School of Paris dalam Karya Awal Seni Asia Tenggara

Oleh: Faizal Sidik

Faizal Sidik (2014), 'School of Paris dalam Karya Awal Seni Asia Tenggara', Dewan Budaya, Januari 2014, Dewan Bahasa dan Pustaka, ms 60-64

Abstrak

Sesuatu kenyataan yang tidak dapat di sangkal bahawa School of Paris telah memberikan satu sumbangan besar terhadap munculnya seni lukis moden yang tersebar di serata dunia. Paris merupakan tempat di mana tersebarnya pandangan pemikiran-pemikiran baru terhadap sains dan teknologi dan tidak terkecuali dalam seni lukis. sikap-sikap yang di bawa oleh akedemi tersebut telah menarik perhatian para pelukis di rantau Timur terutamanya para pelukis-pelukis di Asia Tenggara untuk mempelajari seterusnya kuat mempengaruhi proses pengkaryaan mereka disini. Jadi dalam pengkajian ini cuba meninjau mencari factor-faktor terhadap pelukis-pelikis di Indonesia.Filipina dan Singapura.

School of Paris

School of Paris atau Ecole de Paris merupakan tempat munculnya lebih 100 pelukis luar yang mana karya-karya mereka amat unik dan mengambarkan fenomena yang berwarna warni di sebuah tempat yang menjadi lagenda sehingga kini iaitu Montparnasse antara tahun 1910 hingga 1940. Tiada siapa yang menemui nama atau label School of Paris yang merupakan pusat seni lukis dunia pada waktu itu. Di Perancis inilah munculnya isme-isme seperti Impressionnisme, Kiubisme, Fauvisme yang merupakan tempat pertemuan pelukis-pelukis tersebut. Pelukis yang baik ialah mereka yang mempunyai hasrat atau cita-cita, jadi mereka keluar daripada negeri asal dan ke ibu kota Perancis itu dan tinggal dalam persekitaran tersebut dengan membuka studio-studio mereka di Paris.

Ramai pelukis yang datang dari Eropah Tengah seperti Vienna, Berlin dan Munich dimana mereka School of Paris muncul di kaki-kaki lima atau lorong-lorong jalan kerana pelukis-pelukis imigran ini berhasrat untuk mencari kelaianan seperti yang terdapat di negara asal mereka dengan membawa memori dan impian dan di Paris mereka mendapat kebebasan tersebut. Di sini mereka tinggal di loteng-loteng, bumbung rumah dan pondok-pondok di sekitar Montparnasse atau Montmartre. Disini mereka berkumpul bersama-sama, duduk berbincang dan berkarya. Banyak intelektual seni telah mula membuka mata terhadap pelukis-pelukis ini yang dikatakan menemui gaya-gaya baru lalu menamakan mereka sebagai pelukis School of Paris. Walaubagaimanapun pelukis ini tidak muncul sebagai kumpulan atau pergerakan. Mereka memberikan nama tersebut ke atas tempat dimana mereka berada dan berkarya. Antara pelukis-pelukis awal ialah seperti Picasso, pelukis Belanda Kees Van Dongen, dan pelukis-pelukis Perancis sendiri iaitu Derain, Vlaminck, Utrillo dan Matisse.

School of Paris merupakan tempat terbitnya persekitaran artistik yang mempengaruhi pelukis yang asalnya melukis secara strok yang romantis kepada strok-strok berus yang kasar dan bertenaga. Pelukis-pelukis ini berkarya mengikut rasa pengalaman dan jiwa yang diluahkan wujud dalam kesan tekstur dan warna yang digunakan. Pada masa yang sama mereka mengekspresi emosi yang terpendam daripada kekejaman yang disaksikan oleh mereka semasa peperangan. Mereka merasakan kefahaman tentang keindahan dan kecantikan bukan sahaja dengan menghasilkan imej-imej wanita tetapi juga still-lives dan landscaper. Tidak lama kemudian Perancis mula dikenali dengan nama-nama pelukis-pelukis yang tersohor daripada School of Paris yang datang dari luar dan kemudianya balik mempraktikkannya di negara masing-masing, diantaranya ialah pelukis yang datang daripada Timur tengah seperti Jepun seperti Foujita, Koyonagui dan lain-lain.

Pengaruh Seni Lukis Barat terhadap Seni Lukis Moden Di Indonesia.

