Persidangan Seni HAO: Cabaran dan Pasaran Seni Kontemporari Asia Tenggara

Oleh: Faizal Sidik

Faizal Sidik (2010), ‘Persidangan Seni HAO: Cabaran dan Pasaran Seni Kontemporari Asia Tenggara’ SeniKini, Issue # 09, Balai Seni Lukis Negara, Kuala Lumpur.

(Penulisan ini telah diterbitkan dalam Majalah SeniKini #09, Jan 2011 terbitan Balai Seni Lukis Negara)

Adakah pengiat seni di Asia Tenggara sudah bersedia dengan gelombang minatnya terhadap peminat seni antarabangsa pada seni kontemporari disini? Adakah juga sistem seni yang diamalkan di rantau ini juga telah benar-benar boleh dibanggakan bagi menampung permintaan pasaran seni semasa dengan ‘boom’ nya seni kontemporari Asia terutamnya di India dan China dimana pedagang seni mula beralih mencari wilayah pasaran baru Asia Tenggara ini dengan kekuatan baru ekonomi yang mula membuka mata pelabur dari Amerika dan Eropah melabur disini seterusnya menginginkan cara hidup yang lebih eksklusif dengan memilih produk seni sebagai salah satu cara hidup atau ‘living with art’? .

Roy Lichtenstein , 'Explosion I' , Porclain enamel atas besi, 98 x 67 inci , 248.9 x 170.2 cm, 1965

Persidangan Seni HAO 2010 atau ‘The 2nd HAO Summit’ adalah merupakan tindak balas ini dimana ia merupakan program pembangunan profesional untuk pengiat seni serantau terutamnya artis muda, kurator dan pengurus seni yang telah berlangsung daripada 11 hingga 15 November 2010 di Singapura. Persidangan kedua ini telah dikuratorkan bersama oleh dua buah organisasi seni yang berpengaruh di Singapura iaitu ‘The Substation’ dan ‘Villains’ iaitu sebuah kolektif seni pelbagai media.

Mengambil daripada perkataan ‘hao’ yang bermaksud ‘baik’ dalam bahasa China dan ‘how’ iaitu ‘bagaimana’ dalam bahasa Inggeris. Ia boleh juga dibaca sebagai sebuah pertemuan ‘bagaimana’ untuk mencari jalan kearah ‘kebaikan’ yang wujudkan atas kesedaran kurangnya tindakbalas yang lebih profesional dan peluang jaringan yang diperolehi oleh generasi muda Asia yang mempraktikkan seni kontemporari.

Persidangan HAO pada edisi kedua ini mula membuka ruangnya kepada 12 penyertaan luar bukan sahaja dari Singapura malah kepada pekerja seni di Asia Tenggara yang telah berkecimpung secara aktif sekurang-kurangnya 6 tahun dalam industri kreativiti ini dan berminat bagi mengembangkan dan membangunkan mengikut keperluan komuniti mereka.

HAO merupakan persidangan pembangunan strategi jangka panjang, bermentorkan kepada pemangkin-pemangkin industri seni dan perkongsian maklumat dan budaya sesama Asia Tenggara. Persidangan HAO direncana untuk merapatkan lagi jurang wilayah pasaran baru seni kini yang mana daerah tenggara ini sedang meletup (mungkin anda boleh melihat karya oleh pelukis pop iaitu Roy Lichtenstein yang memberi tajuk yang sama bagi mengambarkan keadaan yang sedang meletup ini) sedang mula mendapat perhatian baru para pemain-pemain seni. Dimana pertemuan ini diharap dapat membantu mereka mengembangkan, merubah dan bersaing dalam pasaran seni global.

Ia ini merupakan program yang berorentasikan aktiviti, interaktif diantara pelatih dengan fisilitator yang juga akan berada didalam kumpulan dimana mereka dikenali ‘HAO Fellow’ untuk berkongsi dan bekerja bersama dalam aktiviti kumpulan sepanjang program ini berlangsung. Peserta dalam persidangan ini dicabar untuk berfikir diluar kotak lingkaran. Apa yang menariknya dalam program ini adalah mereka akan berinteraksi dengan pakar-pakar yang dijemput penganjur dalam pelbagai sektor, termasuk pembuat polisi, pakar-pakar pemasaran dan pengurusan kreatif bagi menjelaskan keadaan sebenar keadaan seni disini di samping berkongsi pengalaman mereka yang telah lama ‘bermain’ dalam arena serantau.

Menceritakan sedikit tentang sejarah HAO ianya di ilhamkan oleh ‘The Substation Associate Artist’ atau Persatuan Artis Substation yang diketuai oleh Khairuddin Hori, dimana edisi pertama Persidangan HOA telah diadakan pada tahun 2008 di Pulau Sentosa, Singapura oleh ‘The Substation’ yang dianjurkan bersama oleh Khairuddin sendiri bersama Audrey Wong iaitu bekas pengarah bersama artistik ‘The Substation’ dan juga pernah dicalonkan sebagai Ahli Parlimen.

Pada edisi kedua ini ‘The Substation’, yang diwakili oleh mereka berdua menjemput Villains Creative Agency sebagai kurator. Villains merupakan kolektif kreatif yang ditubuhkan pada 2009 oleh mereka yang berpengalaman dalam seni halus, rekaan grafik, perfileman dan pengurusan produksi dalam mencorakkan program dan memilih penceramah dan fisilitator pada persidangan kali ini.

Penceramah dan fisilitaor pada kali ini terdiri daripada profesional yang telah terbukti dalam bidang masing-masing antaranya ialah Margeret Chan (praktis pembantu Profesor Singapore Management University), aktor, penyelidik dan penulis), Rich Streitmatter (artis seni persembahan dan penyelidik), Steve Lawler (pengarah kreatif Kult Magazine), Howard Chan (pemogram budaya), Mikal Telle (ketua eksekutif Telle Records, pentadbir dan pengurus artis), Zaki Razak (artis dan penulis), Audrey Wong (ketua program sarjana kesenian dan pengurusan budaya, pentadbir dan pengasas HAO), Marco Kusumawijaya (urbanis dan arkitek), Khairuddin Hori (pengasas HAO, artis dan kurator Singapore Art Museum)

Antara fakta-fakta menarik yang boleh dikongsi dalam persidangan ini adalah daripada pembicara kedua iaitu Rich Streitmatter iaitu artis seni persembahan dan juga penyelidik dari Ho Chi Minh City, Vietnam menyampaikan topik berikutnya iaituh ‘Visual Syllables: The Diacritic Exercise’ atau 'Syllables Visual: Latihan Diakritik'. Kelainan dalam sesi kali ini adalah beliau tidak berada dalam masa dan tempat yang sama dengan peserta. Peserta hanya meihat rakaman secara video dengan Rich yang disediakan oleh penganjur. Dalam penyampaian beliau banyak membuat perbandingan antara citarasa atau taste dan buangan atau waste.

Menurutnya konsep minima iaitu menolak produksi besar-besaran dalam seni boleh mengurangkan pencemaran. Menurutnya lagi pencemaran dan konsumer adalah merupakan dalam ekologi perniagaan, beliau menyarankan seni konsumer iaitu seni interaktif dua hala antara diantara audien dengan objek seni bagi mengurangkan pencemaran. Beliau juga menyentuh dengan rekaan yang menarik dan trend semasa konsumer apa yang dikatakan sebagai ‘projek organik’ oleh kapitalis. Menyentuh dengan konsumerisme moden pada hari ini Rich mengatakan produk perkhidmatan oleh penyedia pencarian web internet Google iaitu ‘Google Map’ merupakan produk konsumer percuma atau ‘free consumer’ yang mana ia boleh dikongsi seluruh umat global yang mesra pengguna lagi memudahkan.

