea estetik, yang menghidang idea di atas rasional sebagai satu penggantian untuk penyampaian logik, namun dengan fungsi yang wajar, bagaimanapun,
menggerakkan fikiran dengan membuka prospek pengharapan ke dalam sebuah lapangan pertalian representasi yang luas di luar pengetahuannya. Namun ia tidak hanya kesenian dalam catan atau arca, di mana kedua-dua dianggap biasa menggunakannya, seni halus juga diwakili dalam cara ini; puisi dan retorik juga memandu jiwa dengan menghidupkan hasil kerja mereka penuh dengan sifat-sifat estetik yang dianggap berasal daripada objek-yang mana akan berpindah dari tangan ke tangan dari segi logik, dan memberi imaginasi satu dorongan untuk membawa pemikiran lebih kepada: berlakon contohnya, walaupun ia belum diaksikan, daripada membenarkan ia dibawakan untuk menerima satu konsep, atau, oleh yang demikian , untuk menjadikannya suatu yang pasti ia disusun dalam bentuk bahasa. Secara ringkasnya disini saya membataskan diri saya hanya untuk memberikan beberapa contoh. Apabila seorang raja menjelaskan dirinya dalam salah satu daripada sajak-sajaknya dengan berkata:

Oui, finissons sans trouble, et mourons sans regrets,
En laissant l'Univers comble de nos bienfaits.
Ainsi l'Astre du jour, au bout de sa carriere,
Repand sur l'horizon une douce lumiere,
Et les derniers rayons qu'il darde dans les airs
Sont les derniers soupirs qu'il donne a l'Univers;

beliau meluahkannya dalam cara ini dimana idea rasionalnya terhadap suatu sentimen yang kosmopolitan dimana dekat dengan kehidupan, dengan bantuan daripada imaginasi (dalam mengingati semua keseronokan pesta musim panas yang telah berakhir dan datang satu kenangan tentang keseronokkan yang mengingatkannya pada sepetang yang tenang) penambahan ruang-ruang untuk representasi itu, di mana membangkitkan berduyun-duyun sensasi dan perwakilan tambahan boleh didapati tanpa ekspresi air muka. Dalam kata lain, walaupun konsep intelektual boleh bekerja, sebaliknya, sebagai sifat representasi tentang rasa, dan juga kemudian menghidupkan idea terhadap melangkaui fikiran; namun hanya oleh faktor estetik subjektif disambungkan pada kesedaran yang melangkaui fikiran diambil untuk sesuatu tujuan. Jadi, misalnya, seorang penyair yang tertentu menggambarkan satu pagi yang indah dengan berkata: "Matahari terbit , kebaikannya itu membangkitkan sinar kedamaian." Kesedaran terhadap kebaikan, walaupun di mana kita meletakkan diri kita hanya di dalam pemikiran dalam kedudukan insan yang baik, menghamburkan fikiran dengan sejumlah besar ketakjuban dan ketenangan perasaan, dan memberi satu sikap yang tidak terbatas ke dalam seorang yang bakal akan gembira, seperti tidak ada penglahiran perasaan dalam menunjukkan suatu konsep yang pasti untuk dicapai sepenuhnya.*