Budaya Barat, termasuklah seni Barat, mula masuk atau sampai ke Indonesia semasa zaman kolonial lagi. Indonesia di jajah oleh Belanda lebih kurang 350 tahun, tetapi cara hidup Barat hanya terhad mempengaruhi golongan atasan sahaja dalam masyarakat Indonesia pada masa itu, yang kebanyakannya merupkan keluarga bangsawan atau tuan milik tanah. Mereka ini menerima cara hidup Barat melalui pendidikan serta mempunyai hubungan rapat dengan orang Barat, terutamanya kerajaan kolonial Belanda yang menggunakan polisi mewujudkan golongan bangsawan atau orang atasan dalam masyarakat Indonesia untuk mengawal rakyat bawahan. Walaubagaimanapun ketidakseimbangan berlaku, kebanyakan rakyat biasa masih hidup dengan cara tradisional tanpa pendidikan. Seni lukis Barat semasa kolonial, setelah itu hanya diketahui dan dipelajari oleh kumpulan orang sahaja dan mereka merupakan pelukis Indonesia. Salah seorang pelukis Indonesia, yang sebelum ini mengharungi rintangan dan halangan, telah menjadi terkenal di dalam dan luar negaranya pada abad ke-19. Beliau merupakan seorang putera Jawa yang bernama Raden Salleh Boestaman (1807-80). Raden Saleh dan beberapa pelukis awal Belanda di sini merupakan pelopor seni lukis moden bermula semasa Neo-Klasikisme dan Romantisme.

Catatan dan lukisan yang dihasilkan oleh pelukis Belanda sebelum Raden Saleh tidak boleh dikatakan sebagai karya seni, kerana kerja yang mereka hasilkan adalah semata-mata berfungsi sebagai dokumentasi kehidupan di desa, pemandangan hidupan liar dan seni bina. Menurut Redza Piyadasa, pengaruh traveller-artist dari Eropah yang bergerak di negara bukan Barat pada abad ke 18 dan 19 adalah untuk memenuhi keperluan illustrasi atau pengembaraan yang kemudiannya dihantar semula ke Eropah. Kuasa yang dimiliki oleh orang Eropah semasa Era Pencerahan atau Age of Englighment telah mendorong mereka berlayar selain untuk penemuan-penemuan baru yang juga merupakan proses untuk mengukuhkan rancangan penjajahan mereka. Pelukis yang dilatih di Akademi Seni di Eropah di rekrut untuk menyertai ekspedisi tersebut. Mereka dibawa oleh koloni untuk tujuan tertentu seperti menghasilkan dokumentasi berbentuk illustrasi terhadap kawasan-kawasan yang penting bagi mereka.

Kemunculan Seni Lukis Moden di Indonesia

Seni lukis moden Indonesia bermula antara tahun 1930 an dan 1940 an. Pada waktu itu terdapat dua kumpulan pelukis yang berlainan dari segi stail dan aturan. Kemunculan seni lukis moden Indonesia telah banyak dipengaruhi daripada pertentangan dua kumpulan ini. Satu kumpulan di bawak pengaruh 3 orang pelukis senior iaitu Abdullah Seoriosoebrato (1878-1941) dan Mas Pirngandi (1865-1936). Mereka merupakan orang yang melangsungkan semula daripada catan-catan yang tradisi asalnya adalah daripada Raden Salleh. Manakala satu kumpulan lagi merupakan kumpulan pelukis yang mempunyai jiwa yang memberontak iaitu Soedjojono (1914-86), yang juga pernah menjadi pengikut Abdullah Soeriosoebroto.

Claire Holt mengatakan tahun-tahun akhir sebelum perang satu pameran yang penting daripada pelukis seni moden daripada Eropah dibawa oleh orang Belanda ke Batvia (sekarang Jakarta) oleh seorang pengilang yang kaya mempunyai kilang membuat catan di Hindia Timur iaitu P.A Regnault. Pameran besar ini merupakan sebahagian daripada program kebudayaan yang istimewa di buat oleh kerajaan Belanda dan orang Barat yang tinggal di Jawa sebelum perang.Antara karya yang dibawa ialah karya cat minyak dan litografi yang dihasilkan oleh pelukis seperti Gauguin, Utrillo, Chiricio, Chagall, Van Dongen, Toorop, Daumier,Corot, Pisarro Toulouse-Lautrec, Roualt, Derain, Kindisky, Picasso dan lain-lain.

Kedatangan pameran besar ini amat penting dalam membawa revolusi seni di Eropah, hanya setelah manifesto Sudjojono diterbikan, ianya telah memberi satu momentum kepada pelukis muda dan mula terdorong dan dipengaruhi oleh karya-karya pelukis besar daripada Barat tersebut, Setelah itu pelukis Indonesia mula terdedah dengan stail dan teknik daripada pelukis modenis Barat terkenal School of Paris. Kemudian muncul pelukis generasi baru Indonesia yang belajar sendiri seperti Sudjojono, Affandi, Hendra Gunawan, Otto Djaya, Sudarso, Trisno Sumarjdo, Heng Ngantung dan lain-lain.Dari sinilah terhasilnya manifesto Persagi oleh Sudjojono (akan diterangkan kemudian) dipengaruhi dengan nilai-nilai oleh modenis Barat tersebut.