Tambah beliau lagi Kitar Semula merupakan satu ‘projek’ yang telah direncanakan sejak awal lagi kerana ia akan membawa pulangan wang lumayan bagi sesetengah pihak dan akan memerangkap tingkah laku kita. Beliau juga mengaitkan dengan media sosial pada hari ini iaitu Facebook sebagai platform alternatif dalam membuat duit yang menidakkan pihak tengah, walaupun penolakkan orang tengah ini bukan isu baru dengan kehadiran blog-blog perniagaan secara atas talian, hubungan ‘jiwa’ yang dibina oleh laman web sosial itu tadi lebih kuat tarikannya.

Villains yang merupakan kurator HAO pada kali ini adalah merupakan kolektif kreatif
yang terdiri daripada Razi Razak, John Ling, Farizwan Fajari dan Djohan Johari mengambil alih dengan menyampaikan tajuk ‘Reflections of a Creative Quartet’ . Mereka yang bekerja sebagai sebuah kumpulan artis merentangi disiplin kreatif seperti seni halus, rekaan, perfileman termasuklah multimedia mempunyai visi dalam mencari dan mendekatkan audien dan pelanggan mereka dengan idea-idea yang inovatif dan menarik untuk di kongsi. Dalam projek dan program yang dilakukan oleh Villains mereka ingin mewakili tangan-tangan gelombang yang mempengaruhi generasi muda dengan visi yang unik dan idea-idea yang kritikal dalam penghasilan artistik.

Artis biasanya lebih senang bekerja secara individu dalam berkarya namun Villains banyak berkongsi pengalaman bagaimana mereka dapat bekerja secara kolektif walaupun masing-masing mempunyai kepakaran bidang yang beza dalam membina program atau menyertai pameran pameran sebagai kurator dan artis yang boleh bekerjasama dalam satu bumbung. Mereka cuba memecahkan dinding sempadan konvensional yang diciptakan oleh pengkarya individu dalam kreativiti kepada dalam satu entiti pasukan yang mempunyai misi yang sama menjana pengalaman, wacana, infoemasi dan inspirasi antara sesama mereka.

Pengarah kreatif majalah seni reka grafik iaitu ‘Kult’ yang juga seorang artis Steve Lawler menyampaikan cabaran-cabaran yang boleh hadapi dalaram penerbitan majalah grafik dan illustrasi dengan tajuk ‘Kult of Printed Word’. Steve lebih selesa mengelarkan beliau sebagai kurator majalah dan buku yang mempunyai latar belakang pendidikan Seni Reka Grafik dari Brighton University pernah beberapa syarikat penerbitan majalah dan periklanan seperti ‘Color Magazine’ dan bekerja secara eksklusif dengan produk jenama Diesel bersama tenaga kretif di Selatan Itali. Dari situ beliau beralih ke Asia dan banyak melakukan kerja-kerja pembinaan laman web dan kempen periklanan untuk jenama global di bawah bumbung OgilvyOne Singapore. Selepas mempelajari selok belok perdagangan iklan beliau menjadi perunding atau konsultasi projek sebagai pemikir kreatif, pengarah kreatif dan pereka.

Beliau kini merupakan pengarah kreatif Kult3D yang terlibat dengan projek di Asia samada idea yang bersifat komersial dan eksperimen. Beliau juga sering dijemput untuk membuat rekaan majalah, selain mengadakan wokshop dan banyak bereksperimentasi dengan media baru. Menurut beliau mengkuratorkan majalah atau buku tidak banyak perbezaan dengan idea daripada kerja-kerja mengkuratorkan pameran. Ia menuntut seorang kurator untuk melakukan penyelidikan dan lawatan ke galeri-galeri swasta mahupun ke kolej atau universiti untuk mencari bahan untuk dimuatkan kedalam keluaran majalah. Majalah ‘Kult’ menghimpunkan pelbagai rekaan ilustrasi dari pelbagai negara dengan membawa konsep ‘see a magazine like you’ve never ever seen before’ atau ‘melihat majalah yang anda tidak pernah sesekali melihatnya sebelum ini’.

Apa yang significant pengkuratoran majalah beliau ini ialah beliau seboleh mungkin untuk membawa kandungan isi majalah atau rekaan secara interaktif atau dekat dengan pembaca. Beliau cuba untuk menukar konsep pengguna estetik pergi ke galeri untuk melihat pameran dengan meletakkan objek estetik secara interaktif kepada bahan yang selalu digunakan oleh pengguna sasaran ditempat yang menjadi pilihan mereka untuk bersantai atau berihat seperti di pusat membeli belah, pusat permainan elektronik dan lain-lain .

Howard Chan dari adalah merupakan aktivis program budaya di Hong Kong. Program budaya yang direncanakan beliau menjambatani ilmu dalam bidang yang berbeza dan berpusatkan kepada masyarakat. Pada tahun 2002 beliau mengasaskan bersama dan pengerusi kepada Community Museum Project (CMP) , sebuah kolektif kuratorial dan penyelidikan yang cuba menolak konsep vernakular muzium atau muzium tanpa dinding ‘Museum without a wall’ yang cuba menyelesaikan masalah budaya setempat dalam kehidupan harian masyarakat.

Antara projek komuniti yang dikuratorkan secara kolektif oleh beliau adalah ‘Object of Demonstration’ 2002 dan 2004, ‘(This is Not) Fake Museum’ 2003, siri ‘Street as Museum’ 2005, dan ‘Design by Users’ 2005. Dengan membawa konsep muzium komuniti iaitu budaya dan praktis dalam kehidupan seharian atau ‘culture dan practice of everyday life’ pembentangannya banyak menerangkan proses disebalik CMP, dan tindak balas yang beliau perolehi daripada pengkuratorannya itu. Dapatannya daripada penyelidikannya itu melibatkan penglibatan dan tindakbalas segera daripada komuniti bagaimana museum itu dilihat sebagai alat bahasa.

Program seterusnya adalah merupakan simposium di pengerusikan oleh Zaki Razak bertajuk ‘Like a Bridge Over Troubled Ideas- A Symposium’ atau ‘Simposium – Idea yang Bermasalah seperti di Jambatan’ menariknya persidangan meja bulat ini diadakan betul-betul diatas jambatan aras 4 LaSalle College of Art menjemput panel dalam pelbagai bidang terutmanya daripada tenaga pengjar LaSalle dan ‘Fellow HAO’ iaitu peserta sendiri. Dalam simposium panel meja bulat yang terdiri daripada pengiat seni muda, pensyarah seni dan pengiat teater banyak membicarakan isu-isu semasa seni kontemporari di rantau ini terutamanya di Singapura.

Zaki Razak selaku peneraju simposium memulakan dengan meminta pendapat panel bagaimana apa yang dikatakan renasian dalam seni kontemporai Singapura dengan adanya acara-acara besar seperti Singapore Biennale dan ekpo seni seperti Art Singapore ia membuka mata peminat seni untuk datang kesini dengan jumlah pengunjung yang tidak pernah difikikirkan sebelum ini, malah ia bukan sahaja memberi kesannya terhadap Singapura sahaja malah negara-negara Asia Tenggara yang berhampiran turut merasai angin perubahan pasaran seni ini. Sungguhpun begitu terdapat isu-isu lama yang masih belum selesai dari sudut ketidakbebasan ekspresi artistik daripada kerajaan mereka sendiri dimana menyekat penghasilan karya yang mengkritik pemerintah yang dibangkitkan oleh panel terutamanya pengiat muda. Selain itu isu yang menjadi popular dimana-mana perjumpaan seni ada dari aspek dana, geran dan bantuan kewangan dalam penghasilan artistik.

