Roland Barthes (1915-1980)

Terjemahan Oleh: Faizal Sidik
Sumber :

Roland Barthes merupakan seorang pengkritik sosial dan kesusasteraan Perancis, beliau dikenali dengan penulisan semiotik yang berasal daripada strukturalisme salah satu pergerakan intelektual utama dalam era abad ke-20. Sepanjang hidupnya Barthes telah menghasilkan tujuh belas buah buku dan pelbagai artikel, dan kebanyakannya dikumpul dan kemudian dijadikan koleksi. Idea dan pandangannya telah memberi satu jalan alternatif terhadap metodologi pengetahuan dan pengajian lama dalam kesusasteraan. Tulisan-tulisan Barthes begitu banyak dipelajari dan dijadikan panduan oleh pelajar dan pengajian samada didalam mahupun diluar Perancis.

“Seorang penulis tentang bahasa tidak diharapkan untuk mengambarkan sesuatu tetapi melambangkan sesuatu itu. Dalam kerjayanya, ia seharusnya membuat kritik-kritik keras, jelas dan nyata yang mempunyai dua kaedah: pertama mesti berbincang dengan seseorang penulis aliran realisme samada dari segi intipati sesuatu ideologi (contohnya Marxist dalam tema hasil karya Becht) atau nilai semiologi (prop, pelakon, muzik, warna dalam drama Brecht). Idealnya sudah tentu datangnya dari kombinasi kedua-dua bentuk kritikan; kesilapanya adalah kita sering sahaja keliru antara kedua-duanya; ideology adalah cara, kaedah dan prosedurnya, dan malahan juga semiologi” (Dari Mythology, 1957)

Roland Barthes dilahirkan di Cherbough, Manche. Selepas kematian bapanya dalam peperangan dilaut pada 1916, ibu Barthes iaitu Henriette Binger Barthes telah berpindah ke Bayonne, dimana Barthes menghabiskan zaman kanak-kanaknya. Pada 1924 mereka berpindah pula ke Paris, dimana Barthes telah memasuki Lycee Montaigne (1920-30) dan Lycee Louis-le-Grand (1930-34). Dalam tahun 1927 ibunya telah melahirkan anak teman lelakinya, Michel Salzado, adik satu emak kepada Barthes. Apabila orang tua Henriette dapat menolak dalam memberi bantuan kewangan, dia menyara keluarganya dengan bekerja sebagai penjilid buku. Di Sorbonne Barthes mempelajari kesusasteraan klasik, tragidi Greek, tatabahasa dan ilmu kaji bahasa, beliau menerima ijazah dalam kesusasteraan klasik pada tahun 1939 dan tatabahasa ilmu kaji bahasa pada 1943.

Dalam tahun 1934 Barthes telah disahkan menghidap penyakit batuk kering semasa berkhidmat di Isere dan telah dimasukkan pusat rawatan khas di situ antara 1934 hingga 1935 dan 1942 hingga 1946. Penyakitnya sering berulang-ulang datang dan sedikit sebanyak menghalangnya dalam menghabiskan penyelidikan doktor falsafahnya, namun Barthes begitu gigih membaca dan terus menulis. Barthes pernah mengajar di Iycees di Biarritz pada 1939, Bayonne 1939 hingga 1940, Paris 1942 hingga 1946, Rrench Institute di Bucharest Romania dalam tahun 1948 hingga 1949, University of Alexanderia, Egypt 1949 hingga 1950, dan Direction Generale des Affaires Culturelles 1950 hingga 1952. Dalam tahun 1952 hingga 1959 beliau telah dilantik sebagai penyelidik di Center National de la Recherche Scientifique, dari tahun 1960 hingga 1976 pula beliau merupakan pengarah pengajian di Ecole Pratique des Hautes Etudes. Dalam tahun 1967 dan 1968 beliau mengajar di John Hopkins University, Baltimore dan dari tahun 1976 hingga 1980, beliau menduduki kerusi semiologi kesusasteraan di College de France.

Le Degre Zero De Lecriture (1953, Writing Degree Zero) sebenarnya merupakan sebuah penerbitan artikel rencana dalam jurnal Albert Camus iaitu Combat. Tulisan tersebut merupakan sumbangan besar Barthes terhadap kritikan dalam kesusasteraan moden Perancis. Beliau telah memperkenalkan konsep ecriture iaitu sistem teks yang dikagumi dari segi stail, bahasa dan penulisan. Hasil penemuannya dikatakan berkait rapat dengan penulisan new roman. Beliau merupakan pengkritik yang awal telah mengenalpasti tujuan utama tulisan Alain Robbe-Grillet dan Michel Butor ( kedua-duanya merupakan penulisan handalan). Barthes melihat semula keadaan sejarah bahasa dalam kesusasteraan dan hasil seni sebelumnya dimana keadaanya agak sukar untuk diterapkan mahupun dipraktikkan dalam penulisan moden: apa yang berlaku adalah gaya penulisan -penulisanya yang merewang-rewang.

Dalam Michele Par Lui-Meme tahun 1954, iaitu biografi Jules Michelet, seorang ahli sejarah abad ke sembilan belas, Barthes telah memokuskan tentang perilaku Michelet terhadap sesuatu perkara yang menghantui fikirannya dan Barthes dapati sebahagiannya terdapat didalam tulisan-tulisan Michelet sendiri, seterusnya mengatakan wujudnya tindakan-tindakan realiti berkenaan suasana sejarah pada satu-satu masa dengan penulisan sejarah eranya. Dalam Mythologies 1957 Barthes telah menggunakan konsep semiologikal dalam menganalisis mitos dan tanda dalam membaca budaya kontemporari. Subjek kajian beliau adalah dari akhbar, filem, persembahan dan pameran ini kerana terdapat hubungkait dengan penyalahgunaan ideologi didalamnya. Titik mula pengkaji Barthes tidak berlandaskan tradisi lama iaitu penekanan terhadap penilaian mahupun pencarian seseorang pengarang, tetapi teks itu sendiri sebagai sistem tanda (system of sign), dimana menjadi asas stuktur bentuk iaitu “makna terdapat didalam sesuatu hasil kerja keseluruhannya”. Tidak sahaja disitu malah sebuah firma pengiklanan mendapati hasil kerja Barthes sangat mempengaruhi dan menyakinkan mereka untuk menjadi konsultan kepada syarikat pengilang automobile Renault.

