Oleh: Walter Benjamin (1937)
Terjemahan dan Pengenalan oleh: Faizal Sidik
Pengenalan
Walter Benjamin (1892-1940) merupakan anak kepada peniaga seni (art dealer) lahir di Berlin dan kemudian meninggal di Port-Bou berhampiran Sepanyol semasa pemerintahan Nazi. Merupakan penterjemah, pengkritik dan ahli falsafah Jerman, ‘Karya Seni di Era Teknologi Reproduksi’ merupakan antara eseinya yang terkenal, banyak dipungut dan diperbincangkan di dalam pelbagai kajian ilmu. Koleksi himpunan esei-eseinya terdapat di dalam Illumination (1961). Beliau dikatakan sebagai seorang pemikir kontroversi yang hidup diabad ke 20 yang cukup mengegarkan seni dan budaya zamnnya itu dimana pengaruh tulisannya itu telah membuka penerokaan kritikal terhadap pengertian semula terhadap tafsiran kemodenan seterusnya kepada sumbangan terhadap kritikan kontemporari. Beliau dikatakan sebagai yang terawal menulis mengenai hubungan seni lukis dengan fotografi, dan seterusnya kepada filem. Benjamin membuka perkara yang jarang sekali dibuka oleh ahli-ahli dalam dunia seni itu sendiri seperti kesan penggunaan jentera secara besar-besaran terhadap seni, aura seni terhadap penciptaan daripada kesan penggunaan mesin seperti fotografi, permasalahan ketulenan antara karya artis dengan fotografi, dilemma yang dihadapi oleh audien dalam menghayatinya dan seterusnya kepada kemuculan filem yang mencabar aura seni yang terdahulu darinya. Penulisannya ini dikatakan terkehadapan daripada zamannya sehinggakan idea-ideanya ini masih lagi relevan dengan seni kontemporari yang kita hidup kini dengan pelbagai genre-genre baru yang lahir dalam dari bentuk baru seni halus seperti seni persembahan, seni pemasangan, seni video, seni digital.
"Seni halus kita telah berkembang, pelbagai bentuk dan penggunaan telah dibina, dalam peredaran jangka masa daripada kini, oleh kuasa manusia yang bertindak ke atas benda-benda kurang penting dalam perbandingannya dengan kita. Namun apa yang mengagumkan ialah ia timbul daripada kepandaian kita, kebolehsuaian dan ketepatan yang telah dicapai mereka, idea dan tingkahlaku yang dicipta mereka, sudah tentu akan berhadapan perubahan-perubahan besar yang berlaku dalam kraf yang pada zaman dahulunya dikatakan Cantik. Dalam semua kesenian terdapat satu komponen fizikal yang ia tidak boleh lagi dilihat atau diperkatakan dari sudut penggunaan sahaja, dimana ia tidak boleh terus tanpa dijejaskan oleh ilmu pengetahuan moden dan kuasa kemodenan. Untuk dua puluh tahun terakhir mahupun perihalan ruang atau masa ia telah diperkatakan sejak dari azali lagi. Kita harus menjangka inovasi-inovasi besar bagi mengubah teknik kepandaian seluruh kesenian, dengan demikian bagi mempengaruhi ciptaan artistik sendiri dan mungkin juga membawa satu perubahan yang mengagumkan dalam pandangan kita yang terhadap seni."
Paul Valery, 'Pieces of Art', (1931)
The Conquest of the Ubiquity
The Conquest of the Ubiquity
Prakata
Apabila Marx mulai membuat kritikannya terhadap kaedah kapitalistik pada pengeluaran, pendekatnya ini berada di peringkat permulaannya. Marx mengarahkan usaha-usahanya seperti satu cara yang sama dalam memberi mereka ramalan nilai. Beliau kembali kepada syarat-syarat asas yang mendasari kapitalistik pengeluaran dan melalui penyampaiannya membuktikan apa boleh dijangka mengenai kapitalisme pada masa depan. Hasilnya adalah suatu yang diharapkan ia bukan sahaja untuk mengeksploitasi kaum marhaen dengan peningkatan kegiatannya, tetapi akhirnya mewujudkan syarat-syarat yang akan berjaya memungkin untuk menghapuskan kapitalisme sendiri.
Perubahan terhadap struktur utama, yang mengambil tempat jauh lebih lambat daripada yang substruktur, telah mengambil lebih daripada separuh abad untuk menjelmakannya di dalam semua kawasan perubahan budaya dalam syarat-syarat pengeluaran. Hanya hari ini ia mampu menunjukkan bentuk apa yang telah diambil olehnya. Ramalan syarat-syarat tertentu sepatutnya ditemui dengan kenyataan-kenyataan ini. Bagaimanapun, tesis tentang seni kaum marhaen selepas kuasanya dibuat tanggapan atau tentang seni dalam masyarakat tanpa kelas didapati kurang mempengaruhi tuntutan-tuntutan ini daripada tesis mengenai kecenderungan-kecenderungan pembangunan seni di bawah apa yang di tunjukkan dalam syarat-syarat pengeluaran. Dialektik mereka adalah tidak kurang ketara dalam struktur utama daripada dalam ekonomi.Oleh itu ia akan menjadi kesilapan untuk mengerdilkan nilai seperti tesis sebagai senjata. Mereka mengetepikan beberapa konsep-konsep yang dianggap ketinggalan zaman, seperti kreativiti dan genius, nilai kekal abadi dan misteri – konsep-konsep tanpa kawalan oleh siapa (dan sekarang hampir tidak terkawal) ia akan mendorong kepada satu memprosesan data dalam cara pemikiran fahaman Fasis. Konsep-konsep yang mana diperkenalkan ke dalam teori seni apa yang diikuti berbeza daripada terma-terma lebih biasa dalam bahawa mereka adalah sama sekali tidak berguna untuk tujuan-tujuan fahaman Fasis. Ianya adalah, sebaliknya, berguna untuk perumusan tuntutan-tuntutan revolusi dalam politik seni.
I
Secara umumnya karya seni sering boleh dilakukan secara berulang-ulang. Artifak yang dihasilkan oleh manusia boleh ditulis semula oleh manusia yang lain. Replika yang dihasilkan oleh murid sekolah dalam kelas kraf, meniru semula karya agung pengkarya asal, dan seterusnya ketangan orang ketiga dan lain dalam menghasilkannya. Penyalinan semula dengan penggunaan jentera terhadap karya seni, walaubagaimanapun kini merupakan sesuatu yang baru. Ia membuka sejarah baru dan merupakan satu lompatan ke satu era baru tetapi yang lebih mempercepatkan dan melajukan kegiatan seni. Orang Greek dahulunya hanya mengetahui dua cara untuk membuat karya seni yang banyak iaitu dengan melebur besi dengan menuangkannya ke dalam acuan dan satu lagi mengecap atau mengecop. Karya seni daripada gangsa, tanah liat dan duit syiling adalah antara yang boleh dihasilkan dalam kuantiti yang banyak ketika itu, manakala karya selainnya begitu unik sehinggakan tidak dapat disalin kembali atau dibuat dengan jumlah yang banyak menggunakan teknologi yang ada pada zaman itu. Melalui imej pada tebukan ukiran kayu (woodcut) seni grafik mula muncul serta buat pertama kali imejan benda seni dapat dihasilkan dan disalin dengan begitu banyak, tidak lama kemudian tulisan tangan telah mampu disalin dengan banyak dengan dicetak. Perubahan besar yang berlaku pada bidang percetakan, telah melahirkan pula bidang penulisan mengheret bersamanya genre kesusasteraan ke satu tahap perkara biasa harian. Dengan keajaiban penerokaan yang berlaku ini kita sebenarnya memberi perspektif baru dalam sejarah dunia, bahawa percetakan adalah sesuatu penemuan istimewa dan penting. Semasa Zaman Pertengahan seni ukir pada blok kayu (engraving) dan ukiran pada logam (etching) telah menggantikan tebukan pada kayu (woodcut). Seterusnya pada awal abad ke sembilan belas cetakan melalui litograf muncul.