*Mungkin di situ tiada lagi untuk menyatakan perasaan takjub, atau satu fikiran yang lebih hairan untuk dinyatakan, daripada inskripsi terkenal atas Temple of Isis (Ibu Kejadian): "saya adalah segalanya, dan oleh ia akan menjadi, dan tidak akan menyebabkan kematian hati timbul daripada sebelum ke muka saya." Segner telah menggunakan idea ini dalam menyatakan vignet yang tidak senonoh untuk mengilustrasikan gambar muka halaman pertama dalam buku Falsafah Alam beliau, dengan tujuan mendorong muridnya di ambang pintu kuil itu ke dalam yang mana beliau berhadapan untuk memimpin mereka, dengan satu kekaguman yang suci sebagai akan mengaturkan fikirannya untuk memberikan perhatian yang serius.
Secara ringkas, idea estetik adalah satu gambaran tentang imaginasi, dilampirkan kepada suatu konsep kecenderungan, dengan yang mana, dalam pekerjaan imaginasi yang bebas, seperti kepelbagian bahagian gambaran yang sangat tertarik, tidak mengandungi perasaan yang menunjukkan suatu konsep yang pasti boleh didapati yang mana penilaian tentangnya itu membenarkan satu konsep tambahan untuk difikirkan iaitu sukar untuk diterangkan dalam kata-kata, dan perasaan yang mempercepatkan fakulti-fakulti kuasa kognitif, dan dengan bahasa, sebagai suatu persuratan, yang dibaluti dengan semangat (jiwa).
Kuasa-kuasa mental yang bersatu dalam hubungan yang tertentu dalam membentuk genius ialah imaginasi dan persetujuan. Kini, semenjak imaginasi, bekerja bagi pihak kognisi, ia tidak bebas dari kekangan persetujuan dan sekatan yang perlu dipatuhi dalam konsep kepunyaannya itu, manakala dari segi estetik ia adalah bebas untuk menyediakan kemahuannya sendirinya, lebih dan melangkaui sesuai dengan konsep, suatu kekayaan bahan belum dimajukan untuk persetujuan, di mana persuratan yang diberikan tidak menghiraukan konsepnya itu, namun yang ia boleh gunakan, tidak begitu banyak secara objektif untuk kognisi, sebagai subjektif untuk mempercepatkan fakulti-fakulti kuasa kognitif, dan oleh itu juga secara tidak langsung untuk kognisi, ia mungkin boleh melihat genius itu sebenarnya mengandungi suatu hubungan yang disukai, yang mana sains yang tidak boleh mengajar ataupun industri pembelajaran, membolehkan seseorang untuk mengetahui idea-idea untuk suatu konsep khas, dan, selain, untuk memperolah penglahiran perasaan untuk mereka itu - penglahiran perasaan dengan cara keadaan subjektif mental dicetuskan oleh idea-idea sebagai seiring dengan konsep yang mungkin berkomunikasi kepada orang-orang lain. Kemudian bakat ini adalah dengan sebenarnya dinamakan sebagai jiwa. Untuk mendapat suatu penglahiran perasaan untuk apakah yang menyebabkan ia sukar diterangkan dalam keadaan mental yang mengiringi satu gambaran tertentu dan menjadikannya secara universal mudah disampaikan menjadi penglahiran perasaan dalam bahasa atau catan atau arca adalah satu "perkara yang memerlukan satu fakulti keupayaan untuk meletakkan halangan cepat dan untuk sementara sahaja permainan imaginasi, dan untuk menyatukan ia dalam satu konsep (yang mana untuk setiap pengeluaran pendapat adalah original, dan mendedahkan satu peraturan baru yang tidak mungkin terjadi dibuat kesimpulan dari mana-mana prinsip-prinsip atau contoh-contoh sebelumnya) bahawa diakui tentang komunikasi tanpa mana-mana kekangan oleh peraturan-peraturan.
Jika, selepas analisis ini, kita membuat perhitungan secara sepintas lalu ke atas definasi itu sebab apakah ia dipanggil genius, kita dapati: Pertama, ia adalah satu bakat untuk seni bukan sebenarnya untuk sains, di mana dengan jelas diketahui kaedah-kaedah yang mesti diikuti dan dalam menentukan prosedur. Keduanya, ia adalah satu bakat di dalam bidang seni, ia memerlukan sebagai syarat penjelasan yang pasti pada konsep produk di hujungnya. Oleh itu ia terlebih dahulu dipersetujui, namun, di samping itu, satu gambaran, tak terbatas menjadi bahan, contohnya., intuisi gerak hati, diperlukan bagi mempersembahkan konsep itu, dan juga pertalian imaginasi dengan persetujuan.Ketiga, ia mempamerkan dirinya, dengan tidak begitu banyak dalam menghasilkan diluar apa yang dirancangkan di akhir dalam penyampaian pada suatu konsep yang pasti, lebih dalam penggambaran, atau penglahiran penyataan idea-idea estetik yang mengandungi kekayaan bahan untuk mempengaruhi apa yang diniatkan. Oleh itu imaginasi adalah diwakili oleh pembebasannya daripada semua panduan kaedah-kaedah, namun tetap sebagai yang menentukan terhadap penyampaian yang diberikan oleh konsep. Keempatnya, dan terakhir, ialah tidak membuat dan tidak merangka kemuktamadan subjektif dalam membebaskan keselarasan imaginasi dengan keakuran persetujuan kepada undang-undang terlebih dahulu terhadap suatu perimbangan dan persesuaian antara fakulti-fakulti kuasa ini seperti tidak boleh disebabkan oleh mana-mana yang telah ditetapkan peraturan, samaada sains atau peniruan mekanikal, namun hanya boleh dihasilkan oleh sifat semulajadi individu.

Genius, menurut pengandaian awal ini, adalah originaliti yang patut dijadikan contoh terhadap pembawaan bakat semula jadi seorang individu dalam mempergunakannya terhadap fakulti-fakulti kuasa kognitif. Ini memperlihatkan, penghasilan produk dari seorang genius (dari segi kebaikan produk ini sebagai yang dianggap sebagai berasal dari genius, dan tidak memungkinkannya untuk dipelajari atau melalui ajaran akademik) merupakan satu contoh, tidak untuk diimitasi (jika ditiru akan bermakna kehilangan elemen genius, dan hanya dikerjakan oleh jiwa itu sahaja), namun untuk diikuti oleh seseorang genius yang lain ia membangkitkan satu perasaan originalitinya sendiri dalam menempatkan kebebasan daripada kekangan kaedah-kaedah itu kepada suatu kekuasaan dalam seninya untuk seni itu sendiri satu peraturan baru yang menambat hati dimana ia menunjukkan satu bakat untuk dijadikan sebagai contoh. Walaubagaimanpun , selepas genius merupakan satu daripada sifat semulajadi yang terpilih yang harus diberi penghormatan namun jarang sekali fenomena minda-minda lain yang bijak sepertinya timbul dari sekolah, ini menunjukkan ajaran metodologikal yang mengikut peraturan, hanya mengutip, maka memandangkan keadaan-keadaan mengakui, pada sesuatu produk genius dan keanehan mereka. Dan, lanjutan daripada itu, seni halus bagi seseorang yang berpandukan tiruan, dengan sifat semulajadi, melalui perantaraan seorang genius ia memecahkan peraturan.