Perkembangan seni moden di Indonesia sebagai satu perubahan budaya yang merupakan sebahagian daripada persoalan yang lebih luas tentang arah masa depan, kemana kebudayaan Indonesia akan berkembang. Persoalan ini diperdebatkan dengan hebatnya oleh cerdikiawan terkemuka dalam tahun 1935 hingga 1939 antara Sutan Takdir Alisjahbana dan Sanusi Pane tersebut tentang Timur dan Barat. Apakah modenisasi itu bermaksud pembaratan? Apakah pengadaptasian teknologi Barat bererti penerimaan nilai-nilai budaya Barat, institusi-institusi Barat, bentuk-bentuk seni Barat? Dapatkah elemen-elemen baik dalam kebudayaan Barat diasimilisasikan serta apa sahaja yang buruk ditolak?, Adakah hanya teknik-teknik yang perlu sahaja diambil untuk meningkatkan kemakmuran dengan tidak mementingkan aspek spiritual Indonesia? Dan tidakkan Indonesia berada dalam bahaya akan kehilangan identiti budayanya?

Daripada ‘Polimik Kebudayaan Seni’ inilah yang melahirkan Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia PERSAGI pada 23 October, 1938 oleh dua orang pelopor awalnya iaitu S. Sudjojono dan Agus Djaja. PERSAGI membuat falsafah mereka sendiri, yang mana mereka mahu seni sezaman mestilah memberikan impak ke atas budaya dan keadaan sesebuah negara yang didiami. Teori yang diperjuangkan oleh PERSAGI ini jelas bahawa fungsi seni bukan sahaja mengambarkan keadaan yang cantik dan indah sahaja seperti apa yang dilakukan oleh pelukis Mooi Indie tetapi PERSAGI lebih dari itu ia cuma menghubungkan antara seni lukis dengan aspirasi atau harapan sesebuah negara. Idea inilah yang telah mendorong minat Sudjojono melukis tentang kegigihan rakyat Indonesia dalam mencari kebebasan daripada penjajah, Punjangga Bary, Taman Siswa dan Sumpah Pemuda antara nama dan detik peristiwa penting dalam membebaskan negara itu daripada penjajah. Dalam fenomena seni lukis dunia yang timbul falsafah baru telah memberikan cabaran yang sangat besar terhadap rakyat Indonesia ketika itu yang masih lagi diselubungi kegemilangan zaman silam.

Dalam fenomena seni lukis dunia yang timbul falsafah baru telah memberikan cabaran yang sangat besar terhadap rakyat Indonesia ketika itu yang masih lagi diselubungi kegemilangan zaman silam seperti monumen Borobodor dan beberapa artifak purba yang terdapat disitu. Jadi mereka masih belum bersedia untuk menerima stail seni moden. Maka disinilah matlamat dan objektif PERSAGI dengan Sudjojono mempersoalkan semula peranan seni lukis Mooi Indie dalam mengubah persepsi ini dengan pengalian semula seni silam dan, tetapi dengan pendekatan dengan mencipta seni lukis baru atau seni moden. Melihat hubungan pengaruh yang kuat terhadap perkembangan seni lukis moden, PERSAGI telah membuat falsafahnya sendiri antaranya ialah karya seni hendaklah memberi kesan terhadap pandang cara hidup seseorang pelukis terhadap keadaan di sekelilingnya dan pelukis itu hendaklah mengambarkan budaya dimana ia berada dalam manifesto yang ditulis olehnya pada akhir 1930 an beliau mengatakan:

“Lukisan-Lukisan yang kita saksikan sekarang ini sebahagian besar pemandangan alam: sawah yang sedang dibajak, sawah diairi dengan air yang jernih dan tenang, atau pohon-pohon kelapa yang tidak dapat dielakkan dan yang berlatarbelakangkan gunung-gunung biru kemilau. Semuanya indah dan romatis, seperti syurga, segalanya menyenangkan, tenang, dan damai. Lukisan-Lukisan semacam itu hanya membawa satu makna-tropika yang indah-bagi orang asing dan pelancong. Hal ini bukanlah satu situasi atau keadaan yang sihat. Apakah sebab-sebabnya? Pertama, sebahagian besar pelukis disini adalah orang Eropah, orang asing yang menetap disini hanya dua hingga tiga tahun sahaja dan lebih tepat lagi pelancong. Kedua para pelukis tempatan hanya ingin meniru para pelukis asing, dan memberi perkhidmatan kepada mereka kerana hanya menginginkan wang. Mereka tidak memiliki cukup kekuatan untuk mencipta sesuatu yang asli. Pelukis ini adalah orang-orang yang hidup luar realiti keadaan yang sebenar belaku.”