Pada tahun 1963 Barthes menulis Sur Racine yang telah menimbulkan kontroversi kerana aprisiasi beliau yang tidak begitu mendalam terhadap subjek itu. Raymond Picard, professor di Sorbonne dan pakar dalam subjek berkenaan telah mengkritik esei Barthes Nouvelle critique ou nouvelle imposture? (1865) yang merupakan pandangannya terhadap sifat. Walaubagaimanapun Barthes menjawab dalam Critique Et Verite (1966), dimana beliau membuktikan “kritisme dalam sains” mengantikan “kritisme universiti” yang dibawa oleh Picard dan rakannya di universiti. Barthes mengajukan kritisme agar menjadi satu pengajian dan melihat serta mendekati kritikan kerana ia merupakan pengaruh yang sangat besar dalam mempengaruhi kelas mahupun ideologi. Nilai daripada kritisme sains seperti kejelasan, sifat mulia dan umat sejagat, didalamnya boleh diambil sebagai bukti asas dalam penyelidikan, dan juga sebagai kuasa dalam menapis pendekatan yang berlainan dengannya.”Saya berkata dalam nama apakah itu? Latar ilmu? Pengalaman? Apa yang saya pamerkan? Dalam kebolehan saintifik yang bagaimana? Apakah fungsinya? Institusi? Dalam erti kata sebenar, saya berkata hanya dengan nama bahasa: saya berkata kerana saya telah menulis; penulisan akan menjelaskan sesuatu yang berlawanan, daripada ucapan……Pada penulisan boleh memperkatakan kebenaran sesuatu bahasa tetapi tidak pada alam nyata…..”daripada bukunya Image-Music-Text, 1977)

Sepanjang kariernya, Barthes telah menghasilkan banyak esei berkenaandengan sesuatu kewujudan yang memperlihatkan bagaimana beliau memandang, jika dibandingkan dengan yang lain yang aforisme (pepatah, madah) dan tidak berlandaskan pembuktian teori. Dalam Le Plasir De Texte (1973) Barthes telah mengembangkan ideanya dalam menghubungkan dimensi keupayaan seseorang terhadap text. Barthes telah menganalisis hasratnya untuk membaca apa yang disukainya, tidak disukainya, dan inilah yang mendorongnya dalam mengaitkan aktiviti-aktiviti tadi. L’Empire Des Signes (1970) telah ditulis oleh Barthes setelah lawatannya ke Jepun, dan telah membincangkan didalamnya mitos negara itu terutamanya perkenalan beliau dengan seni negara itu yang hebat. Barthes mengatakan masakan orang Jepun “tidak cukup masak dan mentah” haiku (puisi Jepun “angan-angan dan khayalan tanpa ulasan” dan seks “berada dimana-mana, kecuali dalam sifat seks”.

Dalam Elements De Semiologie (1964) Barthes telah menyusun mengikut suatu system pandangan beliau berkenaan dengan “kajian system tanda”, berdasarkan konsep Ferdinanad de Saussure’s (1857-1973) iaitu konsep bahasa dan analisis daripada mitos dan ritual. Barthes telah membuat kebolehan pemakaian sesuatu struktur linguistik dalam bukunya S/Z (1970). Setelah membuat analisa peringkat demi peringkat cerita pendek Balzac iaitu ‘Sarrasine’ beliau telah membincangkan pengalaman membaca, hubungan antara pembaca sebagai subjek terhadap pergerakan bahasa dalam text. Menurut Barthes kritisme klasik tidak memberi perhatian kepada pembaca. Tetapi pembaca sebagai ruangnya, dalam perbagai aspek tekt itu akan bertemu. Teks yang bersatu itu bukanlah yang asli tetapi sebagai destinasi sahaja. Jadi “…kelahiran seseorang pembaca akan menyebabkan kematian seseorang penulis.” “…the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author”. Kajian Barthes ini menjadi focus utama dan model dalam pelbagai bidang terutamannya kritikan kesusasteraan kerana penekannayan tentang penggunaan analisis atau analitikal terhadap struktur elemen didalam sastera keseluruhannya.’Suatu hari, suatu masa dahulu, Saya telah mengambil gambar lukisan adik yang paling bongsu Napoleon iaitu Jerome, gambar berkenaan dilukis pada tahun 1852. Dan saya merasakan dengan rasa takjub dan tidak lagi memperkecilkanya sejak itu: Saya melihat pada matanya kelihatan seolah-olah seorang Maharaja.” (daripada bukunya Camera Lucinda, 1980)

Buku terakhir Barthes iaitu La Chambre Claire (1980, Camera Lucinda), dimana beliau telah membincangkan fotografi sebagai media dalam berkomunikasi. Ianya ditulis dalam jangka masa yang agak pendek iaitu antara kematian ibunya dengan kematian beliau sendiri. Penulis sendiri mengakui bahawa beliau menghalakan lensa kamera kehadapan katanya “badan saya tidak dapat mencari 0 darjah, tidak seorang pun yang boleh (mungkin hanya ibu saya? Oleh kerana tidak peduli maka terhapuslah perkara yang memperngaruhi imej itu. Orang yang mengambil gambar selalu dianggap seolah-olah penjenayah yang dikehendaki oleh pihak polis-tetapi jika ia mempunyai rasa cinta, akan membangkitan perasaan kecintaan yang amat sangat.)” Fotografi, terutamanya gambar potret, bagi beliau “satu keajaiban yang selain dari lukisan” Sepanjang hidup Barthes beliau selalu berada di sisi emaknya, yang kemudian meninggal pada tahun 1977. Semasa emaknya sakit beliaulah yang selalu merawatnya dan kemudian lantas menulis Camera Lucinda, merupakan “ Kesudahannya pengalaman daripada emak, yang masih kuat seperti ia masih ada, kenangan yang seperti dizaman kanak-kanak….Setelah ia meninggal saya seolah-olah tidak mempunyai maknanya lagi dalam menumpuhi hidup dan bergerak maju”.Barthes kemudiannya meninggal tiga tahun kemudian di Paris kerana kemalangan jalan raya pada 23 March, 1980.

Bibliografi Buku Roland Barthes:

• LE DEGRE ZERO DE LECRITURE, 1953- Writing Degree Zero
• MICHELET PAR LUI MEME, 1954- Michele by Humself
• MYTHOLOGIES, 1957-Mythologies (terjemahan oleh Annette Lavers) Mytologioita
• SUR RACINE, 1963-On Racine
• LA TOUR EIFFEL, 1964-The Eiffel Tower and Other Mythologies
• ESSAIS CRITIQUES, 1964-Critical Essays
• ELEMENTA DE SEMIOLOGIE, 1964- Elements of Semiology
• Critique et verite, 1966-Criticism and Truth
• SYSTEME DE LA MODE, 1967-The Fachion System
• S/Z. 1970
• L’EMPIRE DES SIGNES, 1970-Empire of Signs
• SADE, FOURIER, LOYOLA, 1971
• NOUVEAUX ESSAIS CRITIQUES, 1972-New Critical Essays
• LE PLAISIR DU TEXTE, 1973-The Pleasure of Text-Tekstin hurma
• ERTE, 1975
• POURQUOI LA CHINE?, 1976
• ROLAND BARTHES PAR ROLAND BARTHES, 1977- Roland Barthes by Roland Barthes.
• Image-Music-Text, 1977 (esei terpilih yang diterjemahkan oleh Stephen Heath)
• FRAGMENTS D’UN DISCOURS AMOUREUX, 1977-A Lover’s Discourse: Fragments
• LECON INAUGURALE AY COLLEGE DE FRANCE, 1978
• SOLLERS, ECRIVAIN, 1979-Sollers, Writer
• LA CHAMBRE CLAIRE, 1980-Camera Lucinda-Valoisa huone
• Barthes Reader, 1980
• L’OBVIE ET L’OBTUS, 1982-The Responsibility of Forms
• LE BRUISSEMENT DE LA LANGUE, 1984-The Rustle of Language
• L’AVENTURE SEMIOLOGIQUE, 1985-The Semiotic Challenge
• INCIDENTS, 1987
• CEUVRES COMPLETES, 1993-95 (3 JILID)

Untuk Bacaan Lanjutan:

Barthes oleh G.de Mallc dan M. Eberbach (1971)

Roland Barthes: Un regard politique sur le signe oleh L.S.Calvet (1973)

New Criticism in France oleh S. Doubrovsky

Vertige du deplacement oleh S. Heath (1974)

Roland Barthes: A Conservatice Estime oleh P. Thody (1977)