Namun peniruan ini menjadi meniru secara kurang bijak apabila murid membuat salinan segala kecacatan-kecacatan yang mana genius itu hanya dalam keadaan terpaksa merasai peninggalannya sahaja, kerana ia sukar untuk dipindahkan tanpa kehilangan kekuatan tekanan terhadap idea. Keberanian ini hanya patut diberikan dalam memperihalkan seorang genius. Satu keberanian yang tertentu terhadap penglahiran perasaan dan, secara umum, banyak menyimpang daripada peraturan biasa kepada menjadikannya lebih baik, namun tanpa disedari ia adalah satu perkara yang wajar ditiru. Sebaliknya ia meninggalkan semuanya secara dasarnya satu penodaan, yang mana adalah terbatas yang cuba untuk memindahkannya, namun untuk genius ia adalah, sebagai memberikan pengakuan satu keistimewaan, berdasarkan bahawa satu penelitian yang berhati-hati akan merosakkan apa yang tidak dapat ditiru dalam kegiatan jiwa yang terburu-buru. Ideologi berdasarkan tingkah laku merupakan satu lagi jenis peniruan yang kurang bijak iaitu satu peniruan secara kurang bijak terhadap keanehan (ketulenan) secara umum, untuk kepentingan membuang dirinya sejauh mungkin daripada peniru-peniru, sementara itu bakat adalah syarat untuk membolehkan seseorang berada pada masa yang sama tidak dapat dicontohi. Di situ sebenarnya ada dua cara (model) secara umum menyusun fikiran-fikiran bagi mengeluarkannya. Pertama dipanggil sebagai cara (modus aestheticus), kaedah yang lagi satu sebagai (modus logicus). Perbezaan antara diantara kedua-dua ini adalah: pendekatan pada mula-mula ini tidak mempunyai standard selain mengikut perasaan pada persesuaian dalam penyampaian, sementara terkemudian di sini ia mengikut prinsip-prinsip yang pasti. Oleh sebab itu, hanya pendekatan pada mula-mula ini sahaja diiktirafkan untuk seni halus. Ia adalah hanya, walaubagaimanapun, dalam cara membawa idea ke dalam pelaksanaan dalam hasil seni yang menghalakan pada keanehan, sebagai ganti yang terhasil sesuai kepada idea, pemikiran pada tingkah laku tersebut adalah sebenarnya dianggap sebagai satu produk. Bermegah-megahan, terpaksa, dan gaya-gaya yang dibuat-buat, merancang untuk benar-benar keluar dari kawanan bersama (walaupun jiwa adalah mahu akannya), mempunyai persamaan perangai seorang lelaki yang, kita katakan sebagai, mendengar dirinya bercakap, atau yang berdiri dan menggerakkan sesuatu seolah-olah sesorang itu berlakon menguap pada tindak tanduk yang mana berubah-ubah memperlihatkan orang baru.

SS 50. Kombinasi antara rasa dan genius dalam produk seni halus.

Dalam persoalan sama ada penekanan yang lebih sepatutnya diletakkan dalam perkara-perkara seni halus ke atas kehadiran genius atau rasa, adalah sama terhadap persoalan sama ada ianya lebih berbalik ke atas imaginasi atau ke atas penghakiman. Kini,imaginasi lebih berhak untuk dipanggil sebagai satu seni yang diinspirasikan (geistreiche) daripada memanggilkannya sebagai seni halus. Ia hanya diberi perhatian dari segi penghakiman nama seni halus yang di terima olehnya. Berikutan daripada penghakiman itu,ia tidak boleh tidak(conditio sine qua non), sekurang-kurangnya perlu dilihat sebagai modal yang penting dalam membentuk satu anggaran seni sebagai seni halus. Setakat ini mengenai keindahan, bagi penyuburan dan originaliti pada idea-idea itu bukanlah suatu keperluan penting yang diperlukan memandangkan kebebasan dalam berimaginasi seharusnya sejajar dengan keakuran persefahaman kepada peraturan-peraturan. Bagi, kebebasan yang tidak mematuhi undang-undang,imaginasi, dengan semua kekayaannya, tidak menghasilkan apa apa kecuali kekarutan; kuasa penghakiman, sebaliknya dilihat, sebagai fakulti yang dihasilkannya selaras dengan persefahaman.
Rasa, secara umumnya seperti juga penghakiman, iaitu disiplin (atau bersifat memperbaiki) genius. Ia dengan kehebatan sepita-sepitan sayapnya, dan membuat ia teratur atau beradab; tetapi dalam masa yang sama ia memberi pandu arah dan pengawalan pergerakannya, supaya ia boleh mengekalkan perwatakan kemuktamadannya. Ia memperkenalkan satu kejelasan dan mengarahkan ke dalam kesempurnaan pemikiran, dan juga memberi kestabilan kepada idea-idea,dan melayakanya serta merta untuk membuat penetapan dan pengesahan yang universal, untuk membolehkan ia diikuti oleh orang lain, dan untuk penerusan budaya secara progresif. Dan supaya, di mana sifat yang menimbulkan minat terhdap salah satu itu berlawanan dalam satu produk, dan perlu mengorbankan salah satu daripadanya itu, yang kemudiannya ia akan lebih berpihak kepada genius; dan penghakiman, dalam kemampuan membuat keputusan terhadap perkara-perkara seni halus mempunyai kesesuaian prinsip-prinsip yang tersendiri, yang akan lebih bersedia bagi berhadapan dengan ketidakbebasan dan kekayaan imaginasi daripada sesuatu pengertian yang menimbulkan kecurigaan.
Oleh yang demikian, seni halus memerlukan imaginasi,persefahaman, jiwa, dan rasa.*