Setelah wujud selama 4 tahun, PERSAGI member banyak kesan kepada 3 keadaan terhadap Indonesia pada masa itu antaranya keadaan politik dimana pentingnya mencari kebebasan dan hak sama rata. Kedua keadaan budaya telah berkembang dengan hebat terutamanya ia telah memberi dorongan kepada kesusasteraan dan penerbitan artikel di akhbar. Hal ini telah mencambahkan pelbagai perbincangan diantara intelektual. Manakala ketiganya pula sistem pendidikan berkembang setelah tertubuhnya Program Pendidikan Kebangsaan. Hal ini telah diimplimentasikan pada awalnya di Sekolah Taman Siswa oleh Ki Hajar Dewantara. Usaha-usaha kreatif ini telah dibawa oleh kira-kira 20 orang ahli PERSAGI ini termasuklah Emeria Soenassa, Abdul Salam, Herbert Hutagalung, S. Tutur dan G.A Sukirno dimana setiap orang mempunyai stail masing-masing dalam berkarya yang menarik jika dikaji.

Pada tahun 1970 PERSAGI telah mengadakan pameran pertamanya di Kolff Book Store, Batvia (Jakarta). Disini Sudjojono telah menentang keras terhadap pengkritik seni Belanda J.Hopman yang telah mengkritik karya-karya dalam pameran itu, Hopman telah memberi komen terhadap ketiadaan ‘Oriental Identity’ atau identity ketimuran, yang mana menurutnya karya-karya yang dihasilkan mengambil teknik daripada Barat. Tetapi kritikan ini telah disangkal oleh Sudjojono dengan mengatakan karya-karya dalam pameran itu merupakan pencarian baru terhadap identiti atau ‘New Identity’ yang telah berlaku lama dalam seni moden itu sendiri di Barat yang juga hilang sifat keindividuannya. Beliau mengambil contoh Paris, Picasso daripada topeng seni Afrika dan Gaugauin dari seni Tahitian. Jadi ini merupakan bukti Seni Moden Barat tidak seratus peratus Barat.

Sepanjang kariernya dalam melukis, stail Sudjojono banyak berubah. Sudjojono percaya bahawa perasaan daya Indonesia yang asli terpendam dalam diri para senimannya dan hanya menunggu untuk dibebaskan. Ia sendiri telah belajar melukis dengan Pirgandi dan juga dengan Yazaki, seorang pelukis Jepun yang tinggal di Jakarta, Pada tahun 1939 Sudjojono menghasilkan apa yang mungkin merupakan lukisannya yang terbaik selama ini, iaitu ‘Di Depan Kelambu Terbuka’. Dalam tema dan ekspresi lukisan ini benar-benar telah mendahului dalam kancah seni lukis Indonesia. Salah susuk wanita patah hati, rambutnya terjurai kebawah, berada di atas kerusi bertangan yang besar, wajah pucatnya yang mesra, mata yang hitam, dan sekatup mulut adalah satu perpaduan antara kesedihan, selaan, bertanya, dan mungkin kebencian. Ekspresinya adalah dalam kontras yang dingin dengan masa keputihan yang halus meriah dari jaringan nyamuk yang berbunga-bunga di atas tempat tidur besi di belakangnya, dengan kainnya yang gelap dengan batas merah yang berlipat-lipat dramatis terjurai kebawah sepanjang peha dan tungkainya. Pendekatan yang bebas dan imaginasi, warna-warna kuat tetapi halus.Satu perasan kemanusiaan dalam memancarkan karya ini secara keseluruhannya. Pada tahun berikutnya Sudjojono menghasilkan lukisan dengan tema dan gaya baru iaitu Cap Go Meh. Karya ini menggambarkan kegembiraan oleh sekumpulan manusia pada Tahun Baru Cina dimana terdapat seorang penari yang menari, pelawak mengecat wajahnya berwarna putih, topeng-topeng dan figura yang ramai. Redza Piyadasa mengatakan karya tersebut sungguh menarik kerana penuh dengan wajah-wajah hodoh yang dikeromot, hodoh, ganjil dan agak pelik seolah-olah mempunyai perasaan yang dalam.

Karya Affandi menggambarkan ekpresi perasaannya terhadap kemanusiaan. Beliau percaya pemerhatian daripada deria terhadap alam dan kehidupan misteri didalam berkarya. Ia memaparkan realiti kehidupan tetapi dalam gaya yang spontan. Beliau memfokuskan kepada perkara tertentu atau yang istimewa baginya dalam bentuk yang mudah, jujur dalam kepayahan rakyat mengharungi kemiskinan. Pengamatan yang digambarkan ini adalah daripada apa yang di perhatikan semasa penjajahan Jepun. Beliau lebih berminat melukis kehidupan harian tentang manusia dan persekitaran dimana dia berada yang subjek utamanya adalah ibunya sendiri, kanak-kanak dan dirinya sendiri.