Melalui litografi teknik penyalinan semula secara besar-besaran mencapai satu tahap baru. Ia merupakan satu proses yang mudah dan terkenal daripada menyalin rekaan satu persatu dan mengukir di atas blok kayu (engraving) atau mengukir pada kepingan tembaga (etching). Seterusnya ia diterima pakai sebagai senigrafik (graphic art) untuk pertama kalinya meletakkan penghasilan produk tersebut dipasaran, tidak sahaja dalam jumlah yang tidak terhitung sehingga ke hari ini, malahan bentuknya turut berubah dari hari ke hari. Melalui litografi juga, ia membolehkan seni grafik mengilustarikan kehidupan harian melalui gayanya yang tersendiri dan mempunyai hubungan yang erat dengan jentera mesin percetakan. Namun hanya setelah beberapa dekad penemuan itu , litografi telah disaingi oleh fotografi. Untuk pertama kalinya dalam proses produksi gambar-gambar. Fotografi adalah ‘jentera’ yang lebih bebas dan mempunyai pengaruh artistik yang kuat pada masa depan, kita cuma perlu menghalakan mata untuk melihat lensa sahaja. Sejak daripada itu melihat melalui mata lebih mempercepatkan lagi proses merakam daripada melukis dengan tangan dan proses menyalin gambar terhadap apa yang dilihat begitu pantas dapat dihasilkan dalam jumlah yang banyak. Filem pula mempunyai peranan merakamkan aksi di dalam studio dengan menangkap pergerakan imej yang dilakukan oleh pelakon. Walaubagaimanapun litografi mempertahankan peranan yang dimainkan kerana ianyalah boleh meletakkan illustrasi-ilustrasi ke dalam akhbar (percetakkan) tidak seperti fotografi merakam gambar malahan filem yang fungsinya bukan sahaja gambar boleh dimainkannya malahan bunyi. Teknik menghasilkan bunyi-bunyian telah mula ditemui di akhir-akhir abad tersebut. Pertemuan kedua-duanya ini telah awal-awal lagi diramalkan oleh Paul Valery katanya “Air, gas dan tenaga elektrik yang disalurkan ke dalam rumah untuk keperluan kita merupakan sumbangan yang besar jauh daripada usaha kita yang kecil, jadi kita mesti membalasnya dengan menghasilkan imej visual atau bunyai-bunyian yang mana terbit keluar daripada pergerakan tangan, hampir-hampir tidakpun lebih sedikit daripada membuat tanda”. Sekitar tahun 1900 teknik reproduksi telah mencapai ke satu peringkat tidak hanya sekadar telah mencapai ke satu peringkat tidak hanya sekadar untuk menghasilkan semula kerja seni malahan ianya juga menimbulkan impak perubahan yang besar kepada masyarakat ketika itu, kerana ia juga memprojek gambaran tentang tempat dimana proses artistik itu berlaku. Penemuan baru ini tiada yang pernah berlaku sebelumnya daripada dua manifestasi berlainan, perubahan yang dibawa reproduksi yang berterusan pada karya seni dan juga seni filem telah juga mengubah bentuk asal seni tradisionalnya sebelum ini.
II
Malahan jika hendak dibandingkan kesempurnan dalam reproduksi karya seni sebelum ini masih terdapat kekurangan dari segi kehadiran masa dan ruang, yakni kewujudan yang unik terhadap sesuatu tempat dimana perkara atau peristiwa itu terjadi. Keunikan yang wujud dalam penghasilan seni ini telah menyelesaikan permasalahan menyimpan, dimana masa bagi merekod dimana sesuatu peristiwa atau kejadian itu berlaku. Hal ini termasuklah perubahan yang sebelumnya kesukaran daripada daripada fizikal, tahun demi tahun pelbagai pembaharuan yang timbul termasuklah hak miliknya. Hal ini pertama kali dikesan melalui wujudnya analisa terhadap penggunaan kimia dan fizikal yang menggerakkan reproduksi, perubahan dalam hak milik mutlak ini menimbulkan pula persoalan tentang keasliannya.
Kehadiran sifat atau tabiat lain daripada biasa merupakan aspek penting dikehendaki sebagai kelayakan apabila membicarakan tentang konsep keaslian (originaliti). Jika dianalisa bahan kimia seperti patina yang terdapat pada tembaga boleh dijadikan sebagai rujukan, penemuan ini dibuktikan dengan adanya manuskrip-manuskrip Zaman Pertengahan dan sehinggalah abad ke-15. Keseluruhannya lingkungan sosial pangkal keaslian itu adalah diluar kuasa teknikal, dan ini bermaksud sudah tentu bukan sahaja selok belok teknikal (mesin), yang boleh membuat penghasilan secara besar-besaran.
Bertentangan pula dengan penghasilan secara manual atau kerja tangan, yang biasanya dianggap sebagai pemalsuan, originalitilah mengawal segala hak-hak kekuasaan yang ada padanya, bermakna tidak terlalu bersemuka (vis a vis) dengan teknikal dalam reproduksi itu sendiri. Alasannya disini ada dua. Pertama proses reproduksi penggunaan mesin lebih bebas berkenaan hal originaliti daripada reproduksi manual kerja tangan. Contohnya, dalam proses reproduksi fotografi menerusi lensa, boleh membawa keluar bersama-sama rupa yang tidak boleh atau mampu dilihat mahupun dicapai oleh bola mata kita, fotografi mampu untuk disesuaikan dalam pelbagai keadaan dan pemilihan sudut semahunya. Selain itu reproduksi menerusi fotografi juga, dengan bantuan sedikit proses atau kerja-kerja seperti pembesaran (enlargement) atau gerak perlahan (slow motion) boleh menangkap imejan yang melarikan diri dari kebiasaan. Keduanya, reproduksi secara teknikal (mesin) ini boleh meletakkan salinan asal (master copy) ke dalam satu situasi dimana salinan asal tersebut diluar kepada jangkauan orginaliti itu sendiri. Kesemua yang diperkatakan tadi adalah membolehkan sesuatu ‘ciptaan asal’ bertembung dengan ‘ciptaan tiruan’, ciplakan, separuh benar, separuh asli daripada pencipta asalnya seperti dalam bentuk rakaman rekod fotograf dan phonograf. Selain dalam bentuk rekod ini boleh dilihat semasa upacara yang berlaku digereja-gareja besar, ianya juga boleh dililihat di dalam studio-studio peminat seni, dinyanyikan bersama-sama didalam tempat rakaman, pertunjukan didalam auditorium ataupun diluar, mahupun dibunyikan di dalam bilik melukis.
Pada situasi dimana produk penghasilan reproduksi mesin ini juga telah membawa bersama-sama sentuhan yang bukan dari karya daripada pencipta asal, malahan kehadiran dari segi kualiti dan nilainya akan jatuh. Hal ini dilihat bukan sahaja berlaku dalam karya seni lukis malahan gambar-gambar lanskap yang terdapat didalam filem-filem telahpun dilihat pada awalnya sebelum dilepas dan dipertontonkan kepada penonton. Dalam memperkatakan tentang hal yang bersangkut paut dengan objek seni, antara perkara pokok yang perlu dititikberatkan ialah apa yang dinamakan sebagai keaslian. Asas kepada keaslian itu pada awalnya adalah bagaimana pemindahan benda yang dikatakan asli dan tersendiri sejak mula-mula lagi yang juga telah menelusurinya melalui keterangan lisan, tanda, bukti, penyaksian dalam sejarah kewujudannya. Sejak itu keterangan-keterangan sejarah inilah yang mengatakan atau membuktikan keaslian sesuatu benda yang terdahulu daripada ancaman dan reproduksi yang seterusnya akan memberhentikan daripada orang memperkatakannya lagi. Dan apa yang paling membahayakannya disini ialah apabila bukti-bukti sejarah akan turut serta mempengaruhi hak-hak yang ada pada keaslian objek.
Salah satu contoh yang ia akan berhadapan adalah penyingkiran apa yang dikatakan sebagai “aura” ataupun disebut: penurunan terhadap aura karya seni dalam era pengeluaran semula secara mekanikal. Sesuatu yang mempengaruhi atau merangsangkan kelajuan dalam era reproduksi mekanikal boleh mempengaruhi dan memberangsangkan karya seni. Hal ini merupakan simptom-simptom atau berdasarkan proses kepentingan dalam lapangan seni itu sendiri. Kita biasa bertemu dengan kata yang biasanya disebut teknik daripada reproduksilah yang memisahkan atau membezakan dengan dalam menghasilkan sesuatu objek dengan cara tradisional sebelumnya. Dengan membuat reproduksi ia menggantikan sesuatu kewujudan yang dikatakan unik itu kepada bilangan salinan yang banyak. Dan dalam membenarkan reproduksi itu bertemu kepada sipemelihat atau pendengar di dalam sesuatu keadaan, ia sebenarnya mengaktifkan semula ataupun ‘menghidupkan’ semula objek daripada reproduksi itu tadi. Disini dua cara pembuatan utama yang hebat dan sangat besar sehingga menghancurkan seni tradisi yang mana dikatakan penyebab punca segala krisis sezaman dan pembaharuan kepada manusia. Kedua-dua ini begitu akrab dalam menghubungkan pergerakan masyarakat massa zaman yang dikitarinya. Agen yang paling berpengaruh dan berkuasa itu adalah filem. Filem merupakan makna dalam sesuatu masyarakat, khususnya dalam bentuknya yang lebih menyakinkan yang bukannya bayang-bayang yang merosakkannya, seperti ubat yang boleh mengeluarkan semula, yang mana telah membubar nilai tradisi warisan budaya. Fenomena ini begitu ketara dalam sepanjang pensejarahan filem. Ianya akan terus bergerak terus dalam era-eranya. Dalam tahun 1927 Abel Gance dengan bersemangat menyatakan “Shakespearce. Rembrand, Beethoven akan buat filem …semua lagenda-lagenda, semua kumpulan mitos, semua mitos para pembawa-pembawa agama dan semua yang beragama menanti kemunculan dan kebangkitan dan hero dalam pintu-pintu masyarakat mereka”. Seperti diketahui jika tanpanya, Beliau menyarankan dan mengalu-alukan pembubarannya.