*Tiga fakulti yang pertama adalah yang terawal dibawa masuk ke arah persesuaian untuk memaksudkan yang keempat. Hume, dalam sejarahnya, menjelaskan tentang Orang Inggeris bahawa walaupun mereka adalah orang yang kedua dalam kerja-kerja mereka jika dibandingkan dengan orang lain di dalam dunia ini dalam pertimbangan untuk membuktikan kemampuan mereka bagi tiga sifat pertama itu yang dianggap berasingan, mengapa dalam mempersatukannya mereka perlu mengalah kepada jiran mereka, Orang Perancis.

Seni Arca Semenjak 1945: Suatu Pengenalan

Oleh : Andrew Causey
Terjemahan dan dengan Pengenalan oleh Faizal Sidik (2006)


Andrew Causey merupakan Profesor Sejarah Seni Moden di Universiti Manchester . Mendapat pendidikan di Cambridge dan Courtauld Institute, beliau telah banyak menghasilkan dan memberi syarahan seni abad ke 20, khususnya di Britain. Esei yang saya namakan semula sebagai ‘Seni Arca 1945: Satu Pengenalan’ ini adalah merupakan bahagian pengenalan yang terdapat di dalam buku beliau iaitu Sculpture Since 1945 yang diterbitkan pada tahun 1998. Didalam buku ini Causey banyak membicarakan tentang …



Abad sebelum ini arca mempunyai fungsi-fungsi tertentu , iaitu sebagai tempat membuat nazar , tanda peringatan, didaktik atau mempunyai unsur mengajar, dekoratif yakni sebagai perhiasan- yang mana beransur-ansur hilang. Selepas pada awal abad ini, apabila pengarca avant-garde mula menolak arca-arca tradisi Rodin dan mendirikan semula bentukan baru daripada inspirasi daripada yang terdapat pada catan dan catan timbulan pelukis kubis, arca abad ke-20 mula hilang hubung kaitnya dengan (umum). Meskipun hubungannya antara orang ramai adalah pada arca yang bersaiz besar dan dalam pelbagai perubahan-perubahan baru namun ianya tidaklah hendak diperjelaskan di dalam buku ini., mendefinisikan semula fungsinya dan maksud disiplinnya itu (arca awam) sering berada di dalam fikiran pengarca. Dengan berakhirnya Perang Dunia Kedua pengarca mula menyoal diri, apakah dia bentukan arca yang mereka akan ciptakan di era abstrak ini, yang mana boleh umum menerimanya? Persoalan untuk menarik perhatian orang ramai seringkali difikirkan oleh pengarca sehinggalah pada hari ini. Pengarca lebih suka mengambil jalan lain (yang tidak dapat dimengertikan) daripada cenderung kepada menuruti niali-nilai yang di pengaruhi dengan faktor pasaran dan hiburan yang sedang diberi tumpuan dunia sekarang. Dengan adanya kepelbagaian bahan dan bentukan yang telah diciptakan sebagai arca pada masa ini, jelas menunjukkan arca bukan lagi dilihat sebagai konsep yang stable dengan sempadan lingkunag yang sempiot yang mana ada fakta yang mengatakan materialny selepas perang sudah tidak lagi mempunyai hubungnnya lagi,

Dengan begitu cepat sekali perubahan pada arca berlaku sejak 1945, walaupun terdapat kecenderungannya terhadap seni yang lain, atau disiplin lain di luar seni, butt-up , sikap yang ada pada arca begitu bertentang dengan subjek lain seperti sejarah, memori, lanskap, teater, senibina, muzium, pasaran seni, objek industri. Sangat sikit arca yang diperbincangkan disini tentang abstraksi arca itu dilihat sebagai sesuatu yang idealis daripada aspek materialnya terhadap cara pandang dunianya