Menurut Affandi semasa ditemuramah oleh Abdul Ghafar Ibrahim semasa Pameran Retrospektif Affandi 1936-1970 di Balai Seni Lukis Negara pada tahun 1970, orang mengatakan lukisan-lukisan mempunyai pengaruh Van Gogh dan Gauguin tetapi katanya perasaan itu sama mungkin mereka bertemu dalam jiwa yang sama. Beliau melukis dengan tenaga dan emosi. Pada awal tahun 1950 an perkembangan emosi Affandi bermula dan terserlah di atas kanvas. Beliau tidak lagi menggunakan berus sebagai teknik tetapi tanganya. Hal ini membuatkan karyanya menjadi lebih ekpresif, beremosi dan ini jelas kelihatan dari objek yang digambarkan agak mujarab. Affandi cuba menvisualkan realiti konflik di sekelilinginya, Tenaga yang dicurahkan keatas kanvas memperlihatkan sesuatu pertentangan terhadap pergolakan di sekitarnya.

Semasa revolusi di Indonesia berlaku banyak kumpulan-kumpulan pelukis timbul menentang peperangan di sekitar Jakarta. S.Sudjojono memulakannya dengan kumpulan pelukis yang diberi nama, Seniman Muda Indonesia, Pelukis Djajenasmoro pelopor Pusat Tenaga Pelukis Indonesia, Affandi dan Hendra Gunawan pula dengan Pelukis Rakyat. Mereka semua mempunyai idea dan objektif yang jelas dalam revolusi itu. Kebanyakan karya-karya yang dihasilkan oleh mereka samada catan atau lakaran agak berlatarbelakangkan warna-warna gelap dan agak kesuraman yang terbit daripada emosi yang dalam terhadap situasi yang berlaku ketika itu.

Sudjojono telah menghasilkan karya yang sungguh memberikan kesan dan terkenal bertajuk Comrades in Revolution pada 1948 dan The Hour of the Guerilla pada 1949. Comrades in Revolution mengambarkan perjuangan-perjuangan kebebasan yang dikenali olehnya, dan ramai diantaranya juga telah mati dalam pertentangan tersebut. Karya itu dilihat telah mengalirkan emosinya secara langsung. Hal ini dapat dilihat daripada strok berusnya yang agak kasar, penggunaan warna-warna tarang dan penggunaan teknik impasto. Dalam The Hour of Guerilla, juga kita dapat melihat kesinambungan ini berlaku. Karya ini dihasilkan pada tahun-tahun akhir revolusi, karya ini memperlihatkan kegagahan dan keberanian rakyat Indonesia dalam mencari kebebasan. Ditengah-tengah catan itu terdapat pejuang yang memegang senjata melihat keruntuhan bangunan dan pokok yang telah hangus terbakar. Terdapat juga figura menundukan dibelakang, langit yang kelihatan mendung menandakan keadaan seperti dalam kelukaan dan kesedihan.

Karya Dullah Guerilla Preparing for the Battle (1948) pula memaparkan sekumpulan pejuang kebebasan yang berpakaian uniform. Di bahagian hadapannya mereka sedang melihat pelan, merancang straregi untul membuat serangan. Ada juga pejuang yang berpakaian biasa dan tanpa kasut. Dullah banyak mengunakan warna-warna kelabu dan gelap untuk menggambarkan suasana yang mencemaskan. Dalam karya Hendra Gunawan telah memperlihatkan ekspresi yang tinggi iaitu Revolusi Wedding. Karya yang dihasilkan pada waktu yang sama dengan Dullah ini menvisualkan hari perkahwinan pejuang semasa berlakunya peperangan. Pejuang tersebut jika terlihat masih memakai pakaian uniform seragamnya, membonceng basikal dengan pengantin perempuan masih memakai baju pengantin berada didepannya. Mereka dikelilingi oleh orang ramai, kawan-kawannya, kanak-kanak, ahli muzik dan orang yang sedang memerhatikan mereka.