III
Sepanjang sejarah berjalan, cara atau kaedah persepsi manusia berubah mengikut kewujudan umat manusia itu sendiri. Melalui atau bagaimana sikaplah yang membentuk daya pengamatan (perception) mereka, medium perantaraan atau bahantara yang mana seseorang itu mahir yang bukan sahaja akan menyelesaikan oleh suasana persekitaran malahan kaedah sejarah. Pada abad ke-5 dengan peralihan kepada jumlah penduduk yang semakin besar, menyaksikan kelahiran industri seni di akhir-akhir era Roman dan Vienna Genesis dan keseniannya berkembang bukan sahaja berbeza daripada seni zaman purba (antikuanti) sebelumnya tetapi juga pengamatan mereka terhadap benda seni. Para terpelajar di Vienna School seperti Riegl dan Wickhoff yang telah menentang nilai yang terdapat di dalam tradisi klasik yang kemudiannya telah mematikan arah bentuk seni itu, dimana mereka merupakan orang pertama yang memberi perhatian atau penumpuan daripada sebelum ini hanya kepada penciptaan atau pembuatan kepada aspek cara untuk melihat atau cara untuk mengamati (perception). Walaupun kefahaman mereka telah sejauh itu, para terpelajar ini hanya mampu menyampaikan aspek kepentingan (significant), aspek formalistik dimana telah mewatakkan sifat-sifat cara untuk menghayati (perception) di zaman akhir Roman. Mereka tidak cuba dan mungkin tidak menemui jalan untuk memeperkatakan bagaimana transformasi pertukaran kepada pengamatan (perception) itu terjadi. Antara persamaan yang boleh dibandingkan pada hari ini adalah dari segi pada fahaman dan pengertian persepsi itu tadi. Dan perubahan ini menjadi perantaraan kepada bagaimana kita hendak memahami cara penglihatan sezaman (contemporary perception) sebagai satu aura yang mungkin boleh mempengaruhi dan merangsang aktiviti kegiatan sosial masyarakat.
Konsep pada pengaruh aura seperti yang dinyatakan diatas dengan merujuk objek sejarah bermanfaat untuk dijadikan gambaran kepada kehidupan sejagat. Kita mendefinasikan aura itu kemudiannya sebagai perjalanan fenomena yang unik, bagaimana serapat mungkin ianya terjadi. Jika apabila berehat-rehat atau bersiar-siar pada tengah hari di musim panas, diri anda akan bersama-sama dengan mata kearah kawasan pergunungan yang mendatar atau cabang-cabangnya yang mana akan memantulkan bayang ke arah anda, pengalaman anda disini ialah anda merasa aura pergunungan, iaitu dahan atau ranting pokok didalamnya. Imej ini membuat ia senang difahami sebagai asas sosial sezaman tentang kemerosotan aura. Ianya terbahagi kepada dua keadaan yang kedua-duanya mempunyai hubungan untuk meninggikan kepentingannya kepada orang ramai dalam kehidupan kontemporari. Yakni hasrat mahupun impian masyarakat kontemporari untuk membawanya “dekat” kepada ruang sekeliling dan kepada manusia, yang mana bukan sahaja perasaan yang cenderung menimbulkan sesuatu yang unik kepada realiti reproduksi itu sendiri. Setiap hari saranan semakin kuat dan besar dalam tujuan untuk merapatkan dan menggalakkan penggunaan reproduksi. Tidak silap lagi, reproduksi seperti yang tersua pada foto gambar di dalam majalah dan filem gambar berbeza dengan imej sewaktu mata yang liar kita melihat. Keunikan yang tersendiri dan keadaan asal yang masih kekal melalui cara ini adalah sangat rapat dengan reproduksi sebelumnya yang tidak berapa sama dengan yang asalnya. Untuk mencungkil rahsia sesuatu objek dari luarnya, adalah memusnahkan auranya, inilah merupakan kesan yang terdapat pada persepsi itu sendiri yang dikatakan “sikap yang memahami terhadap sesuatu benda amnya”, yang meningkatkannya lagi ke satu tahap yang terhasil daripada objek yang tunggal atau untuk pada awalnya oleh reproduksi. Kini ia dimanifestasikan dalam lingkup cara melihat mahupun menghayati menghasilkan persepsi terhadapnya dalam aspek teoritikal secara tidak langsung penting dalam meningkatkan jumlah bilangnnya. Keadaanya yang sama benarnya dengan realiti yang asal kepada jumlah yang banyak dan dalam jumlah yang banyak itu kepada proses yang tiada hadnya, seperti juga berfikir dan membuat persepsi.
IV
Keunikan dalam karya seni tidak boleh dipisahkan daripada terdapat daripada tradisi sebelumnya. Tradisi ini terus bergerak dan telah membawa perubahan besar. Arca Venus dalam Zaman Purba contohnya, dibina dalam konteks tradisi yang berlainan dengan Zaman Greek, yang mana mereka pada Zaman Purba membuatnya sebagai objek pemujaan lebih daripada pendeta atau paderi di Zaman Pertengahan, yang melihatnya sebagai objek patung yang mengerikan. Kedua-duanya walau bagaimanapun berdepan dengan keunikan bentukan tunggal yang satu, yang dinamakan sebagai aura. Asalnya konteks kejadian yang menyatukan seni kepada tradislah yang akan menemukan rasa terhadap sesuatu kepercayaan. Seperti yang diketahui seni pada awalnya wujud adalah bagi tujuan ritual, magis dan keagamaan. Ini bermakna kewujudan karya seni dengan merujuk aura tidak semuanya terpisah daripada hanya fungsi ritual. Dalam kata lain, keunikan pengunaan “keaslian” pada karya seni merupakan asas aktiviti ritual yang merupakan pusat asalnya sesuatu kepercayaan. Asas kepercayan, walaupun kecil ia masih dikenali sebagai kepercayaan yang telah sekular (yang berkenaan dengan hal duniawi dan keduniaan) malah bentuk yang tidak suci dalam cara memuja kepada sesuatu yang cantik serta indah. Seterusnya cara memuja dan melihat terhadap keindahan, telah berkembang sepanjang Zaman Renaisan, dan sehingga ke tiga abad selepas itu ia mula benar-benar memperlihatkan tapak asas kepada ritualistik ditolak dan berlaku krisis untuk mendalaminya buat pertama kali mula terjadi. Dengan berlakunya revolusi perubahan buat julung-julung kali pada reproduksi, fotografi seiring dengan kebangkitan sosialisme, kesedaran terhadap penyampaian seni lebih mendalam telah menjadi bukti abad berikutnya. Pada masa itu, seni telah menimbulkan kesan tindak balas terhadap doktrin atau dasar apa yang dikatakan ‘seni untuk seni’, iaitu dengan teologi (ilmu ketuhanan) seni. Hal ini telah menimbulkan tentang apa yang dikatakan sebagai teologi negatif, (negative theology) dalam bentuk idea seni “murni” yang mana tidak hanya mengikut sebarang fungsi sosial dalam seni tetapi juga sebarang bentuk yang dikategorikan subjek bahan.
Analisa dalam era reproduksi mekanikal mesti berlaku adil dalam penyatuan kedua-duanya, kerana ia telah memandu kefahaman kita. Pertama kalinya dalam sejarah reproduksi mekanikal membebaskan penumpangan karya seni daripada ritual. Dan yang lebih hebat lagi karya seni yang akan dihasilkan, boleh dihasilkan semula berulang-ulang. Daripada negatif fotografi, contohnya, ia boleh dicetak semahunya, untuk menjawab soalan “keaslian” cetakan menghasilkannya tanpa cacat cela, tidak sepenuhnya tanpa menimbulkan isu itu. Tetapi ia boleh menghasilkan dengan pantas, seterusnya sifat-sifat ketulenan tidak timbul untuk dibawa dalam pembuatan artistik, fungsi asal seni berganti. Bertukar daripada ritual, ia mula berlandaskan pada praktik yang lain-politik
V
Karya-karya seni adalah diterima dan dinilaikan dalam tingkat yang berbeza-beza. Dua jenis polar timbul: iaitu pertama, penumpuan kepada nilai pemujaan; dengan lain-lain, mengenai pameran nilai kerja, satu produksi artistik bermula dengan benda-benda beristiadat yang ditakdirkan untuk tujuan dalam satu pemujaan. Suatu yang boleh dianggap bahawa apa yang menyebabkan kewujudan mereka, suatu tidak boleh mereka lihat. Elk (sejenis rusa besar Amerika) yang digambarkan oleh lelaki Zaman Batu di dinding-dinding guanya adalah satu instrumen sihir. Dia dilakukan untuk memberitahu kepada rakan sesama manusianya, tetapi tujuan utamanya adalah untuk memaksudkan roh-roh. Hari ini nilai pemujaan hanya dapat dilihat bergantung kepada perkara yang tersembunyi dalam suatu karya seni. Sesetengah arca-arca ketuhanan adalah boleh dilihat hanya oleh paderi dalam cella; sesetengah arca Madonna diletakkan hampir sepanjang tahun; dengan arca-arca tertentu di gereja-gereja zaman pertengahan adalah sukar dilihat untuk khalayak. Dengan kebebasan pelbagai amalan-amalan seni daripada yang mengambil jalan ritual kepada peningkatannya peluang-peluang bagi mempamerkan produk-produk mereka. Ianya adalah lebih mudah mempamerkan hasil seni potret yang tidak sempurna sifatnya yang boleh diletakkan di sini dan di sana daripada mempamerkan arca ketuhanan yang mana diletakkan di tempat khas iaitu di ruang dalaman sebuah kuil. Serupa juga mempunyai catan seperti juga dengan mozek atau fresco yang telah ada sebelumnya. Dan walaupun sebenarnya khalayak dipertontonkan dalam upacara sembahyang digereja ia dikatakan hebat seperti dalam satu simfoni, kemudian selepas pada waktu ini apabila orang ramainya pula akan dipertontonkan daripada cerita orang melangkahi keluar daripada gereja tadi.