Audrey Wong yang merupakan ketua program sarjana pengurusan seni dan budaya, pentadbir dan pengasas bersama HAO. Beliau banyak mengkurator dan menganjurkan festival, pameran, produksi teater dan program pertukaran artis antara negara. Dalam tajuk ‘‘The Myth of The Struggling Artist’ atau ‘Mitos Pergelutan Artis’ beliau menyentuh persoalan kepada peserta adakah pada masa kini artis untuk artis ? atau artis membantu artis yang lain. Pada pandangan masa dahulu kagiatan artistik adalah adalah atas dasar keseronokan berbeza pengiat pada hari ini yang mempertaruhkan ringgit dan sen untuk mereka terus hidup bagi membayar sewa dan bil bulanan. Jadi ia menuntut sikap mereka lebih profesional berbanding lima puluh tahun sebelum.

Mereka dahulunya juga tidak membuat duit dalam kegiatan seni. Jadi disini terdapat konflik minat samada mencari jalan selamat untuk bekerja agar setiap bulan mendapat habuan yang tetap atau terus berada dalam arus perdana kesenian dan terus mendapat perhatian. Bantuan dana dan geran daripada keprihatinan kerajaan sedikit sebanyak memberi sinar baru pada artis pada hari ini yang bergelut dengan masalah kewangan bagi membina pengkaryaan mereka. Realistiknya yang perlu diketahui oleh artis pada hari ini adalah walaupun audien dalam bidang mereka tidak besar mereka juga boleh hidup seperti manusia yang lain, terima kasih pada dunia komersial dalam penghasilan seni pada hari ini kerana selagi ada peminatdan permintaan (kolektor) yang menanggapnya sebagai objek komoditi selain estetik selagi itulah penawaran (produk seni) dari artis itu akan dihasilkan dan menjamin survival seorang artis.

Marco Kusumawijaya dari Indonesia merupakan seorang urbanis dan arkitek merupakan juga pengasas Rujak Center for Urban Studies atau Rujak yang memokuskan pengkajian dan praktis terhadap idea pembandaran yang mampan. Rujak yang bermaksud Ruang Jakarta untuk membina Jakarta sebagai bandaraya yang mampan untuk diduduki . Rujak juga mempunyai blog dimana ia memberi ruang warganya menyalurkan idea, tindakan, soal jawab, tahu bagaimana, cabaran dan cadangan-cadangan yang boleh dikongsi bagaimana mentransformasikan bandaraya ini dengan sebaiknya.Dalam tajuk ‘The Pragmatic Art’ beliau banyak menyentuh bagaimana membebaskan ruang publik dengan membawa seni kepada ruang publik dengan penglibatan audien itu sebagai objek tumpuan.

Marco menjelaskan bandar-bandar besar yang menjadi tumpuan penduduk kurang dengan dengan ruang-ruang spontan yang boleh membina kreativiti komunitinya. Ruang-ruang urban ini perlu kepada kesenian yang berbentuk protes, provokasi, berfikir dan menyoal kembali. Menurutnya tugas artis adalah membebaskan ruang ini bukan sahaja untuk ekspresi semata-mata malah menawarkan ruang bermeditasi seperti yang dilakukan di kebanyakan negara-negara Eropah dengan meletakkan ruang awam dengan sesuatu yang ingin dilihat oleh dan dekat dengan komuniti setempat yang sudah tentu perancangan yang tidak rapi pasti akan merosakkanya dari situ polisi menjadi satu yang amat penting. Perancangan tidak seharusnya merosakkan ekologi dan apa yang merisaukan beliau adalah jika masyarakat tidak dapat merasikannya lagi.

Program di sambung dengan tajuk ‘History of Contemporary Art In Singapore Version 6’ oleh Khairuddin Hori iaitu kurator di Singapore Art Museum yang juga merupakan seorang artis. Peserta didedahkan dengan retrospektif perkembangan seni kontemporari Singapura dengan pemain-pemain utamanya dari tahun tujuh puluhan sehingga ke hari ini, kontroversi dan kejutan-kejutan yang melingkarinya, bermula displin yang pelbagai atau dalam seni, interaksi serantau seperti ekspo seni dan beinnail, kelahiran artis sebagai kurator sebagai mengisi kelompongan apresiasi, penerbitan seni, sokongan kerajaan dari segi dana dan geran, pendidikan seni, galeri komersil dan perubahan pucuk pimpinan dalam institusi seni dan pembuat polisi.

Khairuddin juga menerangkan perancangan sehingga jangka panjang institusi seninya itu dengan sebuah bangunan baru National Art Gallery Singapore akan siap dimana pada tahun 2012 dimana ia akan menyimpan koleksi seni lukis moden secara berasingan manakala mereka merancang untuk menjadikan Singapore Art Museum SAM sebagai pusat rujukan utama di rantau ini yang akan memberi fokus kepada seni lukis kontemporari Asia Tenggara. Satu sayap baru dengan pengambilan sebuah bangunan lama bersebelahan dengan SAM iatu 8Q dijadikan ruang pameran seni kontemporari antarabangsa yang datang dari luar negara yang dirangka untuk merancakkan lagi program mereka disamping bagi menarik kedatangan pengunjung luar berkunjung ke Singapura.

Kedatangan rumah lelongan seni antarabangsa seperti Christies dan Sothebys di Malaysia dan Singapura sedikit masa dahulu yang kini merajuk ke Hong Kong kerana pasaran yang lebih besar oleh kebangkitan ekonomi Asia Timur kini perlu memikirkan kembali untuk hadir bermain semula di rantau ini. Rumah lelongan domestik seperti Masterpieces, Larasati dan Borobodur di Indonesia dan baru-baru ini Henry Butcher di Malaysia yang mencatatkan jualan RM 1.7 juta hasil daripada lelongan sulungnya menunjukkan cabaran-cabaran sentiasa menunggu kepada pengiat seni bagi menghadapi potensi pasaran yang kian menarik di rantau Asia Tenggara

Esei ini oleh juga dirujuk di sini:

http://arteri.search-art.asia/2010/12/20/persidangan-seni-hao/

Jaringan:

Asia Europe Foundation (ASEF): https://culture360.asef.org/news-events/hao-summit-2012/

The Substation – http://www.substation.org

The Substation Associate Artist - http://www.substation.org/associate_artists

Villains Creative Agency – http://www.v-lla-ns.com

Diacritic.org – http://www.diacritic.org

Kult Magazine – http://kult.com.sg

Community Museum Project (CMP) – http://www.hkcmp.org

Rujak Center for Urban Studies – http://rujak.org

Robert Rauschenberg: Yang Teragung

Oleh: Faizal Sidik

Faizal Sidik (2010), ‘Robert Rauschenberg: Yang Teragung’ SeniKini, Issue # 09, Balai Seni Lukis Negara, Kuala Lumpur.