Structuralism and Since, ed oleh John Sturrock (1979)

Under the Sign of Saturn oleh Susan Sontag (1980)

Roland Barthes oleh George R.Wasserman (1981)

Roland Barthes: Structuralism and After oleh Annette Lavers (1982)

Roland Barthes, the Professor of Desire oleh Steven Ungar (1983)

The Barthes Effect oleh Reda Bensmaia (1986)

La Litterature Selon Barthes oleh Vincent Jouve (1986)

The Barthes Effect oleh Reda Bensmaia (1987)

Roland Barthes oleh Louis-Jean Calvet (1995)

School of Paris dalam Karya Awal Seni Asia Tenggara

Oleh: Faizal Sidik

Faizal Sidik (2014), 'School of Paris dalam Karya Awal Seni Asia Tenggara', Dewan Budaya, Januari 2014, Dewan Bahasa dan Pustaka, ms 60-64

Abstrak

Sesuatu kenyataan yang tidak dapat di sangkal bahawa School of Paris telah memberikan satu sumbangan besar terhadap munculnya seni lukis moden yang tersebar di serata dunia. Paris merupakan tempat di mana tersebarnya pandangan pemikiran-pemikiran baru terhadap sains dan teknologi dan tidak terkecuali dalam seni lukis. sikap-sikap yang di bawa oleh akedemi tersebut telah menarik perhatian para pelukis di rantau Timur terutamanya para pelukis-pelukis di Asia Tenggara untuk mempelajari seterusnya kuat mempengaruhi proses pengkaryaan mereka disini. Jadi dalam pengkajian ini cuba meninjau mencari factor-faktor terhadap pelukis-pelikis di Indonesia.Filipina dan Singapura.

School of Paris

School of Paris atau Ecole de Paris merupakan tempat munculnya lebih 100 pelukis luar yang mana karya-karya mereka amat unik dan mengambarkan fenomena yang berwarna warni di sebuah tempat yang menjadi lagenda sehingga kini iaitu Montparnasse antara tahun 1910 hingga 1940. Tiada siapa yang menemui nama atau label School of Paris yang merupakan pusat seni lukis dunia pada waktu itu. Di Perancis inilah munculnya isme-isme seperti Impressionnisme, Kiubisme, Fauvisme yang merupakan tempat pertemuan pelukis-pelukis tersebut. Pelukis yang baik ialah mereka yang mempunyai hasrat atau cita-cita, jadi mereka keluar daripada negeri asal dan ke ibu kota Perancis itu dan tinggal dalam persekitaran tersebut dengan membuka studio-studio mereka di Paris.

Ramai pelukis yang datang dari Eropah Tengah seperti Vienna, Berlin dan Munich dimana mereka School of Paris muncul di kaki-kaki lima atau lorong-lorong jalan kerana pelukis-pelukis imigran ini berhasrat untuk mencari kelaianan seperti yang terdapat di negara asal mereka dengan membawa memori dan impian dan di Paris mereka mendapat kebebasan tersebut. Di sini mereka tinggal di loteng-loteng, bumbung rumah dan pondok-pondok di sekitar Montparnasse atau Montmartre. Disini mereka berkumpul bersama-sama, duduk berbincang dan berkarya. Banyak intelektual seni telah mula membuka mata terhadap pelukis-pelukis ini yang dikatakan menemui gaya-gaya baru lalu menamakan mereka sebagai pelukis School of Paris. Walaubagaimanapun pelukis ini tidak muncul sebagai kumpulan atau pergerakan. Mereka memberikan nama tersebut ke atas tempat dimana mereka berada dan berkarya. Antara pelukis-pelukis awal ialah seperti Picasso, pelukis Belanda Kees Van Dongen, dan pelukis-pelukis Perancis sendiri iaitu Derain, Vlaminck, Utrillo dan Matisse.

School of Paris merupakan tempat terbitnya persekitaran artistik yang mempengaruhi pelukis yang asalnya melukis secara strok yang romantis kepada strok-strok berus yang kasar dan bertenaga. Pelukis-pelukis ini berkarya mengikut rasa pengalaman dan jiwa yang diluahkan wujud dalam kesan tekstur dan warna yang digunakan. Pada masa yang sama mereka mengekspresi emosi yang terpendam daripada kekejaman yang disaksikan oleh mereka semasa peperangan. Mereka merasakan kefahaman tentang keindahan dan kecantikan bukan sahaja dengan menghasilkan imej-imej wanita tetapi juga still-lives dan landscaper. Tidak lama kemudian Perancis mula dikenali dengan nama-nama pelukis-pelukis yang tersohor daripada School of Paris yang datang dari luar dan kemudianya balik mempraktikkannya di negara masing-masing, diantaranya ialah pelukis yang datang daripada Timur tengah seperti Jepun seperti Foujita, Koyonagui dan lain-lain.

Pengaruh Seni Lukis Barat terhadap Seni Lukis Moden Di Indonesia.

Budaya Barat, termasuklah seni Barat, mula masuk atau sampai ke Indonesia semasa zaman kolonial lagi. Indonesia di jajah oleh Belanda lebih kurang 350 tahun, tetapi cara hidup Barat hanya terhad mempengaruhi golongan atasan sahaja dalam masyarakat Indonesia pada masa itu, yang kebanyakannya merupkan keluarga bangsawan atau tuan milik tanah. Mereka ini menerima cara hidup Barat melalui pendidikan serta mempunyai hubungan rapat dengan orang Barat, terutamanya kerajaan kolonial Belanda yang menggunakan polisi mewujudkan golongan bangsawan atau orang atasan dalam masyarakat Indonesia untuk mengawal rakyat bawahan. Walaubagaimanapun ketidakseimbangan berlaku, kebanyakan rakyat biasa masih hidup dengan cara tradisional tanpa pendidikan. Seni lukis Barat semasa kolonial, setelah itu hanya diketahui dan dipelajari oleh kumpulan orang sahaja dan mereka merupakan pelukis Indonesia. Salah seorang pelukis Indonesia, yang sebelum ini mengharungi rintangan dan halangan, telah menjadi terkenal di dalam dan luar negaranya pada abad ke-19. Beliau merupakan seorang putera Jawa yang bernama Raden Salleh Boestaman (1807-80). Raden Saleh dan beberapa pelukis awal Belanda di sini merupakan pelopor seni lukis moden bermula semasa Neo-Klasikisme dan Romantisme.

Catatan dan lukisan yang dihasilkan oleh pelukis Belanda sebelum Raden Saleh tidak boleh dikatakan sebagai karya seni, kerana kerja yang mereka hasilkan adalah semata-mata berfungsi sebagai dokumentasi kehidupan di desa, pemandangan hidupan liar dan seni bina. Menurut Redza Piyadasa, pengaruh traveller-artist dari Eropah yang bergerak di negara bukan Barat pada abad ke 18 dan 19 adalah untuk memenuhi keperluan illustrasi atau pengembaraan yang kemudiannya dihantar semula ke Eropah. Kuasa yang dimiliki oleh orang Eropah semasa Era Pencerahan atau Age of Englighment telah mendorong mereka berlayar selain untuk penemuan-penemuan baru yang juga merupakan proses untuk mengukuhkan rancangan penjajahan mereka. Pelukis yang dilatih di Akademi Seni di Eropah di rekrut untuk menyertai ekspedisi tersebut. Mereka dibawa oleh koloni untuk tujuan tertentu seperti menghasilkan dokumentasi berbentuk illustrasi terhadap kawasan-kawasan yang penting bagi mereka.