Dengan kaedah yang berlainan teknikal pengeluaran semula karya seni, disesuaikan untuk mempertingkatkan perluasan pameran seperti satu tingkat yang kuantitatif bergerak di antara nya dua tiang bertukar kepada satu transformasi perubahan yang kualitatif sifatnya. Ini jika dibandingkan dengan keadaan karya seni dalam zaman prasejarah, dimana penekanan mutlak nilai terletak pada pemujaan, ia adalah, yang utama dan paling penting, satu instrumen dalam sihir. Hanya selepas itu sahaja ianya diiktiraf sebagai hasil seni. Dalam cara yang sama pada hari ini, penekanan mutlak pada nilai pameran karya seni menjadi satu penciptaan dengan fungsi-fungsi baru seluruhnya, di antara yang salah satu kita sedar akannya adalah, fungsi artistik, yang kemudiannya akan dikenali sebagai satu bentuk kebetulan. Apa yang pasti adalah: kini fotografi dan filem adalah lebih kuat berkemampuan dalam menerangkan fungsi yang baru ini.
VI
Dalam fotografi, nilai pameran bermula untuk mengantikan nilai pemujaan yang diganggu sebelum ini. Namun nilai pujaan tidak akan mengalah tanpa ada tentangan. Ia lenyap kepada satu pemberhentian terakhir: yakni dengan tindakan manusia. Ia bukanlah satu kebetulan yang mana potret adalah merupakan fokus utama di awal-awal fotografi. Ingatan memuja kepada yang dikasihi, hidup atau mati, menawarkan satu pernaungan berterusan untuk nilai pemujaan sesutu gambar. Untuk kali terakhir aura datang dari gambar-gambar awal meninggalkan ekspresi wajah manusia. Inilah yang membentuk melankolik mereka, keindahan yang tiada tandingannya. Namun sebagai seorang yang dikeluarkan daripada imej fotografi, nilai pameran untuk pertunjukan pada pertama kalinya ianya mengunggulkan nilai ritual. Untuk mempunyai sasaran tepat peringkat baru ini membentuk kepentingan yang tiada tolok banding daripada Atget, di sekitar 1900, yang mana mengambil gambar potret fotografi jalan-jalan yang lenggang Paris. Apa yang boleh dikatakan kepadanya adalah dia mengambil gambar foto seolah-olah kejadian-kejadian dalam jenayah. Seperti juga tempat kejadian satu jenayah yang sebenar, yang lengang; ia adalah kerana gambar foto yang diambil telah dibina menjadi bukti. Kepada Atget, mengambil gambar foto menjadi standard bukti untuk merakam kejadian sejarah, dan memperolehi satu kepentingan politik yang tersembunyi. Ianya memerlukan satu jenis pendekatan khusus iaitu; kebebasan membuat perenungan sesuatu yang diluar biasa daripada mereka. Ianya menganggu sipemelihat; dia merasai dicabar oleh ia dalam satu cara yang baru. Pada masa yang sama gambar dalam majalah-majalah mula untuk mengangkat dan memberi petunjuk kepadanya, jalan yang betul atau jalan yang salah, itu tidak menjadi masalah. Buat kali pertama, keterangan gambar telah menjadi wajib. Dan ia adalah jelas bahawa mereka mempunyai satu watak lain kesemua daripada gelaran sebuah lukisan. Petunjuk yang memberi keterangan dalam membuat renuganan gambar-gambar di dalam majalah-majalah berilustrasi kemudiannya segera menjadi malah lebih jelas dan lebih-lebih lagi dalam filem di mana makna bagi setiap satu gambar yang muncul dipertentukan oleh urutan-urutan sebelum semuanya bergerak terlebih dahulu satu persatu.
VII
Abad kesembilan belas memperdebatkankan antara nilai artistik pada catan dengan fotografi yang pada hari ini dilihat masih kabur dan mengelirukan. Ini tidak menyusutkan kepentingannya, bagaimanapun, jika ianya adalah sesuatu yang telah ditetapkan olehnya. Pertikaian sebenarnya simptom ini merupakan satu transformasi bersejarah impaknya secara universal yang tidak disedari sama ada oleh pesaing-pesaingnya. Apabila di era reproduksi pengeluaran secara teknikal (mekanikal), seni terpisah daripada asas awal daripada pemujaan, dimana persamaaan autonominya hilang buat selama-lamanya. Akibat perubahan dalam fungsi seni yang telah mengatasi perspektif (cara melihat) abadnya; lama-lama ia telah melepaskan dirinya ke abad kedua puluh, yang mengalami perkembangan filem.
Adalah sesuatu yang sia-sia sahaja sebelum ini berfikir tentang persoalan samaada fotografi itu adalah satu seni. Persoalan utamanya adalah – samaada penciptaan sebenar fotografi itu ditransformasi kepada seluruh sifat seni –itulah yang perlu ditimbulkan. Tidak lama lagi pakar-pakar (ahli-ahli) teori filem akan ditanya soalan sukar yang serupa berkenaan dengan filem. Namun kesukaran yang disebabkan oleh fotografi terhadap tradisi estetik hanyalah seperti permainan anak kecil yang sangat mudah jika dibandingkan dengan apa yang ditimbulkan oleh filem. Daripada yang tidak sensitif dan mendesak pembina teori-teori awal filem. Abel Gance, sebagai contoh, membandingkan filem dengan hieroglyphs (sejenis bentuk sistem tulisan yang menggunakan gambar dan simbol untuk memberi erti): “Ia merupakan, oleh satu pengembalian luar biasa, kita telah datang semula kepada tahap pengucapan orang Mesir…. Bahasa bergambar tidak lagi matang kerana mata kita belum lagi disesuaikan kepadanya. Di sana penghormatan terhadapnya belum lagi memadai, pemuja yang belum memadai, apa yang ia perjelaskan” (Gance, 1927). Atau, apa yang diperkatakan oleh Séverin Mars: “Apa yang telah diberikan oleh seni adalah sebuah mimpi lebih daripada puisi dan lebih nyata daripada masa yang sama! Pendekatan gaya kekuatan filem mewakili satu cara pengucapan yang belum ada yang setanding dengannya. Hanya orang yang mempunyai pemikiran yang tinggi, yang hampir sempurna dan melalui detik-detik misteri dalam hidup mereka, seharusnya dibenarkan masuk persekitarannya” (Séverin Mars, dipetik oleh Gance). Alexandre Arnoux membuat kesimpulan bayanganya mengenai filem bisu dengan soalan: “Tidakkah semua huraian-huraian berani kita telah membuat penilaian terhadap takrifan yang diminta?”(Arnoux, 1929). Ia mengandungi petunjuk untuk diperhatikan bagaimana keinginan mereka ke atas pengelasan filem di kalangan ‘kesenian’ kuasa-kuasa ini oleh pakar-pakar teori untuk membaca unsur-unsur ritual didalamnya – dengan satu kekurangan yang agak ketara iaitu kebijaksanaan. Tetapi apabila spekulasi-spekulasi ini telah dibangkitkan, filem-filem seperti L’Opinion Publique dan The Gold Rush telah sudah diterbitkan. Hal ini, bagaimanapun, tidak meletakkan Abel Gance daripada mengutarakan hieroglyphs untuk tujuan-tujuan perbandingan mahupun Séverin-Mars daripada bercakap tentang filem sebagai suatu yang mungkin akan bercakap tentang catan oleh Fra Angelico. Kebiasaanya perwatakannya, walaupun pada hari ini kebergantungan yang keterlaluan kepada pengarang dalam memberi filem satu makna yang sama mengikut konteks kemenarikannya – jika tidak sama sekali suatu yang menakutkan, sekurang-kurangnya suatu yang luar biasa. Komentar terhadap versi filem Max Reinhardt A Midsummer Night’s Dream, Werfel menyatakan bahawa tidak diragui ia adalah satu penyalinan yang dangkal terhadap dunia luaran dengan jalan-jalannya, ruang dalaman, landasan kereta api, restoran-restoran, motokar, dan pantai-pantai yang mana hingga sekarang telah merintangi ketinggian filem untuk alam seni. “Filem belum lagi merealisasikan maksudnya yang sebenar, ia mereliasikan ketidakmustahilan yang sebenar … ianya mengandungi fakulti pemikiran yang unik untuk menyatakan maksud secara semula jadi dan dengan pujukan yang lebih menyakinkan, menakjubkan, diluarkebiasaan”. (Werfel, 1935.)