Penulisan ini telah disiarkan di dalam Majalah Senikini, # 9, Jan 2011 terbitan Balai Seni Lukis Negara

-->

Harimau mati meninggalkan belang, manusia mati meninggalkan nama. Sungguhpun begitu bagi Robert Rauschenberg (1925-2008) kelahiran Texas, yang telah meninggal 2 tahun lalu beliau bukan sahaja meninggalkan nama malah karyanya juga dalam koleksi Balai Seni Lukis Negara. Karya beliau yang bertajuk “Yang Teragung” atau Malaysian King(Gambar 1) ini yang dihasilkan pada 1990 menggunakan akrilik dan cetakan sutera saring merupakan sebuah karya besar oleh pelukis yang paling bertenaga dalam seni lukis moden yang boleh dikatakan sebagai hero dalam seni lukis Amerika yang berstatus bintang selebriti.

Rauschenberg di awal kariernya merupakan artis yang memperkenalkan teknik Combine Painting iaitu teknik cantuman antara catan dengan objek jumpaandimana beliau telah membuka laluan baru bagi ekspresi artistik. Dalam karya kolaj berunsurkan Seni Pop atau seni popular pula selepas itu beliau menggunkan kemahiran teknik ini dalam menghantar mesej isu politik dan sosial. Beliau pernah berkata “Peranan artis adalah menjadi saksi terhadap sejarah masa" [1]. Sepanjang hidup beliau beliau banyak menghasilkan karya-karya komentar terhadap peperangan, persamaan hak, perlucutan senjata nuklear, dasar aparted, pembangunan ekonomi, hak artis dan isu alam sekitar yang menurutnya tema-tema yang patut artis pada hari ini tekankan.

Oleh itu pada tahun 1983 beliau telah mengumumkan secara rasmi di Pertubuhan Bangsa-Bangsa Bersatu PBB satu projek ini yang dibiayainya sendiri dalam misi mempromosikan keamanan sejagat menerusi pertukaran budaya dimana beliau melawat dan bekerja di negara lawatannya itu dengan menggunakan material dan kemahiran pada setiap negara tersebut untuk menghasilkan karya.

Gambar 1

Robert Rauschenberg

Yang Teragung / Malaysian King

ROCI / MALAYSIA 1990

Akrilik dan fabrik atas kayu atas besi galvani

244 cm x 488 cm

Koleksi: Balai Seni Lukis Negara (1990-027)

Program ‘Pertukaran Antara Budaya Rauschenberg’ yang dikenali sebagai ROCI (Rauschenberg Overseas Cultural Interchange) ROCI merupakan pemeran yang dihasilkan oleh Rauschenberg bagi menyelami budaya setiap 

negara hos disamping menganjur dan mempromosikan keamanan dunia dan kesedaran budaya yang dipromosikan olehnya.

Projek pameran bergerak ini bermula pada tahun 1985 dan mengambil masa selama enam tahun membawa beliau ke beberapa buah negara di benua Asia, Eropah Timur dan Amerika Selatan antaranya Mexico, Chile, Venezuela, China, Jepun, Cuba, bekas Soviet Union, bekas Jerman Timur (Berlin Timur) dan juga termasuklah Malaysia.

Johan Jaafar pernah mengambarkan dalam penulisan ruangan beliau dalam sebuah akhbar mingguan bahawa semasa penghantaran kargo karya beliau yang ditaja oleh Sistem Penerbangan Malaysia atau MAS dengan lori kontena daripada Lapangan Terbang Antarabangsa Subang masa itu untuk di pamerkan di Balai Seni Lukis Negara lama (Hotel Majestic) di Jalan Sultan Hishamuddin iaitu berhampiran dengan Stesen Keretapi Kuala Lumpur KTM berlaku kesesakan yang amat luar biasa kerana kawalan ketat yang diberikan oleh pasukan polis bukan sahaja dari aspek kawalan lalulintas jalan raya malah helikopter di udara juga terpaksa digunakan sebagai langkah keselamatan, begitulah fenomena impak kehadiran karya-karya Rauschenberg di Kuala Lumpur.

-->

Dalam penjelajahan di Malaysia Rauschenberg mengambil gambar dan dibantu oleh pembantunya untuk mengambil gambar video merakamkam apa yang ditemui dan pengalaman beliau pada setiap lokasi pameran. Sebagai pameran bergerak yang memakan masa selama 6 tahun, disamping Rauschenberg menghasilkan karya pada setiap negara hos dalam pamerannya itu, beliau juga menghadiahkan setiap negara yang dilawati dan dengan menerbitan katalog pameran (Gambar 2) itu melibatkan sumbangan penyajak, penulis dan jurnalis tempatan.

-->

Karya ‘Yang Teragung’ merupakan salah satu karya yang telah dihadiahkan oleh yayasan beliau iaitu Robert Rauschenberg Foundation untuk dijadikan koleksi Balai Seni Lukis Negara Malaysia daripada pameran Rauschenebrg Overseas Culture Interchange atau ROCI yang diadakan di National Gallery of Art, Washington D.C. pada 12 May hingga 2 September 1991 dimana ia mempamerkan 60 buah catan, 21 arca, 60 fotografi, 30 grafik dan 15 video pinjaman sebahagian daripada penjelajahan antarabangsanya itu.

Sungguhpun begitu terdapat 4 lagi buah karya selain karya ‘Yang Teragung’ yang beliau hasilkan sepanjang lawatannya kesini semasa program ROCI Malaysia pada tahun 1990 antara nya yang bertajuk ‘Bunga Manggis’ (Mangosteen Flower) (Gambar 4), Tuak Hudok-Iban (Rice Wine Dog) (Gambar 5), Home Run(Gambar 6) dan Malaysian Flower Cave(Gambar 7) merupakan koleksi National Gallery of Art, Washington D.C. [2] yang boleh saya katakan ‘kembar’ kepada karya ‘Yang Teragung’ atau Malaysian King. Ketiga-tiga karya awal tadi tidak diketahui samaada masih berada di dalam yayasan beliau atau ketangan kolektor persendirian.

-->

Dalam karya yang ‘Yang Teragung’ Rauschenberg memperlihatkan sifat kepelbagaian yang ada di Malaysia dari segi politik, ekonomi dan sosio budaya dari segi bahasa serta kepercayaan.Rauschenberg menggunakan elemen popular politik seperti bendera Malaysia dan negeri-negeri yang terdapat didalamnya untuk memperlihatkan bahawa Malaysia merupakan negara yang berdaulat yang diperintah oleh Yang di Pertuan Agung dan kumpulan sistem kerajaan sembilan negeri-negeri berajadisamping Menteri Besar dan Ketua Menteri masing masing.Perletakan bendera negeri-negeri di Malaysia boleh juga dilihat sebagai perjalanan dan pengembaraan beliau di negeri-negeri tersebut dan gambaran-gambaran popular yang beliau perolehi semasa berada di lokasi itu contohnya pengangkutan awam popular di Pulau Pinang pada waktu ini iaitu beca, perkampungan nelayan berlatarbelakangkan pokok kelapa di Kelantan, imej aktiviti pemunggahan barang di pelabuhan mungkinPelabuhan Kelang, Selango danpelantar minyak di Sarawak,

Dalam pameran 45@ 45 iaitu sebuah pameran sempena ulangtahun ke 45 tahun penubuhan Balai Seni Lukis Negara yang mempamerkan 45 karya yang signifikant dalam koleksinya termasuklah karya ‘Yang Teragung’ yang dipilih oleh 45 orang profesional yang mempunyai pelbagai latarbelakang dikuratorkan oleh Zanita Anuar pada 2003 di Balai Seni Lukis Negara, Ng Sek San arkitek senibina lanskap mengatakan “pengkaryaan beliau begitu intim sekali menggunakan bahantara harian dan objek jumpaan. Karya beliau memperlihatkan beliau sebagai pecinta kedamaian yang melangkau sempadan dan lebih relevan sebagai artis pada hari ini yang hidup dalam order baru dunia yang penuh kacau bilau”[3]. Buah-buah ikon di Malaysia seperti durian, rambutan dan mangga juga menjadi subjek yang menarik bagi Rauschenberg dalam karyanya ini. Durian sebagai raja segala buah dianggap sebagai trademarkbuah-buahan dalam menggambarkan negara ini.Tanah perkuburan Islam dan imej senibina kuil jelas menunjukkan bahawa walaupun agama rasmi di sini adalah Islam namun agama-agama lain bebas untuk mengamalkan kerpercayaan mereka.