Pengaruh Seni Lukis Barat terhadap Seni Lukis Moden Di Filipina

Pelukis Fabuan de La Rosa, yang sebelum ini pernah melawat ke Paris pada 1908 telah tertarik dengan stail Impressionisme seni yang kuat pada masa itu, kerana gaya ini memberikan kekuatan ekspresi dan banyak menggunakan warna-warna cerah tidak terdapat di dalam stail catan akademik sebelum ini. Sekembalinya ke sini Filipina Rosa telah mengambil tema pemandangan di Filipina. Seterusnya menjadi trend yang mempengaruhi stail catan lanskap moden di sana. Anak saudaranya Dernando Amorsolo kemudian telah mengembangkannya dalam bentuk yang unik seterusnya member inspirasi kepada pelbagai pengikit-pengikutnya yang dikenali Amorsolo School. Gaya catan ini menjadi begitu kuat dalam pergerakan seni lukis di Filipina pada awal kurun ke-20, tetapi apa yang digambarkan hanya keindahan dan kecantikan kehidupan cara hidup di kawasan-kawasan desa Filipina dan tidak menerangkan tentang tentang keadaan realiti sebenarnya kehidupan mereka yang mundur lagi miskin seolah-olah mereka menipu fakta seperti indah kabar dari rupa.

Kemenangan The Madrid Exposition 1884 oleh dua orang pelukis Filipina pada yang bermastautin di luar negara iaitu Juan Luna dan Felix Recurrecion Hidalgo. Mereka yang juga merupakan reformis Filipina di Sepanyol, telah membuka lebaran baru dalam seni lukis moden Filippina, Luna telah memenangi pingat emas dengan karyanya Spoliarium, karya yang bersaiz besar, mempunyai stail catan Salon Eropah pada abad ke- 19 yang bersubjekkan zaman Klasikal mengambarkan penyeksaan dan penindasan yang dilakukan oleh Empayar Rom terhadap orang di tanah jajahannya. Luna memperlihatkan pengaruh Impressionisme dalam potret dan genre tersebut. Hidalgo dengan karyanya menvisualkan penganiayaan orang Rom terhadap orang Kristian, mereka seolah-olah menghina pejajahan Sepanyol terhadap Filipina pada masa itu.

Kemunculan Seni Lukis Moden di Filipina.

Victor Edades, yang merupakan ‘Bapa Seni Lukis Moden Filipina’ telah mengadakan pameran sekembalinya ke Filipina pada 1928 setelah menamatkan pelajaran dan melihat Armoury Show di -Amerika. Pameran-pameran yang telah diadakan olehnya disinilah yang telah membuka persekitaran baru dalam seni lukis moden di Filipina dimana dalam karya-karya yang dipamerkan mengambarkan keadaan kelas pekerja di bandar yang dekat dengan penghayat tidak seperti karya yang bersifat sentimental seperti pesawah yang sedang menanam padi yang biasa dilihat dalam seni lukis Filipina sebelum itu oleh Fernando Amorsolo. Musuh utama Edades yang menolaknya daripada mengembang dan mengerakkan seni moden di Filipina adalah datangnya dari Amorsolo atau orang-orang didalam sekolah itu sendiri, yang mana karya karya mereka mengambarkan apa yang di sebut oleh Sudjojono pelukis Mooi Indie. Edades menyatakan karya-karya mereka tidak lebih seperti tenunan kain yang terlalu halus yang romantik sekadar hanya melukis objek sahaja yang memisahkan realiti yang berada disekitar mereka. Mereka ini prejudis, cenderung untuk bersentimental terhadap apa yang dilihat, masih membenarkan diri diperlakukan seperti hamba terhadap apa yang dilihat dengan hanya menggambarkan pemandangan yang cantik atau indah dan terus mewarnakanya didalam kanvas seperti ahli fotografi.

Edades bersama rakan-rakannya seperti Galo Ocampo dan Carlos Francisco kemudiannya menubuhkan kumpulan mereka iaitu “Triumvite”. Beliau juga merupakan antara pelopor dalam kumpulan Atelier of Modern Art atau nama asalnya “Thirteen Moderns” . Disinilah Edades telah membuat kenyataan bahawa mereka mempunyai idea dan bentuk yang kuat dalam memperkenalkan seni moden di Filipina. Sejak tahun 1937 kumpulan itu telah mengadakan pertemuan-pertemuan di sebuah restiran Ivory Tower sebelum ianya diharamkan semasa pemerintahan Jepun. Ini kerana mereka cuba menganjurkan pergerakan pelukis-pelukis moden dibawah satu unit yang mungkin mengancam dan akan member impak yang tidak baik dalam pemerintahan pada waktu itu. Selain Edades, Ocompo, Francosco, Diosdado ma, Lorenzo anggota asal dari Triumvivate dan Atlier of Modern Art ahli-ahli baru seperti Dementrio Diego, H.R Ocampo, Vicente Manansala, Cesar Legaspi dan Anita Magsay-Ho terlibat dalam pergerakan seni moden ini yang sebelumnya karya-karya mereka mempunyai stail Neo-Realis.