VIII
Persembahan artistik seseorang pelakon pentas adalah sebenarnya terletak pada apa yang dipersembahkan kepada audien oleh pelakon itu sendiri; bagi pelakon skrin, ianya dipersembahkan kepada kamera, dimana kesannya adalah dua kali ganda. Kamera mempertunjukkan persembahan pelakon filem untuk khalayak tanpa perlu menghayati keseluruhan persembahan. Dengan kawalan oleh jurukamera, kamera bertukar-tukar kedudukan dalam membuat penghayatan terhadap persembahan. Urutan sudut pandangan-pandangan yang disusun oleh editor adalah merupakan material yang membawa kepadanya untuk menyumbangkan sebuah filem yang lengkap. Ia mengandungi faktor-faktor tertentu pergerakan yang mana realiti sebenar terdapat di dalam kamera itu, tanpa perlu memperkatakan tentang sudut-sudut tertentu pada kamera (camera angles), pembesaran dan pengecilan kanta (close-up), dan sebagainya. Oleh itu, persembahan pelakon adalah bersubjekkan kepada siri-siri daripada percubaan-percubaan bersifat optikal (kederiaan mata). Ini adalah kesan daripada kenyataan pertama yang persembahan pelakon dipertunjukkan untuk diberi makna oleh kamera. Malahan, pelakon filem tidak ada peluang seperti pelakon pentas untuk menyesuaikan dirinya kepada audien sepanjang persembahannya, kerana dia tidak mempamerkan persembahannya kepada audien secara berhadapan. Permit-permit ini akan membawa audien untuk mengambil tempat sebagai seorang pengkritik, tanpa perlu mempunyai apa-apa hubungan peribadi dengan pelakon. Pengenalpastian audien dengan pelakon adalah diidentifikasikan melalui kamera. Oleh itu penonton mengambil kedudukan kamera, pendekatan ini melalui cara pendugaan oleh audien. Ini bukan pendekatan di mana nilai-nilai pemujaan mungkin diperlihatkan.
IX
Pada filem, perkara apa yang menjadi keutamanya adakah pelakon mewakili lakonannya untuk orang ramai dihadapan kamera, daripada mewakili lakonan seseorang yang lain. Satu-satunya yang terawal dalam merasai metamorfosis lakonan pelakon dalam bentuk ini adalah percubaan oleh Pirandello. Walaupun beliau memperkatakan tentang subjek dalam novelnya Si Gira ia adalah terhad untuk aspek-aspek persoalan negatif dan untuk filem bisu sahaja, ini hampir merosakkan kuasa yang ada padanya. Untuk dalam hubungan ini, filem suara tidak mengubah sesuatu yang sudah sedia ada menjadi intipatinya. Apa yang ingin diperkatakan pada bahagian ini adalah lakonan yang di lakonkan bukan untuk audiens tetapi untuk satu perlakuan yang menjadi alat mekanikal – dalam perihal filem suara, ia adalah untuk kedua-duanya . Dalam ‘Pelakon filem’, Pirandello menulis, ‘perasaan merasai seolah-olah dipindahkan – tidak sahaja daripada apa yang dipersembah namun juga dari dalam dirinya. Dengan satu rasa kabur ketidakselesaan dia merasai kekosongan tidak dapat diterangkan: badannya kehilangan dirinya sendiri, ia menyamar, ia tidak berada di dalam realiti, kehidupan, suara, dan bising menyebabkannya bergerak-gerak, untuk berubah daripada satu imej yang bisu, kelibat yang berkelip-kelip pada skrin, kemudian lenyap ke dalam kesenyapan…. Projektor akan memainkan bayangannya di hadapan orang awam, dan dia dirinya mestilah bersedia untuk dimainkan sebelum berhadapan dengan kamera’. Keadaan ini mungkin disifatkan sebagai berikut: buat kali pertama – dan ini adalah kesan filem –manusia telah menghasilkan kuasa dengan seluruh kehidupan diri nya, tetapi meninggalkan auranya. Untuk mengikat kehadiran aura; mestilah tiada replika (salinan) padanya. Aura dimana, pada sesuatu persembahan, yang dibawa oleh Macbeth, tidak boleh dipisahkan antara penonton dengan pelakon. Bagaimanapun, ketunggalan babak dalam studio itulah yang menjadikan kamera digantikan untuk orang awam. Oleh itu, aura yang menyelubungi pelakon akan lenyap, dan dengan aura figura ia di gambarkan.
Ia bukanlah sesuatu yang memeranjatkan bagi seorang dramatis seperti Pirandello, dalam mewatakkan filem, kesilapan dalam tindak tanduk adalah krisis paling jelas apabila kita melihat teater. Sebarang kajian lengkap membuktikan bahawa ianya adalah memang tidak jauh perbezaan antara pementasan teater untuk menjadi subjek hasil seni sepenuhnya, seperti filem, dibina oleh, reproduksi mekanikal. Pakar-pakar telah lama mengetahui yang mana filem ‘memberikan kesan paling besar yang hampir sering didapati pada “lakonan” sebagai sesuatu yang mungkin dikatakan hanya kecil …’. Dalam tahun 1932 Rudolf Arnheim mengatakan ‘aliran terbaru … dalam mengendalikan palakon dipilih berdasarkan ciri-ciri karakter latar prop dan … pemilihannya dianggap kena pada tempatnya’. Dengan idea ini sesuatu yang lain akan berkait rapat. Pelakon pentas mengenal pasti dirinya dengan watak peranannya. Pelakon filem sangat kerap menolak peluang ini. Apa yang diciptanya tidak memberi makna kepada semua; ia adalah terdiri daripada banyak persembahan secara berasingan. Selain itu pertimbangan tertentu yang tidak dijangka, seperti kos studio, perlunya rakan krew, dekorasi, dan sebagainya., terdapat keperluan-keperluan asas peralatan yang memisahkan kerja pelakon ke dalam satu siri adegan episod, khususnya, lampu dan pemasangannya diperlukan dalam menyampaikan suatu peristiwa, di skrin, tidak dapat tidak sebagai satu yang mempercepat dan menyeragamkan sesuatu babak, dalam satu urutan sesi pengambaran yang berlainan mana boleh mengambil masa yang lama di studio; apatah lagi dengan montaj yang lebih ketara. Oleh itu satu lompatan keluar dari tingkap boleh dibuat pengambaran dalam studio sebagai satu lompatan daripada sebuah platform gantungan (scaffold), dan kemudian babak terbangan, jika perlu, boleh digambarkan minggu kemudian apabila adegan-adegan itu telah dibawa keluar studio. Untuk bahagian yang jauh lebih paradoksikal agar mudah ditafsirkan. Mari kita mengandaikan bahawa seorang pelakon sepatutnya dikejutkan oleh satu ketukan di pintu. Jika reaksinya tidak memuaskan, pengarah boleh mengambil jalan keluar dengan satu usaha: iaitu apabila pelakon berada di studio sekali lagi dia boleh menembak satu das di belakang pelakon tanpa memberi memberitahunya terlebih dahulu. Tindak balas takut boleh digambarkan pada masa itu dan dibuat suntingan bagi versi skrin. Tidak ada apa-apa yang lebih menarik dipertunjukan yang mana seni dengan begitu ketara sekali telah meninggalkan alam ‘cerminan kepada kecantikan’ yang mana sebelum ini, telah hanya dianggap menjadi sfera dimana ia boleh berkembang maju.
X
Perasaan asing yang mendatangi pelakon bila berhadapan dengan kamera, seperti digambarkan oleh Pirandello, adalah pada asasnya sama seperti seolah-olah berasa kehilangan diri sebelum melihat imejnya itu sendiri di dalam cermin. Tetapi kini imej yang terpantul telah boleh dipisah-dipisahkan, boleh dibawa-bawa. Dan di manakah ianya dibawa? Di hadapan audien. Tidak terlintas walaupun untuk seketika pelakon skrin bagi menyedari akan hal ini. Apabila sedang mengadap kamera dia mengetahui bahawa dia akan menghadapi audien, iaitu konsumer yang membentuk pasaran. Pasaran di mana dia menawarkan ini bukan sahaja kerja yang dilakukan itu sahaja tetapi juga dirinya, hati dan jiwanya secara keseluruhan, adalah melebihi jangkauannya. Sepanjang pengambaran dia mempunyai sedikit sentuhan seperti objek-objek barang yang dibuat di kilang. Ini boleh menyumbang kepada penindasan, kebimbangan yang timbul daripada itu, menurut Pirandello, menyelubungi pelakon sebelum di hadapankan kamera. Filem memberikan tindak balas terhadap pengecutan aura dengan pembinaan satu ‘personaliti’ yang palsu luar studio. Pemujaan terhadap bintang filem, dibina oleh wang industri filem, tidak mengekalkan keunikan aura seseorang tetapi atas personaliti yang mempersona, iaitu kepalsuan yang mempesonakan pada komoditi. Jadi sebagai pembikin filem’ yang merupakan fokus trend ini, sebagai orang utama tanpa ada revolusi yang lain yang boleh diiktiraf pada filem hari ini daripada mempromosikan revolusi suatu kritikan tradisional terhadap konsep-konsep seni. Kita tidak boleh menafikan bahawa dalam sesetengah perkara pada hari ini filem-filem boleh juga mempromosikan revolusi kritikan terhadap keadaan sosial, malah juga persoalan keadilan hak-hak. Walaubagaimanapun, kajian pada hari ini menunjukkan ianya tidak lagi diberi perhatian secara khusus jika dibandingkan dengan produksi filem di Eropah Barat. Ia adalah sedia ada dalam teknik filem seperti juga dalam sukan yang sesiapa menyaksi perlaksanaannya ia adalah dilakukan oleh seorang yang pakar. Hal ini adalah jelas untuk sesiapa mendengar sebuah kumpulan lelaki budak akhbar mengayuh basikal mereka dan membincangkan keputusan perlumbaan basikal. Walaupun ia bukanlah penerbit akhbar itu yang menganjurkan perlumbaan untuk budak penghantar mereka. Ini membangkitkan lagi minat yang besar di kalangan peserta-peserta, untuk berpeluang menjadi pemenang perlumbaan daripada budak penghantar akhbar kepada para pelumba profesional. Serupa, dengan apa yang ditunjukkan oleh intisari berita (newsreel) dimana semua orang berpeluang untuk meningkat lagi pemahaman terhadap sesuatu yang akan ditayangkan. Dalam pendekatan ini sesiapa pun mungkin akan menemuai dirinya sebahagian daripada hasil seni, seperti yang disaksikan dalam Three Songs About Lenin oleh Vertoff dan Borinage oleh Ivens. Sesiapapun pada hari ini boleh menyatakan untuk difilemkan. Pernyataan ini adalah lebih baik untuk dijelaskan oleh satu perbandingan terhadap keadaan pensejarahan kesusasteraan semasa (kontemporari).