Dalam karya ‘Yang Teragung’ dan Malaysian Flower Cave Rauschenberg telah memperkenalkan satu lagi lapangan baru dalam seni pop iaitu apa yang dikatakan Pop Art Fabric atau SeniPop Fabrik dari segi bahan-bahan yang digunakan dalam karya ini iaitu akrilik dan fabrik atas besi galvani dilihat daripada gabungan daripada gerakan ekspressionis abstrak dan seni pop yang mungkin pengaruh karya Flag (1954-1955) daripada rakannya Jasper John. Terdapat banyak persamaan atau perkongsian imej yang boleh dibuat perbandingan antara kedua-dua karya ini.

-->

Perkongsian imejan semasa kembara beliau dinegara ini dalam kedua-duanya catan boleh dilihat dalam imej beca Pulau Pinang (Gambar 1a) dan perkampungan nelayan (Gambar 1b). Didalam ‘Yang Teragung’ imej beca hitam putih ia boleh dilihat di bahagian kiri sebelah atas dan perkampungan nelayan juga secara hitam putih yang mempunyai sapuan berus yang kasar berwarna merah bersebelah bendera Kelantan yang juga berwarna merah di sebelah bahagian kanan sebelah bawah. Pengulangan imejan ini boleh juga diperhatikan dalam Malaysian Flower Cavedibahagian atas sebelah kanan dengan bidanganwarna akrilik bewarna jingga (Gambar 7a)

-->

Dibeberapa bahagian yang lain seperti imej pelantar minyak dan kuil dalam ‘Yang Teragung’ boleh diperhatikan dibahagian kiri sekali dimana ia dilihat seperti pencawang elektrik dimana pelantar berwarna merah terdapat imej pokok mungkin pokok getah berwarna putih terdapat bendera negeri Sarawak (Gambar 1c) iaitu sebuah negeri di Malaysia Timur yang kaya dengan sumber asli terutamanya minyak. Kuil yang berwarna merah terdapat dibahagian kanan dalam ‘Yang Teragung’ (Gambar 1d) . Manakala dalam Malaysian Flower Cave kedudukan perletakan imej ini sebelah menyebelah, dimana bukan itu sahaja malah perletakan imej itik seperti motif ‘itik pulang petang’ dalam ukiran Melayu tradisional yang berwarna putih dan pokok getah kuning kejinggan juga boleh dilihat dalam petakan rician ini (Gambar 7b).

-->

Satu lagi penemuan yang menarik untuk dikongsi antara kedua-karya ini yang mempunyai kaitan dengan karya terkenal beliau iaitu ‘Canyon’ 1959 (Gambar 8) iaitu sebuah karya catan kombinasi beliau yang sangat dikenali ramai dalam sejarah seni yang membabitkan nama beliau . Dalam karya media campuran ini Rauschenberg melakukan inovasi baru dalam teknik kolaj yang bermain dengan ilusi optik objek 2 dimensi dan 3 dimensi. Selain membahagi karya ini dengan petakan, grid secara vertikal dan horizontal dengan objek-objek jumpaan apa yang menariknya dalam karya ini adalah gantungan bantal yang terjurai dibahagian bawah sebelah burung helang mempunyai kesinambunganyang begitu mempengaruhi karya seterusnya oleh beliau dari segi pengguanan imej juntaian tali yang boleh disaksikan dalam karya ‘Yang Teragung’ (Gambar 1e) dan Malaysian Flower Cave (Gambar 7c). Dalam ‘Yang Teragung’ penggunaan gantungan taliini dapat disaksikan dalam proses pemunggahan barang dagangan yang mungkin menggunakan tali kren di pelabuhan manakala dalam Malaysian Flower Cave ia dilihat seperti longgokan buah kelapa muda yang diikat pada jaring.

Kita mungkin biasa melihat provokasi dalam demostrasi di media massa terutamanya di kaca televisyen bagaimana peserta yang berdemostrasi membakar atau memijak-mijak bendera negara tertentu bagi menimbulkan sentimen yang mungkin boleh menimbulkan kekacauan dan ketidaktentuan. Penggunaan bendera begitu dominan dalam karya “Yang Teragung” penggunaan bendera dilihat merupakan lambang ‘yang terakhir’ tiada lagi imej yang setaraf dengannya digunakan bagi artis dalam menyampaikan maksud. Ia juga boleh dilihat satu simbol ‘yang tertinggi’ atau ikonografi ‘yang teragung’ dalam sesebuah negara.

Balai Seni Lukis Negara mungkin boleh memikirkan bagaimana hubungan diplomatik antara Kuala Lumpur ‘Malaysian King’ boleh kongsi dengan Washington ‘Malaysia Flower Cave’dengan menerusi karya catan ini di masa akan datang agar kita dapat melihat kedua-dua karya ini dapat diperlihatkan semula dalam satu bumbung bagi mengeratkan lagi hubungan luar antara kedua-dua negara bukan dalam konteks politik tetapi seni.

---

-->

[1]Mark Vallen “Robert Rauschenberg 1925-2008“ dalam -http://art-for-a-change.com/blog/2008/05/rober-rauschenberg-1925-2008.html

[2]Koleksi Natinonal Art Gallery, Washington DC - http://www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=72836

[3] Katalog pameran 45@ 45, Balai Seni Lukis Negara Malaysia, Kuala Lumpur, 2004, ms 114-115

Redza Piyadasa: Pemandangan Malaysia Teragung

Oleh: Faizal Sidik
























Karya Redza Piyadasa ‘The Great Malaysian Landscape’ atau “Pemandangan Malaysia Teragung” merupakan sebuah karya lanskap yang menolak konvesi-konvensi yang ada pada catan lanskap itu sendiri. Karya ini yang pernah memenangi hadiah utama dalam Pertandingan Lanskap Balai Seni Lukis Negara pada 1972 mempersoalkan persoalan sifat seni lukis lanskap. Karya ini boleh dianggap sebagai catan dalam catan iaitu sebuah karya yang dihasilkan dalam karya itu sendiri.

“Secara umumnya penggunaan teks dalam ‘The Great Malaysia Lansdscape’ merupakan karya awal beliau yang bermain dengan konflik mata-minda atau dikotomi imej pada teks; ia membuka lembaran baru kepada Piyadasa dalam membina sepenuhnya penghasilan karya-karya konseptual lewat tahun 70 an”

Apa yang ketara dalam kary ini adalah penggunaan typografi teks yang tercatat perkataan SURFACE, GRAVITY, HOOK, IMAGE, ZIP, EDGE, TITLE, FRAME, SIGNATURE mencadangkan apa yang perlu ada dalam sesebuah karya yang ideal, beliau memberikan dua contoh Surface atau permukaan iaitu permukaan karya yang beliau hasilkan dan permukaan didalam tingkap lanskap. Karya yang beliau hasilkan ini mempunyai 2 lapisan iaitu sebuah permukaan di atas pemukaan yang lain. Hook atau penyangkut dicadangkan digantung sedemikian rupa dan diikat padi tali untuk diagantung akan menghasilkan tindakan graviti.