Kemunculan Seni Lukis Moden di Indonesia

Seni lukis moden Indonesia bermula antara tahun 1930 an dan 1940 an. Pada waktu itu terdapat dua kumpulan pelukis yang berlainan dari segi stail dan aturan. Kemunculan seni lukis moden Indonesia telah banyak dipengaruhi daripada pertentangan dua kumpulan ini. Satu kumpulan di bawak pengaruh 3 orang pelukis senior iaitu Abdullah Seoriosoebrato (1878-1941) dan Mas Pirngandi (1865-1936). Mereka merupakan orang yang melangsungkan semula daripada catan-catan yang tradisi asalnya adalah daripada Raden Salleh. Manakala satu kumpulan lagi merupakan kumpulan pelukis yang mempunyai jiwa yang memberontak iaitu Soedjojono (1914-86), yang juga pernah menjadi pengikut Abdullah Soeriosoebroto.

Claire Holt mengatakan tahun-tahun akhir sebelum perang satu pameran yang penting daripada pelukis seni moden daripada Eropah dibawa oleh orang Belanda ke Batvia (sekarang Jakarta) oleh seorang pengilang yang kaya mempunyai kilang membuat catan di Hindia Timur iaitu P.A Regnault. Pameran besar ini merupakan sebahagian daripada program kebudayaan yang istimewa di buat oleh kerajaan Belanda dan orang Barat yang tinggal di Jawa sebelum perang.Antara karya yang dibawa ialah karya cat minyak dan litografi yang dihasilkan oleh pelukis seperti Gauguin, Utrillo, Chiricio, Chagall, Van Dongen, Toorop, Daumier,Corot, Pisarro Toulouse-Lautrec, Roualt, Derain, Kindisky, Picasso dan lain-lain.

Kedatangan pameran besar ini amat penting dalam membawa revolusi seni di Eropah, hanya setelah manifesto Sudjojono diterbikan, ianya telah memberi satu momentum kepada pelukis muda dan mula terdorong dan dipengaruhi oleh karya-karya pelukis besar daripada Barat tersebut, Setelah itu pelukis Indonesia mula terdedah dengan stail dan teknik daripada pelukis modenis Barat terkenal School of Paris. Kemudian muncul pelukis generasi baru Indonesia yang belajar sendiri seperti Sudjojono, Affandi, Hendra Gunawan, Otto Djaya, Sudarso, Trisno Sumarjdo, Heng Ngantung dan lain-lain.Dari sinilah terhasilnya manifesto Persagi oleh Sudjojono (akan diterangkan kemudian) dipengaruhi dengan nilai-nilai oleh modenis Barat tersebut.

Perkembangan seni moden di Indonesia sebagai satu perubahan budaya yang merupakan sebahagian daripada persoalan yang lebih luas tentang arah masa depan, kemana kebudayaan Indonesia akan berkembang. Persoalan ini diperdebatkan dengan hebatnya oleh cerdikiawan terkemuka dalam tahun 1935 hingga 1939 antara Sutan Takdir Alisjahbana dan Sanusi Pane tersebut tentang Timur dan Barat. Apakah modenisasi itu bermaksud pembaratan? Apakah pengadaptasian teknologi Barat bererti penerimaan nilai-nilai budaya Barat, institusi-institusi Barat, bentuk-bentuk seni Barat? Dapatkah elemen-elemen baik dalam kebudayaan Barat diasimilisasikan serta apa sahaja yang buruk ditolak?, Adakah hanya teknik-teknik yang perlu sahaja diambil untuk meningkatkan kemakmuran dengan tidak mementingkan aspek spiritual Indonesia? Dan tidakkan Indonesia berada dalam bahaya akan kehilangan identiti budayanya?

Daripada ‘Polimik Kebudayaan Seni’ inilah yang melahirkan Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia PERSAGI pada 23 October, 1938 oleh dua orang pelopor awalnya iaitu S. Sudjojono dan Agus Djaja. PERSAGI membuat falsafah mereka sendiri, yang mana mereka mahu seni sezaman mestilah memberikan impak ke atas budaya dan keadaan sesebuah negara yang didiami. Teori yang diperjuangkan oleh PERSAGI ini jelas bahawa fungsi seni bukan sahaja mengambarkan keadaan yang cantik dan indah sahaja seperti apa yang dilakukan oleh pelukis Mooi Indie tetapi PERSAGI lebih dari itu ia cuma menghubungkan antara seni lukis dengan aspirasi atau harapan sesebuah negara. Idea inilah yang telah mendorong minat Sudjojono melukis tentang kegigihan rakyat Indonesia dalam mencari kebebasan daripada penjajah, Punjangga Bary, Taman Siswa dan Sumpah Pemuda antara nama dan detik peristiwa penting dalam membebaskan negara itu daripada penjajah. Dalam fenomena seni lukis dunia yang timbul falsafah baru telah memberikan cabaran yang sangat besar terhadap rakyat Indonesia ketika itu yang masih lagi diselubungi kegemilangan zaman silam.

Dalam fenomena seni lukis dunia yang timbul falsafah baru telah memberikan cabaran yang sangat besar terhadap rakyat Indonesia ketika itu yang masih lagi diselubungi kegemilangan zaman silam seperti monumen Borobodor dan beberapa artifak purba yang terdapat disitu. Jadi mereka masih belum bersedia untuk menerima stail seni moden. Maka disinilah matlamat dan objektif PERSAGI dengan Sudjojono mempersoalkan semula peranan seni lukis Mooi Indie dalam mengubah persepsi ini dengan pengalian semula seni silam dan, tetapi dengan pendekatan dengan mencipta seni lukis baru atau seni moden. Melihat hubungan pengaruh yang kuat terhadap perkembangan seni lukis moden, PERSAGI telah membuat falsafahnya sendiri antaranya ialah karya seni hendaklah memberi kesan terhadap pandang cara hidup seseorang pelukis terhadap keadaan di sekelilingnya dan pelukis itu hendaklah mengambarkan budaya dimana ia berada dalam manifesto yang ditulis olehnya pada akhir 1930 an beliau mengatakan:

“Lukisan-Lukisan yang kita saksikan sekarang ini sebahagian besar pemandangan alam: sawah yang sedang dibajak, sawah diairi dengan air yang jernih dan tenang, atau pohon-pohon kelapa yang tidak dapat dielakkan dan yang berlatarbelakangkan gunung-gunung biru kemilau. Semuanya indah dan romatis, seperti syurga, segalanya menyenangkan, tenang, dan damai. Lukisan-Lukisan semacam itu hanya membawa satu makna-tropika yang indah-bagi orang asing dan pelancong. Hal ini bukanlah satu situasi atau keadaan yang sihat. Apakah sebab-sebabnya? Pertama, sebahagian besar pelukis disini adalah orang Eropah, orang asing yang menetap disini hanya dua hingga tiga tahun sahaja dan lebih tepat lagi pelancong. Kedua para pelukis tempatan hanya ingin meniru para pelukis asing, dan memberi perkhidmatan kepada mereka kerana hanya menginginkan wang. Mereka tidak memiliki cukup kekuatan untuk mencipta sesuatu yang asli. Pelukis ini adalah orang-orang yang hidup luar realiti keadaan yang sebenar belaku.”