Untuk berkurun lamanya sebelum ini penulisan sebilangan penulis adalah ditatap oleh ramai pembaca-pembacanya. Hal ini berubah di akhir-akhir abad yang lepas. Dengan pertambahan bilangan akhbar, yang mana meletakkan arah baru dalam bidang politik, keagamaan, saintifik, profesional, dan sebagai organ dalaman kepada pembaca, dimana ia memperbanyakkan lagi bilangan pembaca menjadi penulis–yang buat pertama kalinya , perkara ini berlaku. Ia bermula dengan pembukaan akhbar harian untuk ruangan pembaca iaitu ’surat-surat untuk editor’. Dan pada hari ini ia merupakan suatu yang menguntungkan kepada pekerja orang Eropah yang tidak, pada umumnya, mendapat peluang untuk menerbitkan sesuatu atau menyampaikan buah fikiran tentang hasil kerja mereka, imiginasi-imaginasi mereka, menyatakan tentang perkara yang sebenar, atau perkara-perkara seperti itu. Oleh itu, perbezaan di antara pengarang dan orang awam menghilangkan karakter asal diri diantara mereka . Perbezaan hanyalah dalam bentuk fungsian; ia mungkin berbeza dari segi pekara-perkara tertentu sahaja. Pada bila-bila masa sahaja pembaca sedia untuk menjadi penulis. Sebagai seorang yang berpengetahuan luas, dimana dia secara mahu tak mahu terlibat dalam proses kerja yang khusus, walaupun jika cuma diberi penghormatan yang kecil, pembaca memperolehi faedah daripada kepengarangannya itu. Dalam Kesatuan Rusia (Soviet Union) hasil kerja itu sendiri adalah memberikan satu suara. Pada hari ini kelisanan adalah sebahagian daripada keupayaan manusia untuk menunjukkan hasil kerjanya. Sastera kini boleh didapati untuk dipelajari di politeknik daripada latihan khusus dan kepada yang menghasilkan sumber pendapatan .
Semua ini dengan mudah digunakan ke atas filem, di mana transisi peralihan yang terdapat dalam kesusasteraan berabad-abad yang telah berlaku diambil dalam satu dekad. Dalam amalan cinematik, terutamanya di Rusia, sebahagian perubahan telah ini menjadi realiti. Sesetengah pengamal (players) jika kita dipertemukan dalam filem-filem Russia bukanlah pelakon seperti yang kita rasakan namun menggambarkan mereka sendiri – dan terutamanya dalam proses pengkaryaan mereka sendiri. Di Eropah Barat pengeksploitasian filem terhadap kapitalistik menafikan hak pertimbangan untuk manusia moden menuntut untuk ianya direproduksikan. Di bawah keadaan ini industri filem sedang mencuba sedaya upaya untuk merangsang minat masyarakat massa melalui pempromosian- illusi pada kanta mata dan spekulasi-spekulasi wasangka.
XI
Pengambaran sesebuah filem, terutamanya filem bersuara, mampu menarik perhatian dengan mempertononkan suatu yang tidak dapat dibayangkan di mana saja pada sebarang masa sebelum ini. Ia menunjukkan satu proses di mana ia adalah perkara yang mustahil untuk diperlakukan oleh seseorang penonton untuk melihat perkara yang mana tidak termasuk daripada babak-babak yang sebenar seperti aksesori-aksesori pengambaran luar seperti peralatan kamera, peralatan lampu, pembantu-pembantu pengambaran, dan sebagainya. – melainkan matanya adalah disamakan dengan lensa. Selalain daripada itu, keadaan ini, akan menjadikannya sebagai bahagian luar (superfisial) dan tidak penting untuk sebarang kemungkinan persamaan di antara babak di dalam studio dan suatu babak di atas pentas. Dalam teater suatu yang sangat disedari adalah tempat daripada pementasan tidak boleh serta merta menjadi suatu yang dikesan sebagai pengillusian. Tidak terdapat tempat untuk babak filem yang sedang dipergambarkan. Sifat pengillusian ini adalah peringkat kedua, daripada hasil kerja-kerja pemotongan (edit). Apa yang hendak diperkatakan disini adalah, di dalam studio peralatan mekanikal telah menembusi dengan lebih mendalam terhadap realiti yang merupakan aspek sebenar yang membebaskannya dari benda diluar peralatan yang merupakan hasil daripada satu proses yang utama, yakni, pengambaran terutamanya dengan kesesuaian dalam menyelaras kamera dan memasang babak seiring dengan suatu yang menyerupainya. Aspek pembebasan penggunan peralatan daripada realiti di sini telah menjadi apa yang dikatakan ketinggian tipu daya; dengan serta merta pandangan terhadap realiti menjadi sekuntum orkid dalam tanah teknologi.
Walaupun lebih diperlihatkan dengan perbandingan keadaan ini, yang begitu banyak perbezaan daripada teater, dengan keadaan dalam seni lukis . Persoalannya di sini adalah: Bagaimana pula perbezaan antara jurukamera dengan pelukis? Untuk menjawab ini kita mengambil bantuan satu analogi operasi pembedahan. Pakar bedah mewakili polar bertentangan ahli silap mata. Ahli silap mata menyembuhkan orang sakit dengan meletakkan tangan; pakar bedah membedah badan pesakit. Ahli silap mata memelihara jarak yang terjadi di antara pesakit dan dirinya; walaupun dia mengurangkan sedikit perletakkan tangannya, dia boleh meningkatkannya dengan kuasa yang dia ada. Pakar bedah pula sebaliknya; jarak di antara dirinya dan pesakit menyusut dengan menusuk ke dalam badan pesakit, dan meningkatkannya tetapi dengan agak berhati-hati tangannya bergerak pada organ-organ. Sepintas lalu, berbeza untuk ahli silap mata–yang mana masih menyembunyi dalam pengamalan perubatan – pakar bedah di saat tegas menahan diri daripada menghadap dari hati ke hati pesakit; lebih, ia adalah menerusi operasi yang dilakukan ke dalam badan pesakitnya. Ahli silap mata dan pakar bedah adalah perbandingan antara pelukis dan jurukamera. Pelukis mengekalkan kerjanya kepada jarak yang semula jadi daripada realiti, jurukamera menembusi dengan mendalam ke dalam jaringannya. Di sanalah satu pertentangan pendapat yang hebat di antara gambar-gambar mereka dapatkan. Pelukis menghasilkan sebuah, manakala jurukamera terdiri daripada pelbagai fragmen yang wujud terkumpul di bawah suatu aturan baru. Oleh itu, untuk manusia kontemporari representasi realiti oleh filem adalah dengan jauh lebih menarik daripada pelukis, sejak ia menunjukkan, perihal ini lantaran daripada penelitian yang lengkap terhadap realiti peralatan mekanikal, aspek realiti yang bebas daripada semua alat. Dan sebab itulah seseorang adalah ingin menanyakannya adakah ianya hasil seni.