Zip iaitu dua jaluran garisan hijau secara vertikal seolah-olah sebuah gambaran zip yang begitu popular digunakan oleh artis pada tahun 60 an , ia juga mungkin satu penegasan yang ingin keluar daripada aturan teknik hard-edge yang boleh dilihat di sebelah kiri dalam karya ini iaitu cat yang berwarna hijau yang menggunakan teknik hard-edge. Penggunaan garisan zip ini begitu popular digunakan oleh artis abstrak ekspresionis seperti Bernett Newman dan Clifford Still , ia telah menjadi satu ikutan yang popular di era kemuncak aliran ini. Walaupun demikian saya tidak berminat untuk menyentuh garisan zip ini dan mungkin didalam perbincangan yang lain.

“Penggunaan perkataan stensil adalah trend baru; Piyadasa mengatakan penggunaannya adalah untuk memprovokasikan “perbandingan superfisial antara karya Larry Rivers dan Shusaku Arakawa”. Hubungkait antara kedua-dua itu tidak dapat dinafikan; Piyadasa mengkaji artis ini dengan bersungguh-sungguh. Terdapat juga perbezaan dalam penggunaan perkataan sebagai device dalam label-label. River menggunakan perkataan (penggabungan dengan elemen gambaran) untuk mengimbangi gestural, mempunyai ciri abstrak ekspressionis; dalam menghasilkannya beliau menerokai semula ekspressionis abstrak dengan menkesinambungkan dengan menggunakan kekuatan ekspresi bahasa.

Arakawa pula menggunakan perkataan untuk membuat perincian permainan bahasa; pemain berada dalam sesuatu permainan yang dikehendaki untuk memisahkan linguistik daripada bahagian bahasa untuk membuahkan sesuatu.”
Arakawa atau nama sebenarnya Shusakau Arakawa dilahirkan pada tahun 1963 dan meninggal pada 18 May 2010 tiga tahun selepas ketiadaan Piyadasa merupakan seorang artis dan arkitek Jepun. Pada awalnya Arakawa mempelajari matematik dan perubatan di Universiti of Tokyo dan kemudian seni di Mussashino Art University dimana selepas itu beliau banyak menghasilkan karya cetakan dengan menggunakan stail abstrak dada dan Neo-Dada semasa tinggal di New York pada tahun 1961.

Image atau imej dalam karya ini mempunyai tiga peringkat atau fasa. Imej yang pertama adalah merupakan sebuah lukisan hitam putih yang dihasilkan menggunakan pensil dimana ia mengikut aturan akademik dalam penciptaanya , hal ini dapat dilihat dari segi penggunaan perspektif, titik tengah dan juga garisan grid bagi mengambarkan imej pesawah sedaang membajak sawah dengan menggunakan kerbau di sawah padi. Imej kedua pula masih menggunakan subjek yang sama manun ia mula dirupakan dengan pigmen warna yang dihasilkan menngunakan cat air, iaitu sebuah medium yang sangat akrab dengan lukisan lanskap disebabkan sifat bahan itu yang spontan dan bersahaja. Imej ketiga adalah sebuah gambar foto yang memberi gambaran jelas tentang setiap butiran yang ada pada lanskap itu.

Dalam ketiga-tiga imej ini Piadasa mempersoalkan aktiviti membuat gambar dan juga memperjelaskan kronologi sejarah seni itu dengan bermetaforakan ketiga-tiga imej itu tadi. Imej pertama bolehlah dikatakan sebagai aliran pengajaran yang dibawa oleh Renaisan yang mementingkan ketepatan dalam setiap penciptaan. Imej kedua boleh dirujuk sebagai lukisan semi abstrak yang wujud dalam seni lukis moden di abad ke-20 dimana ia menekankan kepada imej-imej yang separa mujarad dan imej ketiga adalah sebuah gambar foto yaang telah mula diterima kini sebagai idea-idea seni yang lebih kontemporari yang mengikut peredaran zaman setelah terciptanya kamera.

Frame atau bingkai adalah satah empat segi yang membahagikan bahawa pelukis menghadkan ruang lingkup karyanya hanya had-had ukuran yang tertentu untuk boleh dikatakan sebagai garisan skop pembahagi untuk mengatakan ciptaan yang dihasilkan oleh seseorang individu dengan individu yang lain, selain itu bingkai juga berperanan sebagai pelindung kepada sesebuah lukisan dan biasanya karya yang berbingkai menyampaikan maksud pelukis telah berpuashati dengan apa yang beliau lakukan atasnya dan kemudian dibingkaikan sebagai satu penghormatan untuk mengelakkan imej didalamnya tidak rosak daripada unsur luar yang boleh merendahkan mutu penciptaan pelukis asal.

Edge atau tepian adalah ciri-ciri catan format empat segi satah dimana ia mempunyai fungsi yang sama dengan bingkai untuk membahagikan antara lingkungan-lingkungan artistik yang dihasilkan oleh artis dan alam semulajai. Title atau tajuk adalah label yang terdapat pada karya berkenaan yang memberitahu informasi yang terdapat dalam karya berkenaan seperti yang tercatat dalam label tajuk ini nama artis, tajuk, tahun, medium atau bahan dan juga indek. Signature atau tandatangan dalam karya ini dicadangkan di sebelah bawah karya dimana terdapat tanda yang tertulis Piyadasa, 72’ pada ruang disebelah bawah menandakan karya ini dihasilkan oleh seorang pelukis yang bernama dan tahun karya ini disiapkan. Tandatangan juga menyimbolkan bahawa lukisan ini telah siap dihasilkan.

“Pendekatan ini membuka fikiran baru, ia bukan sahaja ‘The Great Malaysia Landscape’ ;tetapi ia dilihat sebuah catan yang kritikal dan arah baru dalam pembuatannya. Dalam kata lain, ia menjelaskan apa itu catan yang sebenar, menolak semua pendapat yang catan itu hanya gambaran imej yang suci, yang dilebih-lebihkan; ia menyoal semula pembuatan catan, ia membuka definisi baru, yang memberi alternatif lain, dan menyarankan lorongan yang lebih segar. catan boleh dilihat sebagai suatu objek yang boleh diperbaharui. Dalam semua perkara ini, ‘The Great Malaysia Landscape’ boleh di angkat sebagai seni yang kembali menyusun makna kebudayaan dari satu sudut dan dari apek yang lain pula ia membawa permasalahan yang timbul pada logik yang terdapat dalam penghasilan artistik.”

Roland Barthes (1915-1980)

Terjemahan Oleh: Faizal Sidik
Sumber :

Roland Barthes merupakan seorang pengkritik sosial dan kesusasteraan Perancis, beliau dikenali dengan penulisan semiotik yang berasal daripada strukturalisme salah satu pergerakan intelektual utama dalam era abad ke-20. Sepanjang hidupnya Barthes telah menghasilkan tujuh belas buah buku dan pelbagai artikel, dan kebanyakannya dikumpul dan kemudian dijadikan koleksi. Idea dan pandangannya telah memberi satu jalan alternatif terhadap metodologi pengetahuan dan pengajian lama dalam kesusasteraan. Tulisan-tulisan Barthes begitu banyak dipelajari dan dijadikan panduan oleh pelajar dan pengajian samada didalam mahupun diluar Perancis.