Ianya lebih relevan kerana begitu hampir dengan kehidupan harian, menggunakan struktur-struktur warna yang betul, meneroka setiap pelusuk daripada persekitaran menerusi pengolahan, percampuran dan mengintegrasi perasaan kita dengan warisan ketimuran dan budaya tradisi Kristian di Filipina. Inilah yang merupakan antara ilmu yang dibawa oleh pergerakan seni moden yang akan memberikan inspirasi kepada Pelukis Filipina. Edades menolak “inner-directed exoticism” atau gaya asing Romantisme dan Naturalisme oleh Amorsolo. Berteraskan kebaratan semata, beliau menyarankan pelukis mencari estetika dan budaya tradisi walaupun persekitaran yang minat dan perhatian mereka untuk mempelajari dan berkarya.

Pergerakan Seni Lukis Moden di Singapura/Malaya.

Pergerakan Seni Moden di Singapura/Malaya agak unik sedikit dan lebih sinonim dengan Akademi Nanyang, Nanyang yang bermaksud Laut Selatan. Untuk mengetahui aspek yang menarik perhatian di Asia Tenggara di Singapura terlebih dahulu perlulah menyelusuri sejarah tentang kedatangan orang Cina itu sendiri kerana mereka pada masa itu yang menetap di Singapura bukanlah penduduk tetap di kawasan ini. Di dalam katalog Pameran Retrospektif Pelukis-Pelukis Nanyang, Redza Piyadasa mengatakan kedatangan beberapa orang seniman berbakat dari tanah besar Cina ke Singapura di tahun-tahun sejurus lepas perang Dunia Kedua dapat dilandaskan kepada perkembangan-perkembangan yang berlaku di negara Cina ketika itu. Negara Cina terjerumus ke dalam konflik ideologi di antara angkatan Kebangsaan Chiang Kai-Shek di satu pihak, dan angkatan Komunis di bawah Mao Tse Tung.

Pelukis-pelukis pendatang Cina yang tiba di Singapura dan menjadi pengajar di sini mempunyai pengaruh di Akademi Nanyang. Ini kerana jika ditinjau dari segi iklim budaya di negeri Cina pada tahun-tahun sebelum Perang Dunia Kedua. Pengajar-pengajar di sini adalah lahiran daripada penguruh-penguruh seni lukis disana ketika itu. Apabila negeri Cina jatuh ketangan kuasa-kuasa Eropah satu demi satu, jadi mereka terpaksa menyadur unsur-unsur Barat dalam mempertahankan diri. Dengan tertubuhnya Republik, berikutan revolusi di tahun 1911, proses pembaratan mula berjalan walaupun agak mendadak diantara kesan-kesan kecil (minor) akibat perlunya memperolehi ilmu pengetahuan Barat maka tertubuhnya jabatan-jabatan seni lukis Barat di Nanking (1906), Peking (1991), dan Shanghai (1914). Kebanyakan pelukis-pelukis ini kelolalan oleh pelukis-pelukis Jepun ataupun pelukis-pelukis Cina yang telah belajar stail stail seni lukis School of Paris di Tokyo. Beberapa orang pelukis terlatih Jepun menetap si Shanghai dan membina studio di sini yang kebanyakan mereka ini menawarkan pelajaran-pelajaran catan gaya School of Paris.

Pelukis-pelukis di Akademi Shanghai inilah yang kemudiannya membawa pengaruh dan mengajar di Akademi Seni Halus Nanyang di Singapura selanjutnya di Malaysia pelukis yang membawa sikap baru terhadap seni lukis dan estetik stail moden Barat ialah Lim Hak Tai, Cheong Soo Pieng, Chen Wen His, dan Madamme Georgette Chen Generasi pelukis Cina modenis ini, telah pergi ke Perancis mendapatkan pendidikan seni lukis, mula pulang ke tanahair di tahun 30 an. Sesudah bersua dengan alam seni lukis Eropah, pelukis-pelukis ini ternyata berpengaruh dalam pengajaran mereka dalam melahirkan satu aliran seni lukis baru di negeri Cina.

Jadi dapatlah dikatakan bahawa pentingnya peranan generasi pertama pelukis-pelukis Nanyang terletak pada kenyataan bahawa merekalah yang bertanggujawab membawanya ke Malaysia.