Pada bahagian 1, sebahagian besarnya meninjau hasil karya pengarca yang sudahpun mempunyai reputasi yang tinggi pada 1945. Ianya membincangkan kurangnya minat terhadap arca peringatan selepas Perang dan kemusnahan yang teruk daripadanya dan menyoal semula apakah cara lain dalam menghasilkan semula arca bagi memenuhi arca awam, kadang kala tempatnya untuk menunjukkan perubahan-perubahannya, seterusnya tidak mempunyai hubungan antara maksud karya dan dengan sesuatu tempat . Sesetengah bentuk yang ideal (unggul,sempurna) itu dirasakan perlu dikekalkan signifikan kepentingan erti disebalik pada sesuatu masa yang tertentu oleh pengarca, yang mana melihat kemungkinan-kemungkinan yang terdapat pada arca awam baru yang bersifat non figuratif. Bahagian ini juga menimbulkan persoalan berkenaan ruang ‘awam’ yang bersifat semula jadi. Kedua-dua badan kerajaan dan swasta yang menaja arca di ruang awam, yang kebanyakannya tidak mempunyai asas yang jelas dalam mempopularkan penerimaannya sebagai sesuatu yang disukai ramai. Bahagian 1 dan 2 melihat permasalahan yang dihadapi daripada pemecahan dan perkembangan yang menarik daripada perbezaan aliran seni itu dalam Modernisme. Mereka memperlihatkan kelangsungan percubaan-percubaan (eksperimental) penghasilan arca-arca selepas yang berlaku di Amerika, Britain dan Perancis. Bahagian 1 di akhiri dengan melihat perkembangan di Itali dan Jerman pada 1950 an yang merentasi aliran seni, dan melangkaui aliran kebiasaan Modernisme seperti di Amerika dan Britain yang seterusnya membuka lembaran baru di tahun-tahun 1960 an.

Bahagian 2 memperlihatkan kecenderungan pengarca-pengarca muda di kedua-dua belah negara Amerika dan Britain dengan subjek figura manusia , yang memperlakukannya dalam pelbagai penerokaan abstrak . Kejutan daripada Perang, kemusnahan yang teruk daripada pengeboman telah menyemarakkan lagi penciptaan arca-arca kesan daripada peristiwa itu yang menampakkan transformasi atau perubahan bentuk daripada bentu-bentuk manusia, haiwan dan burung. Seolah-olah satu sindiran yang terdapat di dalam Surealisme seperti mana yang kaitan oleh kritikan Clement Greenberg yang telah menulis rencana The New Sculpture pada 1949 mengharapkan lebih ramai lagi yang mengadakan pameran dan memungkinkannya kedua-dua Amerika dan Britain, namun dengan perkembangan ekonomi yang pesat pengharapan agar perkembangan ini akan berlaku hanyalah tinggal memori. Sebelum Perang terdapat dorongan-dorongan dari luar arca seperti artifak primitif dan budaya popular, yang telah dijana oleh kekuatan surealisme, namun pada 1950 an arca mempunyai persamaan dengan pengaruh yang datang dari luar. Walaupun pertembungan ini dianggap berjaya di pasaran, ianya agak meletihkan dan bersifat akademik. Di akhir tahun 1950 an arca telah dipecah-pecahkan alirannya. Sebahagian pengarca yang mempunyai reputasi sejak Perang lagi telah beralih ke peringkat antarabangsa pada 1960 an.

Bahagian 3 memberi perhatian berkenaan bagaimana bermulanya kaitan arca dengan objek harian kekaburannya sehingga kini begitu kuat dilingkungi oleh sempadan antara seni dan hidupan, dimana sebenarnya merupakan sebahagian daripada kewujudan yang timbul selepas Perang. Penggunaan objek harian ini dilihat sebagi peralihan yang mendekatkan seni dengan penciptaanya yang asal, membebaskan penciptaan produk, unfetterd, pengarca sebagai pencipta, kearah seni yang bersifat tiga dimensi yang memberi perhataian terhadap perbezaan antara objek sebagai benda yang berguna dan sebagai sebahagian hasil karya . Perubahan bentuk objek yang membawanya daripada tarikan bentukan sebenar, dan disitu tidak lagi wujud persamaan yang antara matlamat sebelumnya dan hasil akhir yang akan terhasil. Persembahan menjadi penting, dengan perubahan yang memberi penekanan kepada bahan yang hendak dipamerkan. Kontektualisasi terhadap objek mula-mula di isukan daripada kritikan-kritikan yang utama di akhir tahun 1960 an dan 1970 an iaitu bagaimana interaksi antara objek seni dengan situasi persekitaran pada masa itu yang menyebabkan refleksi yang berlaku bukan sahaja pada objek malahan juga keadaan?

Imej dan objek daripada hidupan harian telahpun di gunakan di dalam seni pada era pelukis kolaj Kubis, karya ‘ready-made’ semasa perang oleh Duchamp, montage oleh pelukis Dada dan objek-objek pada lukisa Surealis pada tahun-tahun 1930 an. Melainkan dalam aliran Kubis, yang mana representasi dan karakter kolaj ‘harian’ agak menidakkannya, gerakan ini telah menjadi begitu asing dan tidak banyak penulisan tentangnya sejak tahun 1945. Perubahan dalam seni yang berlaku di sekitar tahun 1960 an telah menyebabkan perubahan yang besar berlaku pada sejarah seni pada abad ke –20