“Seorang penulis tentang bahasa tidak diharapkan untuk mengambarkan sesuatu tetapi melambangkan sesuatu itu. Dalam kerjayanya, ia seharusnya membuat kritik-kritik keras, jelas dan nyata yang mempunyai dua kaedah: pertama mesti berbincang dengan seseorang penulis aliran realisme samada dari segi intipati sesuatu ideologi (contohnya Marxist dalam tema hasil karya Becht) atau nilai semiologi (prop, pelakon, muzik, warna dalam drama Brecht). Idealnya sudah tentu datangnya dari kombinasi kedua-dua bentuk kritikan; kesilapanya adalah kita sering sahaja keliru antara kedua-duanya; ideology adalah cara, kaedah dan prosedurnya, dan malahan juga semiologi” (Dari Mythology, 1957)

Roland Barthes dilahirkan di Cherbough, Manche. Selepas kematian bapanya dalam peperangan dilaut pada 1916, ibu Barthes iaitu Henriette Binger Barthes telah berpindah ke Bayonne, dimana Barthes menghabiskan zaman kanak-kanaknya. Pada 1924 mereka berpindah pula ke Paris, dimana Barthes telah memasuki Lycee Montaigne (1920-30) dan Lycee Louis-le-Grand (1930-34). Dalam tahun 1927 ibunya telah melahirkan anak teman lelakinya, Michel Salzado, adik satu emak kepada Barthes. Apabila orang tua Henriette dapat menolak dalam memberi bantuan kewangan, dia menyara keluarganya dengan bekerja sebagai penjilid buku. Di Sorbonne Barthes mempelajari kesusasteraan klasik, tragidi Greek, tatabahasa dan ilmu kaji bahasa, beliau menerima ijazah dalam kesusasteraan klasik pada tahun 1939 dan tatabahasa ilmu kaji bahasa pada 1943.

Dalam tahun 1934 Barthes telah disahkan menghidap penyakit batuk kering semasa berkhidmat di Isere dan telah dimasukkan pusat rawatan khas di situ antara 1934 hingga 1935 dan 1942 hingga 1946. Penyakitnya sering berulang-ulang datang dan sedikit sebanyak menghalangnya dalam menghabiskan penyelidikan doktor falsafahnya, namun Barthes begitu gigih membaca dan terus menulis. Barthes pernah mengajar di Iycees di Biarritz pada 1939, Bayonne 1939 hingga 1940, Paris 1942 hingga 1946, Rrench Institute di Bucharest Romania dalam tahun 1948 hingga 1949, University of Alexanderia, Egypt 1949 hingga 1950, dan Direction Generale des Affaires Culturelles 1950 hingga 1952. Dalam tahun 1952 hingga 1959 beliau telah dilantik sebagai penyelidik di Center National de la Recherche Scientifique, dari tahun 1960 hingga 1976 pula beliau merupakan pengarah pengajian di Ecole Pratique des Hautes Etudes. Dalam tahun 1967 dan 1968 beliau mengajar di John Hopkins University, Baltimore dan dari tahun 1976 hingga 1980, beliau menduduki kerusi semiologi kesusasteraan di College de France.

Le Degre Zero De Lecriture (1953, Writing Degree Zero) sebenarnya merupakan sebuah penerbitan artikel rencana dalam jurnal Albert Camus iaitu Combat. Tulisan tersebut merupakan sumbangan besar Barthes terhadap kritikan dalam kesusasteraan moden Perancis. Beliau telah memperkenalkan konsep ecriture iaitu sistem teks yang dikagumi dari segi stail, bahasa dan penulisan. Hasil penemuannya dikatakan berkait rapat dengan penulisan new roman. Beliau merupakan pengkritik yang awal telah mengenalpasti tujuan utama tulisan Alain Robbe-Grillet dan Michel Butor ( kedua-duanya merupakan penulisan handalan). Barthes melihat semula keadaan sejarah bahasa dalam kesusasteraan dan hasil seni sebelumnya dimana keadaanya agak sukar untuk diterapkan mahupun dipraktikkan dalam penulisan moden: apa yang berlaku adalah gaya penulisan -penulisanya yang merewang-rewang.

Dalam Michele Par Lui-Meme tahun 1954, iaitu biografi Jules Michelet, seorang ahli sejarah abad ke sembilan belas, Barthes telah memokuskan tentang perilaku Michelet terhadap sesuatu perkara yang menghantui fikirannya dan Barthes dapati sebahagiannya terdapat didalam tulisan-tulisan Michelet sendiri, seterusnya mengatakan wujudnya tindakan-tindakan realiti berkenaan suasana sejarah pada satu-satu masa dengan penulisan sejarah eranya. Dalam Mythologies 1957 Barthes telah menggunakan konsep semiologikal dalam menganalisis mitos dan tanda dalam membaca budaya kontemporari. Subjek kajian beliau adalah dari akhbar, filem, persembahan dan pameran ini kerana terdapat hubungkait dengan penyalahgunaan ideologi didalamnya. Titik mula pengkaji Barthes tidak berlandaskan tradisi lama iaitu penekanan terhadap penilaian mahupun pencarian seseorang pengarang, tetapi teks itu sendiri sebagai sistem tanda (system of sign), dimana menjadi asas stuktur bentuk iaitu “makna terdapat didalam sesuatu hasil kerja keseluruhannya”. Tidak sahaja disitu malah sebuah firma pengiklanan mendapati hasil kerja Barthes sangat mempengaruhi dan menyakinkan mereka untuk menjadi konsultan kepada syarikat pengilang automobile Renault.

Pada tahun 1963 Barthes menulis Sur Racine yang telah menimbulkan kontroversi kerana aprisiasi beliau yang tidak begitu mendalam terhadap subjek itu. Raymond Picard, professor di Sorbonne dan pakar dalam subjek berkenaan telah mengkritik esei Barthes Nouvelle critique ou nouvelle imposture? (1865) yang merupakan pandangannya terhadap sifat. Walaubagaimanapun Barthes menjawab dalam Critique Et Verite (1966), dimana beliau membuktikan “kritisme dalam sains” mengantikan “kritisme universiti” yang dibawa oleh Picard dan rakannya di universiti. Barthes mengajukan kritisme agar menjadi satu pengajian dan melihat serta mendekati kritikan kerana ia merupakan pengaruh yang sangat besar dalam mempengaruhi kelas mahupun ideologi. Nilai daripada kritisme sains seperti kejelasan, sifat mulia dan umat sejagat, didalamnya boleh diambil sebagai bukti asas dalam penyelidikan, dan juga sebagai kuasa dalam menapis pendekatan yang berlainan dengannya.”Saya berkata dalam nama apakah itu? Latar ilmu? Pengalaman? Apa yang saya pamerkan? Dalam kebolehan saintifik yang bagaimana? Apakah fungsinya? Institusi? Dalam erti kata sebenar, saya berkata hanya dengan nama bahasa: saya berkata kerana saya telah menulis; penulisan akan menjelaskan sesuatu yang berlawanan, daripada ucapan……Pada penulisan boleh memperkatakan kebenaran sesuatu bahasa tetapi tidak pada alam nyata…..”daripada bukunya Image-Music-Text, 1977)

Sepanjang kariernya, Barthes telah menghasilkan banyak esei berkenaandengan sesuatu kewujudan yang memperlihatkan bagaimana beliau memandang, jika dibandingkan dengan yang lain yang aforisme (pepatah, madah) dan tidak berlandaskan pembuktian teori. Dalam Le Plasir De Texte (1973) Barthes telah mengembangkan ideanya dalam menghubungkan dimensi keupayaan seseorang terhadap text. Barthes telah menganalisis hasratnya untuk membaca apa yang disukainya, tidak disukainya, dan inilah yang mendorongnya dalam mengaitkan aktiviti-aktiviti tadi. L’Empire Des Signes (1970) telah ditulis oleh Barthes setelah lawatannya ke Jepun, dan telah membincangkan didalamnya mitos negara itu terutamanya perkenalan beliau dengan seni negara itu yang hebat. Barthes mengatakan masakan orang Jepun “tidak cukup masak dan mentah” haiku (puisi Jepun “angan-angan dan khayalan tanpa ulasan” dan seks “berada dimana-mana, kecuali dalam sifat seks”.