Setelah wujud selama 4 tahun, PERSAGI member banyak kesan kepada 3 keadaan terhadap Indonesia pada masa itu antaranya keadaan politik dimana pentingnya mencari kebebasan dan hak sama rata. Kedua keadaan budaya telah berkembang dengan hebat terutamanya ia telah memberi dorongan kepada kesusasteraan dan penerbitan artikel di akhbar. Hal ini telah mencambahkan pelbagai perbincangan diantara intelektual. Manakala ketiganya pula sistem pendidikan berkembang setelah tertubuhnya Program Pendidikan Kebangsaan. Hal ini telah diimplimentasikan pada awalnya di Sekolah Taman Siswa oleh Ki Hajar Dewantara. Usaha-usaha kreatif ini telah dibawa oleh kira-kira 20 orang ahli PERSAGI ini termasuklah Emeria Soenassa, Abdul Salam, Herbert Hutagalung, S. Tutur dan G.A Sukirno dimana setiap orang mempunyai stail masing-masing dalam berkarya yang menarik jika dikaji.

Pada tahun 1970 PERSAGI telah mengadakan pameran pertamanya di Kolff Book Store, Batvia (Jakarta). Disini Sudjojono telah menentang keras terhadap pengkritik seni Belanda J.Hopman yang telah mengkritik karya-karya dalam pameran itu, Hopman telah memberi komen terhadap ketiadaan ‘Oriental Identity’ atau identity ketimuran, yang mana menurutnya karya-karya yang dihasilkan mengambil teknik daripada Barat. Tetapi kritikan ini telah disangkal oleh Sudjojono dengan mengatakan karya-karya dalam pameran itu merupakan pencarian baru terhadap identiti atau ‘New Identity’ yang telah berlaku lama dalam seni moden itu sendiri di Barat yang juga hilang sifat keindividuannya. Beliau mengambil contoh Paris, Picasso daripada topeng seni Afrika dan Gaugauin dari seni Tahitian. Jadi ini merupakan bukti Seni Moden Barat tidak seratus peratus Barat.

Sepanjang kariernya dalam melukis, stail Sudjojono banyak berubah. Sudjojono percaya bahawa perasaan daya Indonesia yang asli terpendam dalam diri para senimannya dan hanya menunggu untuk dibebaskan. Ia sendiri telah belajar melukis dengan Pirgandi dan juga dengan Yazaki, seorang pelukis Jepun yang tinggal di Jakarta, Pada tahun 1939 Sudjojono menghasilkan apa yang mungkin merupakan lukisannya yang terbaik selama ini, iaitu ‘Di Depan Kelambu Terbuka’. Dalam tema dan ekspresi lukisan ini benar-benar telah mendahului dalam kancah seni lukis Indonesia. Salah susuk wanita patah hati, rambutnya terjurai kebawah, berada di atas kerusi bertangan yang besar, wajah pucatnya yang mesra, mata yang hitam, dan sekatup mulut adalah satu perpaduan antara kesedihan, selaan, bertanya, dan mungkin kebencian. Ekspresinya adalah dalam kontras yang dingin dengan masa keputihan yang halus meriah dari jaringan nyamuk yang berbunga-bunga di atas tempat tidur besi di belakangnya, dengan kainnya yang gelap dengan batas merah yang berlipat-lipat dramatis terjurai kebawah sepanjang peha dan tungkainya. Pendekatan yang bebas dan imaginasi, warna-warna kuat tetapi halus.Satu perasan kemanusiaan dalam memancarkan karya ini secara keseluruhannya. Pada tahun berikutnya Sudjojono menghasilkan lukisan dengan tema dan gaya baru iaitu Cap Go Meh. Karya ini menggambarkan kegembiraan oleh sekumpulan manusia pada Tahun Baru Cina dimana terdapat seorang penari yang menari, pelawak mengecat wajahnya berwarna putih, topeng-topeng dan figura yang ramai. Redza Piyadasa mengatakan karya tersebut sungguh menarik kerana penuh dengan wajah-wajah hodoh yang dikeromot, hodoh, ganjil dan agak pelik seolah-olah mempunyai perasaan yang dalam.

Karya Affandi menggambarkan ekpresi perasaannya terhadap kemanusiaan. Beliau percaya pemerhatian daripada deria terhadap alam dan kehidupan misteri didalam berkarya. Ia memaparkan realiti kehidupan tetapi dalam gaya yang spontan. Beliau memfokuskan kepada perkara tertentu atau yang istimewa baginya dalam bentuk yang mudah, jujur dalam kepayahan rakyat mengharungi kemiskinan. Pengamatan yang digambarkan ini adalah daripada apa yang di perhatikan semasa penjajahan Jepun. Beliau lebih berminat melukis kehidupan harian tentang manusia dan persekitaran dimana dia berada yang subjek utamanya adalah ibunya sendiri, kanak-kanak dan dirinya sendiri.

Menurut Affandi semasa ditemuramah oleh Abdul Ghafar Ibrahim semasa Pameran Retrospektif Affandi 1936-1970 di Balai Seni Lukis Negara pada tahun 1970, orang mengatakan lukisan-lukisan mempunyai pengaruh Van Gogh dan Gauguin tetapi katanya perasaan itu sama mungkin mereka bertemu dalam jiwa yang sama. Beliau melukis dengan tenaga dan emosi. Pada awal tahun 1950 an perkembangan emosi Affandi bermula dan terserlah di atas kanvas. Beliau tidak lagi menggunakan berus sebagai teknik tetapi tanganya. Hal ini membuatkan karyanya menjadi lebih ekpresif, beremosi dan ini jelas kelihatan dari objek yang digambarkan agak mujarab. Affandi cuba menvisualkan realiti konflik di sekelilinginya, Tenaga yang dicurahkan keatas kanvas memperlihatkan sesuatu pertentangan terhadap pergolakan di sekitarnya.

Semasa revolusi di Indonesia berlaku banyak kumpulan-kumpulan pelukis timbul menentang peperangan di sekitar Jakarta. S.Sudjojono memulakannya dengan kumpulan pelukis yang diberi nama, Seniman Muda Indonesia, Pelukis Djajenasmoro pelopor Pusat Tenaga Pelukis Indonesia, Affandi dan Hendra Gunawan pula dengan Pelukis Rakyat. Mereka semua mempunyai idea dan objektif yang jelas dalam revolusi itu. Kebanyakan karya-karya yang dihasilkan oleh mereka samada catan atau lakaran agak berlatarbelakangkan warna-warna gelap dan agak kesuraman yang terbit daripada emosi yang dalam terhadap situasi yang berlaku ketika itu.

Sudjojono telah menghasilkan karya yang sungguh memberikan kesan dan terkenal bertajuk Comrades in Revolution pada 1948 dan The Hour of the Guerilla pada 1949. Comrades in Revolution mengambarkan perjuangan-perjuangan kebebasan yang dikenali olehnya, dan ramai diantaranya juga telah mati dalam pertentangan tersebut. Karya itu dilihat telah mengalirkan emosinya secara langsung. Hal ini dapat dilihat daripada strok berusnya yang agak kasar, penggunaan warna-warna tarang dan penggunaan teknik impasto. Dalam The Hour of Guerilla, juga kita dapat melihat kesinambungan ini berlaku. Karya ini dihasilkan pada tahun-tahun akhir revolusi, karya ini memperlihatkan kegagahan dan keberanian rakyat Indonesia dalam mencari kebebasan. Ditengah-tengah catan itu terdapat pejuang yang memegang senjata melihat keruntuhan bangunan dan pokok yang telah hangus terbakar. Terdapat juga figura menundukan dibelakang, langit yang kelihatan mendung menandakan keadaan seperti dalam kelukaan dan kesedihan.