Kini pengucapan-pengucapan baru memasuki dunia arca, atau mempresentasikan semula perlakuan di dalam pengarcaan seperti di persekitaran alam sekeliling (enviromental) , kejadian (happening), perlakuan (performance), pemasangan (installation)- sebenarnya dalam kumpulan ini timbul dengan mempraktikkan sesuatu objek di ruang sebenar, setengahnya menggunakan pengkarya itu sendiri , dan boleh jadi audien, mahupun interkatif kedua-duanya. Idea yang menyatakan arca mestilah objek yang tunggal, kini berubah wajah, setelah pertembungan dengan objek bukan seni. Oleh yang demikian objek yang bukan seni tadi bukan seni tadi seperti perlakuan (performance) dan kejadian (happening) boleh dikatakan sebagai arca, jadi pengertian arca perlu didefinisikan semula bersama dengan kewujudan audiennya. Hal ini membawa persoalan hala tuju arca dan menuntut penilaian semula yang merentasi sempadan waktu terhadapnya. Perlakuan dan kejadian membawa bahan material yang ‘rendah’ke dalam seni, iaitu yang hanya berkisar lingkungan situasi di jalanan, dan reaksi daripada pergolakan sosial mahupun politik .

Mengklafikasikan perbezaan antara arca figuratif dan arca bukan figuratif adalah berjalan seiringan pada awal tahun 1960 an, dan diikuti disini pula pada bahagian ke-3 dan ke-4 . Bahagian 4 tidak kurang juga mempunyai kaitan yang rapat dengan bab sebelumnya kerana kebanyakan perbincangan arca-arca tersebut berkisar tentang ‘perihal benda’ atau ‘penjelasan objek’ , arca yang bersifat figuratif atau bukan tidak boleh menolak komposisi dan kaitan hubungannya dengan bahagian arca yang asal. Walaupun abstraksi dalam arca Minimalis juga masih mengambil asasnya daripada objek-objek moden hasil keluaran daripada perkilangan. Perhatian dalam buku ini lebih diberikan kepada dimana ruang arca itu patut diletakkan atau perkara yang mempengaruhi perletakkannya , kerana pembinaan arca tersebut mempunyai maksud yang berkait rapat dengan tempat dimana bentuk binaan (muzium, rumah persendirian, lanskap) dan dari siapa yang mempunyainya akan menyarankan kepada siapa ianya akan ditujukan: bentuk yang ringkas pada Minimalisme dianggap seni yang sukar pada ketika itu , jika mahu diukur standard yang ada pada arca pada ketika itu, hanya sedikit yang boleh dikesan (dari segi perbezaan bahagia-bahagian, pertalian yang terdapat padanya, atau pertentangan antara yang berada di tengah dan di tepi) daripada perihalnya. Kesan daripada keringkasan bentukan inilah yang membangkitkan minatnya terhadap konteks hubungan pertalian antara arca dengan ruang , dengan senibina, dan dengan objek perkilangan yang laian dihasilkan dengan material yang serupa (plastik, perspek, logam khas) Dalam kata lain karya Minimalis dilihat perletakannya tidak sebagai idealis (Platonik) tetapi untuk sesuatu tempat dan mempunyai peraturan syaratnya ,dan mempunyai hubungkaitnya dengannya yang positif (kepastian, keyakinan, ketentuan) kehadiran tubuh badan atau jasmani si pemelihat.

Bahagian 5 mengambil tajuk Anti-Form, daripada artikel penulisan pengarca Robert Morris pada tahun 1968 . Secara umumnya Morris mengatakan, dalam pembangunan bandar-bandar di dunia dan pembuatan barangan, bentuk menjadi sesuatu yang amat diberi perhatian sebagai sesuatu keutamaan dalam pengisian ini. Beliau dengan rakannya yang lain telah menentang keutamaan yang berdasarkan penggunaan bahan material yang rendah ciptaan, seperti tanah yang belum di proses ( mentah) dan nilainya yang rendah. Anti–Form merupakan proses proses pembuatan sifat kesementaraan, penggunaan banyak bahan material, elemen seni memberi sepenuh penumpuan terhadap karya seni, dan walaupun ianya tidak sepenuhnya selesai dihabiskan. Arte Poverta di Itali merupakan gerakan yang sangat berkait rapat dan mempunyai persamaan dengannya di Eropah.

Kedua-dua bentuk seni ini amat memberi impak yang besar dalam arca semenjak tahun 1945. Cabaran kapitalisme di tahun-tahun 1968 telah melambangkan kehidupan bandaran manusia pada masa itu dan objek perkilangan yang mana bersifat tetap, kekal di kurangkan sifatnya itu dengan sifat-sifat Anti-Form dan Arte Povera . Apabila melihat pertentangan ini berada di tahap yang sedemiakian, pengarca merasakan seni telah di intifikasikan oleh sistem yang dibawa oleh kapitalis yang berasakan kepada produk barangan, dari situ timbul pula gelombang kedua dalam bantahan mereka itu terhadap keseluruhan aturan di dalam kapitalisme.

Form atau bentuk mempunyai kaitannya dengan ‘formalisme’ (ideologi yang menurut pembentukan aturan rasmi) , adalah sebahagian daripada pengucapan Modernisme, yang jika dilihat , kedua-duanya merupakan prinsip dasar dari sinilah seni dihasilkan sebagai perkara yang mempunyai aturan pemikiran yang satu. Antara ciri-ciri yang sering diletakkan di dalam mengenalinya adalah dimestikan seorang lelaki, berkulit putuh dan dari kelas pertengahan. Kehadiran Anti-Form boleh dilihat untuk melawan budaya yang dominan sebelumnya itu . Anti-Form telah membangkit dan menggerakkan persoalan implikasinya apakah yang akan terjadi kepada seni jika semuanya diletakkan kepada kapitalisme. Apakah yang akan berlaku kepada galeri-galeri komersil, muzium dan pengumpul jika tiadanya lagi produk, tiada lagi yang hendak di jual, tiada lagi yang boleh disimpan, atau semakin susutnya bahan material.