Di dalam karya-karya seperti Two Women On A Beach 1945 dan Two Balinese Girls 1956, Soo Ping merencanakan corak-corak figura yang mencirikan pendekatannya. Dalam karya Two Women On A Beach, figura mengandungi cirri-ciri cara beliau mentafsir Kuibisme. Sudah pandangannya ialah penyaduran teknik ‘sudut pandangan selayang pandang’ padanan dari catan lanskap Cina tradisional. Pada Two Balinese Gilrs, garis-garis lengkung digunakan bagi melakar figura-figura. Pengaruh dari stail Gauguin sungguh ketara disamping itu teknik-teknik yang digunakan untuk mengolah bahagian-bahagian anggota. Corak-corak figura dikarya-karya seperti ini membawa kesan besar ke atas pelukis-pelukis “generasi kedua”, seperti Khoo Sui Ho, Cheah Yew Saik Pieng sebagai mengandungi skema-skema cara menggambarkan bentuk manusia.

Karya Tropical Life 1959, oleh Soo-Pieng mengasaskan satu skema cara menggambarkan sesuatu pemandangan. Karua ini dapat dilihat sebagai penjelmaan teknik-teknik gubahan yang disadur dari kaedah skrol tangan untuk dipadankan dengan keperluan-keperluan amalan catan easel. Format garis datar terbahagi empat oleh batang-batang pohon, setiap bahagian mengandungi kegiatan-kegiatan yang berbeza.Setiap bahagian dapat dilihat sebagai sebuah ‘bilik ruang’. Karya ini dapat ditonton dari kanan dan kiri.

Ketiadaan desakan ikonografi membebaskan keperluan aturan objek seni itu kepada sesuatu ideologi atau sistem nilai yang nyata. Akibatnya pelukis-pelukis Nanyang bebas memilih skema-skema yang ada, ciri-ciri yang sesuai dengan aspirasi mereka, tanpa menyalurkan sebarang ideologi untuk berkarya. Pemilihan ini pada asasnya adalah kepada keperluan-keperluan kebentukan (stail), Dorongan-dorongan dan proses pentafsiran ciri-ciri, dari kedua-dua sumber inilah, yang merupakan daya penarik oleh pelukis-pelukis Nanyang dalam mengusahakan karya-karya yang beridentitikan tersendiri.

Disini dapatlah dikatakan bahawa School of Paris telah memberi sumbangan besar terhadap pengaruh seni lukis moden yang menapak di Asia Tenggara. Pengaruhnya dari segi ikonografi dan teknik dalam pengkaryaan telah member satu pendekatan baru terhadap pelukis-pelukis di Indonesia, Filipina dan Singapura dalam memaparkan isu-isu yang lebih jujur dan memberi kesan terhadap masyarakat di negara mereka terutamanya di Indonesia dan Filipina dibawah penjajah. Jadi pelukis-pelukis ini terkesan akan peranan dalam mengambarkan keadaan sebenar apa yang berlaku dengan mengadaptasikannya di sini dengan mengambil model dari School of Paris kerana pada model tersebutlah mereka menemui kebebasan dari belenggu-belenggu adat kebiasaan yang menghantui mereka selama ini.



Bibliografi

1. Piyadasa, Redza : Pameran Retrospektif Pelukis-Pelukis Nanyang, Balai Seni Lukis Negara, 26 0kt-23 Dis 1979.

2. _______________ : “Traveller-artist: Topographical view of the East”., dalam Business Times, 1994.

3.________________ : “Sudjojono’s historic ‘Persagi’ manifesto”, Business Times, Saturday, July 2 1994.

4. _______________ : “Prelude to the Indonesia revolution” Business Times, Saturday, July 9, 1994.

5. Holt, Claire : Art In Indonesia – Continuities and Change, Cornell University Press, Ithaka. 1967

6. T.K. Sabapathy : “Pelukis-pelukis Nanyang: Beberapa pandangan umum” dalam Pameran Retrospektif Pelukis-Pelukis Nanyang, Balai Seni Lukis Negara Malaysia, 26Okt -23 Dis 1979.

7. Supangkat, Jim : “A Brief History of Indonesia Moderan Art” dalam Tradition and Change – Contemporary Art of Asia and the Pasific, University of Queensland Press, 1993.

8. Kusnadi : “Early Modern Art Movement:” PERSAGI dalam Indonesia Heritage Series: Visual Art, Archipelago Press, Singapore, 1998.

9. Kusnadi : “Affandi-Solitary Phenomenon” dalam Indonesia Heritage Series: Visual Art, Archipelago Press, Singapore, 1998.

10. G.Guillermo, Alice: “The Development of Philippine Art”, dalam Tradition and Change – Contemporary Art of Asia and the Pasific dalam University of Queensland Press, 1997.

11. Ushiroshoji,Masahiro:The Birth of Modern Art In Southeast Asia: Artist and Movement, Fokuoka Art Museum, 1997.

12 Ibrahim, Abdul Ghafar: Dialog Dengan Seniman, Affandi (Indonesia), Penerbitan Abadi, Kuala Lumpur, 1982.

13. www.artcult.com/list.htm