Karya Dullah Guerilla Preparing for the Battle (1948) pula memaparkan sekumpulan pejuang kebebasan yang berpakaian uniform. Di bahagian hadapannya mereka sedang melihat pelan, merancang straregi untul membuat serangan. Ada juga pejuang yang berpakaian biasa dan tanpa kasut. Dullah banyak mengunakan warna-warna kelabu dan gelap untuk menggambarkan suasana yang mencemaskan. Dalam karya Hendra Gunawan telah memperlihatkan ekspresi yang tinggi iaitu Revolusi Wedding. Karya yang dihasilkan pada waktu yang sama dengan Dullah ini menvisualkan hari perkahwinan pejuang semasa berlakunya peperangan. Pejuang tersebut jika terlihat masih memakai pakaian uniform seragamnya, membonceng basikal dengan pengantin perempuan masih memakai baju pengantin berada didepannya. Mereka dikelilingi oleh orang ramai, kawan-kawannya, kanak-kanak, ahli muzik dan orang yang sedang memerhatikan mereka.

Pengaruh Seni Lukis Barat terhadap Seni Lukis Moden Di Filipina

Pelukis Fabuan de La Rosa, yang sebelum ini pernah melawat ke Paris pada 1908 telah tertarik dengan stail Impressionisme seni yang kuat pada masa itu, kerana gaya ini memberikan kekuatan ekspresi dan banyak menggunakan warna-warna cerah tidak terdapat di dalam stail catan akademik sebelum ini. Sekembalinya ke sini Filipina Rosa telah mengambil tema pemandangan di Filipina. Seterusnya menjadi trend yang mempengaruhi stail catan lanskap moden di sana. Anak saudaranya Dernando Amorsolo kemudian telah mengembangkannya dalam bentuk yang unik seterusnya member inspirasi kepada pelbagai pengikit-pengikutnya yang dikenali Amorsolo School. Gaya catan ini menjadi begitu kuat dalam pergerakan seni lukis di Filipina pada awal kurun ke-20, tetapi apa yang digambarkan hanya keindahan dan kecantikan kehidupan cara hidup di kawasan-kawasan desa Filipina dan tidak menerangkan tentang tentang keadaan realiti sebenarnya kehidupan mereka yang mundur lagi miskin seolah-olah mereka menipu fakta seperti indah kabar dari rupa.

Kemenangan The Madrid Exposition 1884 oleh dua orang pelukis Filipina pada yang bermastautin di luar negara iaitu Juan Luna dan Felix Recurrecion Hidalgo. Mereka yang juga merupakan reformis Filipina di Sepanyol, telah membuka lebaran baru dalam seni lukis moden Filippina, Luna telah memenangi pingat emas dengan karyanya Spoliarium, karya yang bersaiz besar, mempunyai stail catan Salon Eropah pada abad ke- 19 yang bersubjekkan zaman Klasikal mengambarkan penyeksaan dan penindasan yang dilakukan oleh Empayar Rom terhadap orang di tanah jajahannya. Luna memperlihatkan pengaruh Impressionisme dalam potret dan genre tersebut. Hidalgo dengan karyanya menvisualkan penganiayaan orang Rom terhadap orang Kristian, mereka seolah-olah menghina pejajahan Sepanyol terhadap Filipina pada masa itu.

Kemunculan Seni Lukis Moden di Filipina.

Victor Edades, yang merupakan ‘Bapa Seni Lukis Moden Filipina’ telah mengadakan pameran sekembalinya ke Filipina pada 1928 setelah menamatkan pelajaran dan melihat Armoury Show di -Amerika. Pameran-pameran yang telah diadakan olehnya disinilah yang telah membuka persekitaran baru dalam seni lukis moden di Filipina dimana dalam karya-karya yang dipamerkan mengambarkan keadaan kelas pekerja di bandar yang dekat dengan penghayat tidak seperti karya yang bersifat sentimental seperti pesawah yang sedang menanam padi yang biasa dilihat dalam seni lukis Filipina sebelum itu oleh Fernando Amorsolo. Musuh utama Edades yang menolaknya daripada mengembang dan mengerakkan seni moden di Filipina adalah datangnya dari Amorsolo atau orang-orang didalam sekolah itu sendiri, yang mana karya karya mereka mengambarkan apa yang di sebut oleh Sudjojono pelukis Mooi Indie. Edades menyatakan karya-karya mereka tidak lebih seperti tenunan kain yang terlalu halus yang romantik sekadar hanya melukis objek sahaja yang memisahkan realiti yang berada disekitar mereka. Mereka ini prejudis, cenderung untuk bersentimental terhadap apa yang dilihat, masih membenarkan diri diperlakukan seperti hamba terhadap apa yang dilihat dengan hanya menggambarkan pemandangan yang cantik atau indah dan terus mewarnakanya didalam kanvas seperti ahli fotografi.

Edades bersama rakan-rakannya seperti Galo Ocampo dan Carlos Francisco kemudiannya menubuhkan kumpulan mereka iaitu “Triumvite”. Beliau juga merupakan antara pelopor dalam kumpulan Atelier of Modern Art atau nama asalnya “Thirteen Moderns” . Disinilah Edades telah membuat kenyataan bahawa mereka mempunyai idea dan bentuk yang kuat dalam memperkenalkan seni moden di Filipina. Sejak tahun 1937 kumpulan itu telah mengadakan pertemuan-pertemuan di sebuah restiran Ivory Tower sebelum ianya diharamkan semasa pemerintahan Jepun. Ini kerana mereka cuba menganjurkan pergerakan pelukis-pelukis moden dibawah satu unit yang mungkin mengancam dan akan member impak yang tidak baik dalam pemerintahan pada waktu itu. Selain Edades, Ocompo, Francosco, Diosdado ma, Lorenzo anggota asal dari Triumvivate dan Atlier of Modern Art ahli-ahli baru seperti Dementrio Diego, H.R Ocampo, Vicente Manansala, Cesar Legaspi dan Anita Magsay-Ho terlibat dalam pergerakan seni moden ini yang sebelumnya karya-karya mereka mempunyai stail Neo-Realis.

Ianya lebih relevan kerana begitu hampir dengan kehidupan harian, menggunakan struktur-struktur warna yang betul, meneroka setiap pelusuk daripada persekitaran menerusi pengolahan, percampuran dan mengintegrasi perasaan kita dengan warisan ketimuran dan budaya tradisi Kristian di Filipina. Inilah yang merupakan antara ilmu yang dibawa oleh pergerakan seni moden yang akan memberikan inspirasi kepada Pelukis Filipina. Edades menolak “inner-directed exoticism” atau gaya asing Romantisme dan Naturalisme oleh Amorsolo. Berteraskan kebaratan semata, beliau menyarankan pelukis mencari estetika dan budaya tradisi walaupun persekitaran yang minat dan perhatian mereka untuk mempelajari dan berkarya.

Pergerakan Seni Lukis Moden di Singapura/Malaya.