Bahagian 6 juga mempunyai kaitan dengan bahagian 5, masih memperkatakan tantang bahan material yang bernilai ‘rendah’ Kedua-duanya bahagian ini melihatnya sebagai tiada tarikan seninya, rendah nilai, sesiapa sahaja boleh memilikinya kerana mudah didapati dimana-mana sahaja. Jangka waktu 10 tahun sebelum akhir tahun 1960 an merupakan waktunya iaitu semenjak 1945 dimana lanskap mempengaruhi idea dalam arca. Lanskap dilihat disini tidak sekadar sebagai unsur-unsur semulajadi , atau di serap masuk ke dalam seni atau untuk menambahkan kecantikan. Tetapi ianya disini dipandang sebagai ruang terbuka yang ditinggalkan dan tempatnya agak terpencil. Perbincangan di bahagian 6 ini, menekankan bahagian yang disebutkan tadi dengan lebih mendalam. Kebanyakan arca pada tahun 1960 an sering diletakkan dengan subjekyang bukan arca yang menunjukkan satu perkembangan baru sehinggalah kini, di bangunan-bangunan moden di bandar-bandar dan bangunan kilang, pembuatan yang membuat objek berkenaan sebagai mercu tanda. Dalam proses menghasilkan Earth Art ini menghubungkan tempat, sejarah tempat itu , dan mengimbas semula penceritaannya, dan aspek sejarah , geologi, arkeologi, semuanya disiplin ini akan mengaitkan tempat itu sebelum ini dan mempunyai kecenderungan yang hampir serupa seperti yang dilakukan sebagaimana Minimilisme yang di sukai dan di minati sehinggalah kini. Earth art, seperti Anti-Form, laungan penentangan itu bergema ‘ bawah-tanah’ iaitu dari aspek senibina yang di metaforakan terhadap ‘bawah-tanah’ yang ingin mengeluarkan atau membuang tanah (kapitalisme). Kedatangan masuk Earth Art akhir 1960 an atau tidak tahun-tahun era akhir pelukis Minimal membuat bentukan seperti kiub-kiub boleh dikatakan ianya benar-benar berada di kemuncaknya, apabila ia sampai ke peralihan mula menyatukan daripada seni bina kepada arkeologi.

Daripada perihal ini arca semenjak 1945 telah berubah dari satu sudut ke sudut yang lain tanpa menghilangkan maknanya. Earth Art telah membangunkan idea tentang site-specific (lokasi atau tapak yang menentuka perinciannya), iaitu pembinaan di arca di suatu tempat yang khusus serta telah diidentifikasikan samada dari segi aspek fizikal atau yang berhubungan dengan suatu sejarah atau memori silam. Arca lokasi spesifik membuat tinjauan semula kepada isu tentang memorial peringatan yang digambarkan di bahagian satu 1. Sesetengah arca yang umum sifatnya seperti ‘Spiral Jetty’ oleh Robert Smithson, mempunyai daya pengertian yang terbatas (tidak jelas) dalam mahu menganggapnya sebagai memorial untuk dikenang selamanya, dalam meringkupi aspek sejarah tempat berkenaan untuk disimpan jaga ingatannya oleh kita. Terdapat beberapa arca dalam bentuk yang sebegini lebih mementingkan kecenderungan minat perasaan atau kesedaran seseorang individu dan tidak mencampuri perihal sejarah dan mitos seperti apa yang Smithson lakukan melingkari ‘Spiral Jetty’. Melihat kembali pengertian peringatan dan sejarah di dalam Earth Art (Seni Bumi) ini cukup menarik dan cukup panjang implikasinya tetapi tidak sehingga 1980 an dimana arca eksperimental mula diberi perhatian semula dimana arca peringatan dibina dalam bentuk nama seni awam.

Bahagian 7 melihat seni daripada akhir 1960 an sehingga 1990 an dengan pandangan yang lebih kritikal di sekitar tahun tersebut. Arca ‘lokasi spesifik’ yang telah di perkatakan dalam bahagian 6 dan tidak kurang juga Earth Art, adalah antara yang termasuk di bahagian ini . Ianya dengan lebih jauh lagi akan membantu kita mencari maksud yang tersirat mengapa arca itu diletakkan di satu tempat . Dalam beberapa keadaan contohnya, sungguhpun kita melihat karya itu secara visualnya sendiri tidak berapa menarik, namun lokasi yang akan diletakkanlah ianya akan menarik perhatian kita. Daripad apa yang digambarkan disini, perbincangan antara pelukis tidak lagi menumpukan perihal tentang stail dan perkembangan karya-karya mereka; dan apa yang di titik beratkan adalah dari sudut konteksnya karya itu. (bahagian yang mendahului suatu kalimat dan bahagian yang berikutnya yang menentukan erti perkataan dan lain-lain yang terkandung di dalamnya) Ia mempunyai kaitan dengan penjelasan yang diberiakn di bahagian 3 yang mana merupakan titik mula peranannya menghubungkan arca dengan objek harian kita ke dalam kancah permasalahan perubahan bentuknya untuk menunjukkan perkaitannya dan bagaimana peraturan-peraturnya diterima dan di patuhi kita (kod) dan lantas mengubahdan mengantikan tempat seni keseluruhannya. Pengarca yang dibincangkan dalam bahagian ini mengakui semua bahasa adalah kod, pelukis tidak lebih daripada sekadar pengasas menurut apa yang beliau fahami kebiasaan sebelumnya, namun sebagai orng yang mengendalikan dtau memanipulasi kod dengan bijak.