XII
Reproduksi seni mekanikal merubah tindak balas masyarakat terhadap seni. Reaksi sikap terhadap catan Picasso bertukar menjadi tindak balas progresif terhadap filem Chaplin. Tindak balas progresif adalah dicirikan secara langsung , intim berkait rapat dengan penyatuan keseronokan visual dan emosional dengan orientasi pendekatan oleh ahli. Seolah-olah penyatuan sosial yang sangat menarik. Lebih besar pengurangan dalam kemenarikan sosial dalam sesuatu bentuk seni, lebih tajam perbezaan di antara kritikan dan kenikmatan oleh khalayak. Konvensional dengan cara tidak kritikal dinikmati, dan apa yang benar-benar baru adalah kritikan yang belum matang. Berkenaan dengan skrin, sikap kritikal dan terbuka khalayak awam adalah terjadi pada ketika itu juga. Sebab penentuan terhadap reaksi-reaksi individu adalah ditentukan terlebih dahulu oleh sambutan masyarakat penonton terhadap apa yang mereka hasilkan, dan tidak ada tempat yang lebih ketara seperti apa yang terdapat di dalam filem. Respon pada ketika ini menjadi manifestasi mereka mengawal antara satu sama lain. Sekali lagi, perbandingan dengan lukisan terhasil. Sesebuah lukisan sentiasa mempunyai satu peluang yang terbaik untuk dipertontonkan oleh seseorang atau oleh sebilangan orang. Renungan melihat lukisan-lukisan secara serentak oleh khalayak yang besar, seperti dibina dalam abad kesembilan belas, adalah satu simptom awal krisis dalam lukisan, satu krisis yang mana tidak bermaksud disebabkan secara khusus oleh fotografi tetapi lebih dalam satu cara hubungannya yang agak bebas oleh pertimbangan hasil karya seni untuk masyarakat
Lukisan agak tidak berada di dalam posisi objek untuk menunjukkan pengalaman kolektif bersama yang serentak, sebagai mana mungkin yang dilakukan oleh seni bina pada sepanjang masa, untuk sajak epik dalam masa lampau, dan untuk filem pada hari ini. Walaupun keadaan ini sendiri tidak harus mengakhiri kesimpulan mengenai peranan sosial lukisan, ia boleh membentuk ancaman serius kemudiannya pada lukisan, di sebalik keadaan yang istimewa , ia berlawanan dengan sifatnya, berhadapan dengan secara langsung oleh massa. Dalam gereja-gereja dan bihara-bihara di Zaman Pertengahan dan di mahkamah-mahkamah tinggi mewah hingga keakhir kurun kelapan belas, sesebuah keraian jamuan lukisan tidak berlaku dengan serentak, tetapi dengan diukur pada darjah dan melalui hirarki seseorang. Perubahan yang telah berlaku adalah suatu konflik ekspresi tertentu dalam lukisan yang disebabkan oleh mekanikal kebolehulangan semula daripada lukisan. Walaupun lukisan-lukisan mula dipamerkan secara terbuka di dalam galeri-galeri dan salon atau tempat-tempat pameran karya seni, namun tidak mungkin bagi massa untuk menganjurkan dan mengendalikan mereka sendiri dalam cara sambutan mereka. Oleh itu awam yang sama dalam memberikan responsnya terhadap pendekatan perkembangan progresif sebuah filem pelik atau ganjil adalah menuju dalam memberikan respon terhadap pemikiran yang dibawa oleh surrealisme.
XIII
Ciri-ciri kedudukan filem tidak sahaja terletak dalam cara bagaimana manusia mempersembahkan dirinya terhadap peralatan mekanikal tetapi juga dalam cara yang mana, dengan memaksudkan perkakasan ini, manusia boleh mewakili persekitarnya. Sekilas pandang pekerjaan psikologi menjelaskannya dalam satu perspektif yang berbeza. Filem telah memperkayakan bidang kita membuat persepsi dengan kaedah-kaedah tertentu yang mana boleh diperjelaskan oleh teori-teori Freudian. Lima puluh tahun lalu, suatu yang tersilap sebut atau tanpa disedari. Hanya keluarbiasaan daripada sekeping nota telah membongkar dimensi kedalaman dalam satu percakapan yang dilihat telah mengambil pengetahunya pada permukaan. Sejak Psikopatologi Benda-benda Kehidupan Harian ia telah berubah. Buku ini meletakkan dan membuat penganalisaan terhadap benda-benda yang mana sebelum ini terapaung tanpa penjelasan seterusnya kepada membawa kepada perluasan aliran dalam persepsi. Untuk keseluruhan spektrum optikal, dan kini kepada akustika, persepsi filem telah membawa satu keserupaan apparesiasi yang mendalam. Ia hanya membicarakan fakta tingkah laku yang diperlihatkan dalam filem yang boleh dianalisa dengan lebih tepat dan daripada pendapat-pendapat yang mempersembahkan tentang lukisan-lukisan atau pementasan. Jika dibanding dengan lukisan, difilemkan tingkah laku meminjam dirinya untuk lebih bersedia untuk analisa kerana kenyataan-kenyataan yang jauh lebih tepat dalam suatu keadaan. Jika di perbandingan dengan tahap pementasan kejadian, difilemkan tingkah laku meminjam dirinya lebih bersedia untuk analisa kerana ia dapat diedit dengan lebih mudah. Keadaan ini menimbulkan kepentingan utamanya iaitu kecenderungannya untuk menggalakkan pertembungan mutual antara seni dan sains. Sebenarnya, tingkah laku yang di skrin yang merupakan dibawa keluar dalam satu situasi yang tertentu, seperti otot sebuah badan, ia adalah sukar untuk mengatakan yang merupakan lebih mempesonakan, nilainya yang artistik atau untuk nilai sains yang ada padanya. Untuk menunjukkan identiti artistik dan saintifik digunakan fotografi yang sebelum ini adalah terpisah akan menrevolusikan fungsi-fungsi filem.
Dengan mengambil gambar dari jarak dekat benda-benda sekitar kita, melalui pemokusan keatas butiran-butiran objek biasa yang tersembunyi, dengan meneroka kejadian persekitaran masyarakat di bawah panduan bijak kamera, filem, di satu belah tangan, memperluas pemahaman yang diperlukan dalam mengatur hidup kita; ditangan yang lain, ia mengawal kita pada suatu yang di luar jangkaan dan yang tidak diduga. Rumah awam kita dan jalan-jalan kita yang metropolitan, pejabat-pejabat kita dan dilengkapi bilik-bilik, stesen-stesen landasan kereta api kita dan kilang-kilang kita yang terbiar perlu kita awasi. Kemudian datang filem dan memecahkan penjara dunia ini dengan berkecai oleh bahan letupan hanya dengan beberapa ketika, jadi kini, sedang asyik kehancurannya yang tersebar luas dan puing yang bertaburan, kita dengan tenang dan seronok pergi mengembara. Dengan mengambil gambar dari jarak dekat, jarak ruang dipertambahkan; dengan gerak perlahan, pergerakan adalah diperlambatkan. Pembesaran gambar yang ditangkap tidak hanya lebih tepat dalam mana-mana kejadian yang dapat dilihat, sungguhpun tidak jelas: ia memperlihatkan pembentukan struktur baru subjek. Jadi, malahan, gerak perlahan bukan sahaja mempertunjukkan sifat-sifat biasa gerak tetapi memperlihatkan padanya suatu yang sama sekali tidak diketahui “yang mana, penglihatan yang jauh seperti pergerakan terencat-rencat yang pantas, memberi kesan yang meluncur-luncur, melayang-layang, gerakan-gerakan yang luar biasa”. (Arnheim, 1932.) Nyatalah perbezaan semulajadi yang di buka sendiri oleh kamera daripada mata kasar – jika hanya kerana satu ruang yang tanpa disedari ditembusi digantikan dengan satu ruang secara sedar yang ditemui oleh manusia. Walaupun anda mempunyai pengetahuan umum tentang cara orang berjalan, anda tiada mengetahui lagak postur seseorang di saat ia hanya membuat sedikit sahaja perubahan langkah daripada langkah-langkah biasanya. Babak aksi mencapai pemetik api atau satu batang sudu adalah rutin biasa, kini kita benar-benar tahu apa yang diteruskan di antara tangan dan logam, tanpa memperkatakan tentang perasaan kita yang tidak stabil selalu berubah-ubah. Di sini kamera campur tangan dengan sumber-sumber dalam merendahkan dan meninggikan, ianya membuat putusan dan penyisihan, meluaskan dan melajukan, pembesaran dan pengecilan. Kamera memperkenalkan kita kepada ketidaksedaran optik sebagaimana impuls-impuls tidak sedarkan diri pada psikoanalisis.
XIV
Salah satu peranan utama seni adalah sentiasa mewujudkan permintaan yang boleh menjadi satu kepuasan kemudiannya. Sejarah bagi setiap bentuk seni menunjukkan zaman kritikal dalam mana satu suatu bentuk seni tertentu di aspirasikan terhadap kesan-kesan yang hanya boleh dicapai dengan perubahan standard teknikal, apa yang dikatakan, sebagai bentuk seni yang baru. Kemelampauan dan kekasaran pada seni kelihatan, terutamanya di zaman kemerosotan seni yang dikatakan selepas pernah berada di suatu kemuncak, sebenarnya timbul daripada kuasa-kuasa nukleus yang terkaya dan bersejarah. Dalam tahun-tahun kebelakangan, seperti cara perlakuan anti yang banyak dalam Dadaism. Hanya impulsnya kini dapat dilihat: Dadaism cuba untuk mencipta melalui gambar – dan sastera – kesan-kesan yang dimanifestasiakan oleh orang ramai hari ini dapati pada filem.