Pergerakan Seni Moden di Singapura/Malaya agak unik sedikit dan lebih sinonim dengan Akademi Nanyang, Nanyang yang bermaksud Laut Selatan. Untuk mengetahui aspek yang menarik perhatian di Asia Tenggara di Singapura terlebih dahulu perlulah menyelusuri sejarah tentang kedatangan orang Cina itu sendiri kerana mereka pada masa itu yang menetap di Singapura bukanlah penduduk tetap di kawasan ini. Di dalam katalog Pameran Retrospektif Pelukis-Pelukis Nanyang, Redza Piyadasa mengatakan kedatangan beberapa orang seniman berbakat dari tanah besar Cina ke Singapura di tahun-tahun sejurus lepas perang Dunia Kedua dapat dilandaskan kepada perkembangan-perkembangan yang berlaku di negara Cina ketika itu. Negara Cina terjerumus ke dalam konflik ideologi di antara angkatan Kebangsaan Chiang Kai-Shek di satu pihak, dan angkatan Komunis di bawah Mao Tse Tung.

Pelukis-pelukis pendatang Cina yang tiba di Singapura dan menjadi pengajar di sini mempunyai pengaruh di Akademi Nanyang. Ini kerana jika ditinjau dari segi iklim budaya di negeri Cina pada tahun-tahun sebelum Perang Dunia Kedua. Pengajar-pengajar di sini adalah lahiran daripada penguruh-penguruh seni lukis disana ketika itu. Apabila negeri Cina jatuh ketangan kuasa-kuasa Eropah satu demi satu, jadi mereka terpaksa menyadur unsur-unsur Barat dalam mempertahankan diri. Dengan tertubuhnya Republik, berikutan revolusi di tahun 1911, proses pembaratan mula berjalan walaupun agak mendadak diantara kesan-kesan kecil (minor) akibat perlunya memperolehi ilmu pengetahuan Barat maka tertubuhnya jabatan-jabatan seni lukis Barat di Nanking (1906), Peking (1991), dan Shanghai (1914). Kebanyakan pelukis-pelukis ini kelolalan oleh pelukis-pelukis Jepun ataupun pelukis-pelukis Cina yang telah belajar stail stail seni lukis School of Paris di Tokyo. Beberapa orang pelukis terlatih Jepun menetap si Shanghai dan membina studio di sini yang kebanyakan mereka ini menawarkan pelajaran-pelajaran catan gaya School of Paris.

Pelukis-pelukis di Akademi Shanghai inilah yang kemudiannya membawa pengaruh dan mengajar di Akademi Seni Halus Nanyang di Singapura selanjutnya di Malaysia pelukis yang membawa sikap baru terhadap seni lukis dan estetik stail moden Barat ialah Lim Hak Tai, Cheong Soo Pieng, Chen Wen His, dan Madamme Georgette Chen Generasi pelukis Cina modenis ini, telah pergi ke Perancis mendapatkan pendidikan seni lukis, mula pulang ke tanahair di tahun 30 an. Sesudah bersua dengan alam seni lukis Eropah, pelukis-pelukis ini ternyata berpengaruh dalam pengajaran mereka dalam melahirkan satu aliran seni lukis baru di negeri Cina.

Jadi dapatlah dikatakan bahawa pentingnya peranan generasi pertama pelukis-pelukis Nanyang terletak pada kenyataan bahawa merekalah yang bertanggujawab membawanya ke Malaysia.

Di dalam karya-karya seperti Two Women On A Beach 1945 dan Two Balinese Girls 1956, Soo Ping merencanakan corak-corak figura yang mencirikan pendekatannya. Dalam karya Two Women On A Beach, figura mengandungi cirri-ciri cara beliau mentafsir Kuibisme. Sudah pandangannya ialah penyaduran teknik ‘sudut pandangan selayang pandang’ padanan dari catan lanskap Cina tradisional. Pada Two Balinese Gilrs, garis-garis lengkung digunakan bagi melakar figura-figura. Pengaruh dari stail Gauguin sungguh ketara disamping itu teknik-teknik yang digunakan untuk mengolah bahagian-bahagian anggota. Corak-corak figura dikarya-karya seperti ini membawa kesan besar ke atas pelukis-pelukis “generasi kedua”, seperti Khoo Sui Ho, Cheah Yew Saik Pieng sebagai mengandungi skema-skema cara menggambarkan bentuk manusia.

Karya Tropical Life 1959, oleh Soo-Pieng mengasaskan satu skema cara menggambarkan sesuatu pemandangan. Karua ini dapat dilihat sebagai penjelmaan teknik-teknik gubahan yang disadur dari kaedah skrol tangan untuk dipadankan dengan keperluan-keperluan amalan catan easel. Format garis datar terbahagi empat oleh batang-batang pohon, setiap bahagian mengandungi kegiatan-kegiatan yang berbeza.Setiap bahagian dapat dilihat sebagai sebuah ‘bilik ruang’. Karya ini dapat ditonton dari kanan dan kiri.

Ketiadaan desakan ikonografi membebaskan keperluan aturan objek seni itu kepada sesuatu ideologi atau sistem nilai yang nyata. Akibatnya pelukis-pelukis Nanyang bebas memilih skema-skema yang ada, ciri-ciri yang sesuai dengan aspirasi mereka, tanpa menyalurkan sebarang ideologi untuk berkarya. Pemilihan ini pada asasnya adalah kepada keperluan-keperluan kebentukan (stail), Dorongan-dorongan dan proses pentafsiran ciri-ciri, dari kedua-dua sumber inilah, yang merupakan daya penarik oleh pelukis-pelukis Nanyang dalam mengusahakan karya-karya yang beridentitikan tersendiri.

Disini dapatlah dikatakan bahawa School of Paris telah memberi sumbangan besar terhadap pengaruh seni lukis moden yang menapak di Asia Tenggara. Pengaruhnya dari segi ikonografi dan teknik dalam pengkaryaan telah member satu pendekatan baru terhadap pelukis-pelukis di Indonesia, Filipina dan Singapura dalam memaparkan isu-isu yang lebih jujur dan memberi kesan terhadap masyarakat di negara mereka terutamanya di Indonesia dan Filipina dibawah penjajah. Jadi pelukis-pelukis ini terkesan akan peranan dalam mengambarkan keadaan sebenar apa yang berlaku dengan mengadaptasikannya di sini dengan mengambil model dari School of Paris kerana pada model tersebutlah mereka menemui kebebasan dari belenggu-belenggu adat kebiasaan yang menghantui mereka selama ini.



Bibliografi

1. Piyadasa, Redza : Pameran Retrospektif Pelukis-Pelukis Nanyang, Balai Seni Lukis Negara, 26 0kt-23 Dis 1979.

2. _______________ : “Traveller-artist: Topographical view of the East”., dalam Business Times, 1994.

3.________________ : “Sudjojono’s historic ‘Persagi’ manifesto”, Business Times, Saturday, July 2 1994.

4. _______________ : “Prelude to the Indonesia revolution” Business Times, Saturday, July 9, 1994.

5. Holt, Claire : Art In Indonesia – Continuities and Change, Cornell University Press, Ithaka. 1967

6. T.K. Sabapathy : “Pelukis-pelukis Nanyang: Beberapa pandangan umum” dalam Pameran Retrospektif Pelukis-Pelukis Nanyang, Balai Seni Lukis Negara Malaysia, 26Okt -23 Dis 1979.

7. Supangkat, Jim : “A Brief History of Indonesia Moderan Art” dalam Tradition and Change – Contemporary Art of Asia and the Pasific, University of Queensland Press, 1993.

8. Kusnadi : “Early Modern Art Movement:” PERSAGI dalam Indonesia Heritage Series: Visual Art, Archipelago Press, Singapore, 1998.