Di awal-awal avant garde iaitu pada masa idea Kubis memperlihatakan progresif dan perkembangannya di studio-studio. Pasca avant-garde di akhir 1960 an pula lebih kearah berbau politik , dan bersifat mengkritik situasi susunan pada waktu itu . Seni bukan lagi hanya penciptaan yang berlaku di dalam studio lagi, malahan merupakan produk interaksi antara pelukis dan situasi dan institusi di mana dia berada. Subjek seni ini boleh jadi seni bina, pembinaan yang dalam bentuk apa sahaja, muzium dan di tempat-tempat awam malahan juga dalam bentuk cara menunjukkan kekuasaan atau memberi pengertiannya kepada masyarakat. Bahagian 7, adalah kesinambungan daripada bahagaian 5 mengambarkan bagaimana perkecimpungan seni dalam lapangan politk pada lewat 1960 an ke atas pelukis dalam mempersoalkan peranan muzium dan institusi-institusi kerajaan.

Pada perihal yang lain di dalam bahagian 7 melihat arca pada aspek sikapnya kepada sejarah. Dua perihal kejadian yang penting berlaku pada tahun 1980 an iaitu pembebasan di Eropah Timur dan Jerman daripada sejarah Nazi yang lepas. Haluan pada 1980 an lebih spesifik , sejarah lepas menjadi subjek yang lebih dekat dalam arca daripada pembuatan yang bersifat umum dam Earth Art sebelumnya. Lantas dari itu terdapat hasrat untuk mengembalikan semula realisme dalam pelbagai bentuk , sepertimana Sosial Realisme yang telah di bangkitkan oleh pelukis–pelukis sebelumnya. Pelukis Eropah Timur yang bergerak di Barat menggunakan metafora dan alegori dalam mengambarkan hal yang silam. Karya mereka bukanlah transpirasi dalam maksud memberi pengertian atau menutup perbahasan perkara yang berlaku, tetapi mereka secara ironinya membuat sindiran diatas kekalahan yang berlaku daripada penjajahan yang sia-sia rejim politik. Sebelumnya. Dalam cara untuk menunjukkan sindiran terhadap tentera Nazi Jerman yang lepas adalah pembinaan ‘counter-monument’ , melalui tajuk ini juga arca ini diberiakan namanya dan diletakkan di ruang-ruang awam sebagai satu bantahan mereka terhadap perkara yang telah berlaku. Arca ini merupakan arca monumen selepas perang yang mula-mula sekali di bina di sebelah Barat (Jerman) dimana bentukan monumentalnya mula diterokai dan juga mendapat sambutan daripada orang ramai terhadap pembinaannya itu. Arca ‘counter-monumen ‘ bersifat lokasi spesifik (site-spesific) dan tidak kekal, hanya untuk beberapa lama sahaja. Ianya tidak bolek dikatakan sebuah memorial kerana pembinaannya bukanlah berdasarkan cara pemikiran yang dihasilkan ke arah sesuatu tujuan. Walaubgaimanapin ‘counter-monumen’ menunjukkan peristiwa 1945 jasmani; mungkin tidak boleh berlaku lagi iaitu keyakinan atau harapan yang dipercayai pada hari ini esok masih belum ianya akan kekal.

Bahagian 8 memperbincangkan dengan lebih luas lagi arca pada awal tahun 1980 an dan awal tahun 1990 an. Pada tahun 1980 an arca bukan figuratif menjadi penting dengan meluasnya penggunan objek harian. Pengarca British telah memainkan peranan besar dan mengambil sikap yang lebih kritikal terhadap permasalahan konsumerisme, dengan melemahkan dan mengelak daripada berhadapan dengannya. Namun ‘komoditi arca’ Amerika timbul beberapa tahun kemudian , Selepas ekonomi konsumerisme boom semasa Reagen menjadi Presiden Amerika, dan telah menunjukkan keterlibatan sikap terhdapa budaya konsumer. Seni figura di kedua-dua Amerika dan Eropah (walaupun dalam banyak hal yang berbeza) telah membuka semula ruang-ruang pintu bagi arca daripada hanya memberi fokus utama terhadap objek (kefahaman sesuatu yang dapat disentuh dan di lihat sahaja) kerana ianya mampu untuk membangkitkan minat-minat luar terhadap arca, buah fikiran di sekeliling bertemu dengan di pusat utama operasinya.