Dalam Elements De Semiologie (1964) Barthes telah menyusun mengikut suatu system pandangan beliau berkenaan dengan “kajian system tanda”, berdasarkan konsep Ferdinanad de Saussure’s (1857-1973) iaitu konsep bahasa dan analisis daripada mitos dan ritual. Barthes telah membuat kebolehan pemakaian sesuatu struktur linguistik dalam bukunya S/Z (1970). Setelah membuat analisa peringkat demi peringkat cerita pendek Balzac iaitu ‘Sarrasine’ beliau telah membincangkan pengalaman membaca, hubungan antara pembaca sebagai subjek terhadap pergerakan bahasa dalam text. Menurut Barthes kritisme klasik tidak memberi perhatian kepada pembaca. Tetapi pembaca sebagai ruangnya, dalam perbagai aspek tekt itu akan bertemu. Teks yang bersatu itu bukanlah yang asli tetapi sebagai destinasi sahaja. Jadi “…kelahiran seseorang pembaca akan menyebabkan kematian seseorang penulis.” “…the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author”. Kajian Barthes ini menjadi focus utama dan model dalam pelbagai bidang terutamannya kritikan kesusasteraan kerana penekannayan tentang penggunaan analisis atau analitikal terhadap struktur elemen didalam sastera keseluruhannya.’Suatu hari, suatu masa dahulu, Saya telah mengambil gambar lukisan adik yang paling bongsu Napoleon iaitu Jerome, gambar berkenaan dilukis pada tahun 1852. Dan saya merasakan dengan rasa takjub dan tidak lagi memperkecilkanya sejak itu: Saya melihat pada matanya kelihatan seolah-olah seorang Maharaja.” (daripada bukunya Camera Lucinda, 1980)

Buku terakhir Barthes iaitu La Chambre Claire (1980, Camera Lucinda), dimana beliau telah membincangkan fotografi sebagai media dalam berkomunikasi. Ianya ditulis dalam jangka masa yang agak pendek iaitu antara kematian ibunya dengan kematian beliau sendiri. Penulis sendiri mengakui bahawa beliau menghalakan lensa kamera kehadapan katanya “badan saya tidak dapat mencari 0 darjah, tidak seorang pun yang boleh (mungkin hanya ibu saya? Oleh kerana tidak peduli maka terhapuslah perkara yang memperngaruhi imej itu. Orang yang mengambil gambar selalu dianggap seolah-olah penjenayah yang dikehendaki oleh pihak polis-tetapi jika ia mempunyai rasa cinta, akan membangkitan perasaan kecintaan yang amat sangat.)” Fotografi, terutamanya gambar potret, bagi beliau “satu keajaiban yang selain dari lukisan” Sepanjang hidup Barthes beliau selalu berada di sisi emaknya, yang kemudian meninggal pada tahun 1977. Semasa emaknya sakit beliaulah yang selalu merawatnya dan kemudian lantas menulis Camera Lucinda, merupakan “ Kesudahannya pengalaman daripada emak, yang masih kuat seperti ia masih ada, kenangan yang seperti dizaman kanak-kanak….Setelah ia meninggal saya seolah-olah tidak mempunyai maknanya lagi dalam menumpuhi hidup dan bergerak maju”.Barthes kemudiannya meninggal tiga tahun kemudian di Paris kerana kemalangan jalan raya pada 23 March, 1980.

Bibliografi Buku Roland Barthes:

• LE DEGRE ZERO DE LECRITURE, 1953- Writing Degree Zero
• MICHELET PAR LUI MEME, 1954- Michele by Humself
• MYTHOLOGIES, 1957-Mythologies (terjemahan oleh Annette Lavers) Mytologioita
• SUR RACINE, 1963-On Racine
• LA TOUR EIFFEL, 1964-The Eiffel Tower and Other Mythologies
• ESSAIS CRITIQUES, 1964-Critical Essays
• ELEMENTA DE SEMIOLOGIE, 1964- Elements of Semiology
• Critique et verite, 1966-Criticism and Truth
• SYSTEME DE LA MODE, 1967-The Fachion System
• S/Z. 1970
• L’EMPIRE DES SIGNES, 1970-Empire of Signs
• SADE, FOURIER, LOYOLA, 1971
• NOUVEAUX ESSAIS CRITIQUES, 1972-New Critical Essays
• LE PLAISIR DU TEXTE, 1973-The Pleasure of Text-Tekstin hurma
• ERTE, 1975
• POURQUOI LA CHINE?, 1976
• ROLAND BARTHES PAR ROLAND BARTHES, 1977- Roland Barthes by Roland Barthes.
• Image-Music-Text, 1977 (esei terpilih yang diterjemahkan oleh Stephen Heath)
• FRAGMENTS D’UN DISCOURS AMOUREUX, 1977-A Lover’s Discourse: Fragments
• LECON INAUGURALE AY COLLEGE DE FRANCE, 1978
• SOLLERS, ECRIVAIN, 1979-Sollers, Writer
• LA CHAMBRE CLAIRE, 1980-Camera Lucinda-Valoisa huone
• Barthes Reader, 1980
• L’OBVIE ET L’OBTUS, 1982-The Responsibility of Forms
• LE BRUISSEMENT DE LA LANGUE, 1984-The Rustle of Language
• L’AVENTURE SEMIOLOGIQUE, 1985-The Semiotic Challenge
• INCIDENTS, 1987
• CEUVRES COMPLETES, 1993-95 (3 JILID)

Untuk Bacaan Lanjutan:

Barthes oleh G.de Mallc dan M. Eberbach (1971)

Roland Barthes: Un regard politique sur le signe oleh L.S.Calvet (1973)

New Criticism in France oleh S. Doubrovsky

Vertige du deplacement oleh S. Heath (1974)

Roland Barthes: A Conservatice Estime oleh P. Thody (1977)

Structuralism and Since, ed oleh John Sturrock (1979)

Under the Sign of Saturn oleh Susan Sontag (1980)

Roland Barthes oleh George R.Wasserman (1981)

Roland Barthes: Structuralism and After oleh Annette Lavers (1982)

Roland Barthes, the Professor of Desire oleh Steven Ungar (1983)

The Barthes Effect oleh Reda Bensmaia (1986)

La Litterature Selon Barthes oleh Vincent Jouve (1986)

The Barthes Effect oleh Reda Bensmaia (1987)

Roland Barthes oleh Louis-Jean Calvet (1995)