9. Kusnadi : “Affandi-Solitary Phenomenon” dalam Indonesia Heritage Series: Visual Art, Archipelago Press, Singapore, 1998.

10. G.Guillermo, Alice: “The Development of Philippine Art”, dalam Tradition and Change – Contemporary Art of Asia and the Pasific dalam University of Queensland Press, 1997.

11. Ushiroshoji,Masahiro:The Birth of Modern Art In Southeast Asia: Artist and Movement, Fokuoka Art Museum, 1997.

12 Ibrahim, Abdul Ghafar: Dialog Dengan Seniman, Affandi (Indonesia), Penerbitan Abadi, Kuala Lumpur, 1982.

13. www.artcult.com/list.htm

Analisa dan Cadangan kepada Bakat Muda Sezaman

Oleh: Faizal Sidik

















Bakat Muda Sezaman atau Young Contemporary Artist adalah sebuah pertandingan dan anugerah seni kontemporari yang terpenting serta berprestig Malaysia yang telah diperkenalkan sejak tahun 1974 lagi oleh Balai Seni Lukis Negara demi untuk mengcungkil bakat-bakat muda atau emerging artist dalam pengkaryaan mereka. Pertandingan ini adalah merupakan anugerah yang peringkat tertinggi dan terpenting dalam karier mereka sebagai artis muda.

Tujuan utama ianya diadakan adalah untuk menimbulkan provokasi dan perdebatan yang diharap menarik terhadap seni visual dan untuk meningkatkan minat awam terhadap seni kontemporari di negara kita. Bakat Muda Sezaman boleh dikatakan mengambil model anugerah seni kontemporari British atau Turner Prize yang merupakan sebuah anugerah seni yang begitu cukup dihormati di Eropah.

Turner Prize adalah sebuah anugerah yang dibangunkan oleh sekumpulan patron seni disana yang mengelarkan diri mereka sebagai Patron of New Art yang dibentuk untuk membeli karya-karya baru untuk koleksi Tate Gallery di samping untuk meningkatkan lagi kesedaran umum terhadap apakah yang dikatakan seni kontemporari.

Perancangan muzium seni iaitu Tate Gallery sebagai panganjur dengan penaung seni ini iaitu Patron of New Art ini boleh dikatakan beroleh kejayaan dimana mereka berjaya menghasilkan artis-artis muda yang berpotensi British atau Young British Artist (YBA) yang pernah memenangi anugerah ini seperti Damien Hirst (1995), Douglas Gordon (1996), Martin Creed (2001), dan ramai lagi yang kini merupakan artis utama leading artist dalam status dunia seni kita pada hari ini.

Pembinaan pameran penting oleh kumpulan artis YBA yang di patron oleh Charles Saatchi iaitu patron yang banyak menyimpan karya artis-artis muda penting British di tambah dangan pameran kontroversi iaitu “Sensation” sebuah karya koleksi daripada Saatchi Gallery telah membuka satu fenomena baru terhadap seni kontemporari di British kota London khususnya yang dahulunya dianggap sebagai ketinggalan jika dibandingkan dengan persekitaran seni yang berlaku di New York.

Pameran “Sensation” telah dibawa keluar daripada Saatchi Gallery ke Brooklyn Museum, New York dan tidak sempat di pamerakan di Australia akibat bantahan daripada audien tentang berita kehadirannya. Walaubagaimanapun ia telah menimbulkan satu budaya ‘segar’ kepada masyarakat terhadap minat yang baru dalam melihat seni. Bagaimana pula ceritanya disini?

Kita disini masih tercari-cari apakah resipi formula yang baru yang sepatutnya telah selesai setelah hampir empat dekat ianya dijalankan. Saya ingin berkongsi pendapat dan cadangan yang dirasai perlu untuk memperbaki BMS pada masa akan datang.

Format baru yang diperkenalkan banyak memberi kekeliruan kepada pencadang dan bakal calon-calon. Daripada proses penjurian awal banyak calon menghasilkan karya cadangan yang hampir-hampir serupa dengan pencadang mereka. Mungkin ini adalah strategi untuk memenangi hati juri atau menyerlahkan lagi sikap tidak serius ambil mudah calon dalam menghasilkan karya cadangan karya beliau. Namun taktik ini memakan diri mereka sendiri dimana juri tidak mengangkat karya-karya seperti ini.

Jika dilihat dalam acara sebelum ini penyertaan begitu memberangsangkan namun tidak pada kali ini. Ramai artis-artis muda yang berpotensi tidak dapat menyertai acara pada tahun ini kerana tiada yang mencalonkan mereka. Adalah baik sekiranya penyertaan kembali kepada format asal dimana artis boleh mencalonkan diri mereka sendiri namun dengan cara pendekatan yang berbeza yang akan diterangkan dibawah.

Tujuan asal BMS adalah untuk mencari artis yang berbakat dan berpotensi untuk melapis artis yang ada sekarang ini mengambil model daripada Turner Prize tadi. Namun setelah hampir lebih 40 tahun ianya diadakan secara pertandinagan dimana artis perlu berentap untuk merebut habuan, ia akan menjadikan artis kita malas dan hanya akan berkarya jika ada pertandingan sahaja.

Saya mencadangkan agar ianya beralih kepada penganugrahan bukan pertandingan,. Penganugerahan ini bermaksud artis boleh menghantar contoh-contoh hasil karya mereka selama ini seperti biasa tanpa perlu ada karya cadangan. Dari sini juri yang terpilih untuk membuat penjurian dengan membuat lawatan ke studio hanya perlu menyenaraikan 5 artis yang layak untuk dinilai ke peringkat akhir. Proses ini dilakukan adalah untuk memilih artis muda yang benar-benar komited dalam pengkaryaan mereka.

5 artis yang terpilih diperingkat akhir ini akan mempamerkan semua karya terbaik mereka didalam sebuah galeri, ia umpama sebuah pameran solo mini, dari sini juri akan membuat keputusan untuk memutuskan siapakah yang layak untuk menerima anugerah itu.

Kejayaan seorang artis yang menerima anugerah ini bolehlah dikatakan sebagai kemenanagan yang bukan hanya dapat dalam seklip mata, seperti pertandingan-pertandingan yang lepas, dimana kebanyakan mereka telah tidak aktif menghasilkan karya selepas menerima anugerah, ini adalah satu kerugian kepada lanskap seni itu sendiri.

Jadi pemenang yang menerima anugerah ini adalah diberikan kepada artis muda yang benar-benar prolifik dalam pengkaryaan mereka dimana anugerah ini boleh dijadikan suntikan untuk pergi diperingkat lebih jauh lagi dan bukan sekadar hanya berlegar-legar di kampung sendiri.

Beralih kepada Anugerah bukan pertandingan, anugerah ini bolehlah juga mengambil seorang tokoh seni di negara ini contohnya Anugerah Ibrahim Hussein atau Ibrahim Hussein Award (IBA) sebagai penghormatan dan sumbangan beliau dalam seni lukis di negara ini. Kita boleh berbangga kerana beliaulah sahaja setakat ini artis Malaysia yang berjaya menubuhkan Muzium atau Yayasan Kesenian beliau sendiri iaitu Ibrahim Hussein Art Foundation yang menyimpan karya-karya koleksi beliau untuk ditatap oleh kita walaupun selepas kematiannya. Kejayaan beliau menerima mempamerkan karya di Biennale dan menerima anugerah di peringkat antarabangsa bolehlah dijadikan ikutan model oleh artis muda.