Tiap-tiap dasar baru, berdasarkan penciptaan yang diperlukan akan melangkaui matlamatnya. Dadaism juga kearah itu yang mana ia mengorbankan nilai-nilai pasaran yang wujud dicirikan pada filem dalam citarasa yang lebih tinggi, mempunyai keinginan yang kuat-tapi sudah tentu ia tidak menyedari tujuan-tujuan seperti yang digambarkan di sini. Pendukung-pendukung Dada tidak mementingkan nilai jualan dalam hasil kerja mereka tetapi lebih memikirkan sesuatu itu sedalam-dalamnya. Pengkajian terhadap rendahnya nilaian material mereka gunakan bukanlah untuk bermaksud mengatakan ianya tidak berguna. Sajak-sajak mereka adalah ’salad perkataan’ mengandungi kelucahan dan setiap seringkali dibayangkan sebagai sisa daripada produk bahasa. Serupa juga dengan catan-catan mereka, yang mana seperti butang-butang yang dilekatkan dan disertakan label-label. Apa mereka ingin maksudkan dan capai adalah untuk menghilangkan aura dalam penciptaan-penciptaan mereka, yang mereka menjenamakan sebagai reproduksi semula dengan cara memberi makna semula keatas produksi itu. Sebelum catan Arp atau puisi August Stramm adalah suatu yang mustahil untuk kita mengambil masa agak lama dalam membuat renungan kedalam dan menilainya sebagai sesuatu sebelum catan kanvas oleh Derain atau puisi daripada Rilke. Dalam kemerosotan masyarakat kelas menengah, perenungan memikirkan sesuatu dengan sedalam-dalamnya menjadi sebuah ilmu yang diajar terhadap tingkah laku sosial; ia adalah berlawanan dengan apa yang dinamakan sebagai kelainan kelakuan sosial. Aktiviti-aktiviti amalan yang dilakukan oleh Dadaistik sebenarnya lebih menumpukan kepada pengalihan perhatian menerusi keterbalikan bersungguh-sungguh dengan membuat dan membina kontrofersi skandal sebagai pusat dalam karya-karya seni. Salah satu keperluan utamanya adalah: sebagai sindiran untuk mengenakan orang ramai.
Daripada penimbulan rupa-rupa yang menarik perhatian atau penyuaraan struktur meyakinkan dalam karya-karya seni pengikut Dada menjadi alat kepada balistik. Ia menembak penonton seperti peluru, terhadap apa yang pernah terjadi kepada penonton, ia menimbulkan terhadap suatu yang pernah dirasai oleh kederiaan. Ia telah dimajukan kepada filem, elemen-elemen gangguannya terutama juga adalah menimbulkan terhadap suatu yang pernah dirasai oleh kederiaan, berdasarkan perubahan terhadap masa dan fokus yang mana disusun untuk menganggu gugat penonton. Mari kita bandingkan skrin yang terdapat pada filem dengan permukaan kanvas pada catan. Catan membawa penonton dalam membuat perenungan terhadap sesuatu dengan sedalam-dalam; sebelum ia penonton boleh meninggalkan dirinya untuk perhubungannya itu. Sebelum berhadapan dengan susunan filem dia tidak boleh berbuat demikian. Matanya tidak boleh terlebih awal untuk menangkap adegan walaupun ianya telah pun berubah. Ia tidak boleh ditahan-tahan. Duhamel, yang membenci filem dan tidak mengetahui apa-apa kepentingannya, walaupun sesuatu strukturnya, kenyataannya ini adalah seperti berikut: “Saya tidak boleh berfikir lagi ke atas apa yang mahu saya fikirkan. Fikiran-fikiran saya telah diganti oleh imej-imej yang bergerak”(Duhamel, 1930). Proses penontonan penonton diperhubungkan dalam memandang imej-imej ini adalah sebenarnya diganggu oleh ketentuan mereka, yang berubah secara tiba-tiba. Ini menyumbang kepada kesan kejutan pada filem, yang mana, seperti suatu yang mengejutkan, seharusnya bersandarkan oleh ketinggian fikiran yang hadir. Dengan cara strukturnya yang teknikal, filem telah mengambil kesan kejutan fizikal keluar daripada balutan-balutan yang dipunyai oleh Dadaisme, ia telah meletakkan Dadaisme di dalam kesan kejutan moral.
XV
Masyarakat massa adalah satu acuan daripada mana semua tingkah laku tradisional terhadap karya-karya seni yang dikeluarkan hari ini dalam bentuk baru. Kuantiti telah menukar ke dalam kualiti. Pertambahan mendadak penyertaan masyarakat massa telah menghasilkan satu perubahan pada cara mod penyertaan. Apa yang nyata penyertaan cara mod baru itu timbul dalam bentuk reputasi yang tidak baik yang mesti tidak mengelirukan penonton. Kini sesetengah orang telah melancarkan serangan-serangan menentang spiritual dengan tepat kepada aspek superfisial ini. Antaranya adalah, Duhamel telah berpendiri dalam cara yang agak radikal. Apa yang tidak dipersetujuinya kebanyakannya adalah berkenaan penyertaan yang wayang gambar mencungkil daripada masyarakat massa. Duhamel mengatakan wayang gambar “satu helots yang lampau, satu penyimpangan untuk buta huruf , suatu yang malang, melusuhkan makhluk-makhluk yang mana dimakan oleh kebimbangan-kebimbangan mereka …, sepasang cermin mata yang mana tidak memerlukan tumpuan dan menyarankan tiadanya penkajian maklumat …, yang mana tidak ada nyalaan cahaya yang menjiwainya dan tiada harapan yang dibangkitkan selain daripada satu ketidakmunasabahan dimana suatu hari nanti untuk menjadi ‘bintang’ di Los Angeles” (Duhamel, 1930). Dengan jelas, ini adalah di berdasar ratapan purba yang merupakan gangguan masyarakat terbanyak dimana seni menuntut tumpuan daripada penonton. Iaitu satu kejadian. Persoalannya adalah samada ia menyediakan satu platform penganalisaan terhadap filem. Apa yang diperlukan di sini adalah melihat dengan cara lebih dekat. Percanggahan pembentukan polar peralihan perhatian dan tumpuan boleh dinyatakan seperti berikut: Seseorang lelaki yang memberi tumpuan sebelum hasil seni meresap kepadanya. Dia masuk ke dalam karya seni pelukis legenda Cina ini dengan cara memberitahu apabila dia melihat lukisannya telah selesai. Berbeza dengan ganguan pengalihan perhatian masyarakat massa dalam menserap karya seni. Perkara yang paling jelas adalah mengenai bangunan-bangunan. Seni bina selalunya diwakili dengan terciptanya hasil seni prototaip yang merupakan satu kesempurnaan kolektiviti bersama dalam satu ganguan pengalihan perhatian. Keteraturan penciptaan adalah paling banyak memberikan maklumat.
Bangunan-bangunan telah dibina oleh manusia sejak zaman purbakala lagi. Banyak bentukan-bentukan seni telah berkembang dan musnah. Tragedi bermula dengan rakyat Greece, dipadamkan oleh mereka, dan selepas berabad-abad ‘peraturan-peraturan’ itu adalah hanya singkapan kesedaran semula. Sajak epik, yang mana berasal-usul daripada pemuda-pemuda negara, mati di Eropah di akhir-akhir Renaisans. Catan panel penciptaan zaman pertengahan, dan tidak lagi menjamin apa-apa kewujudannya yang tidak diganggu ceroboh. Melainkan keperluan manusia untuk melindungi buat selama-lamanya. Seni bina tidak pernah duduk diam. Sejarahnya adalah lebih lama daripada setiap seni yang lain, dan tuntutan-tuntutannya untuk menjadi satu kuasa hidup yang menarik dalam setiap percubaan untuk memahami hubungan masyarakat terbanyak kepada seni. Bangunan- boleh dibahagikan kepada dua peranan: untuk digunakan dan untuk di buat tanggapan – atau dalam kata lain, untuk sentuhan dan penglihatan. Kebolehannya pendefinisian sepertinya itu tidak boleh disamakan dalam memberi perhatian sepenuhnya kepada pelancong terhadap sebuah bangunan yang terkenal. Peranan deria sentuhan tidak boleh disamakan dengan membuat pengamatan secara optikal. Berkenaan dengan kebolehan deria sentuhan ianya tidak banyak di berikan perhatian disebabkan oleh sifat kebiasaan. Untuk menganggap ianya sebagai seni bina, sifat kebiasaan menentukan kepada panjang lebar malahan kepada penerimaan optikal. Seterusnya, berlaku apa yang dikatakan kurang keasyikan memikirkan daripada memperhatikan sesuatu objek dalam fesyen bentuk sambil lalu sahaja. Cara kebolehan mod ini, di bina dengan merujuk semula seni bina, dalam pada masa yang sama ia memperoleh nilai kanonikal yang ditentukan oleh umum. Peranan yang dikemukakan oleh persepsi sebagai alat perkakasan manusia pada saat-saat perubahan yang penting, sejarah tidak boleh diselesaikan dengan cara optikal, iaitu, dengan mengamatinya sahaja. Mereka hendaklah menguasai beransur-ansur oleh sifat kebiasaan, bawah petunjuk kebolehan kederiaan sentuhan.
Orang yang terganggu oleh peralihan perhatian, juga, boleh membentuk sifat-sifat kebiasaan. Lebih, berkeupayaan untuk menguasai tugas-tugas tertentu dalam keadaan gangguan peralihan perhatian membuktikan yang penyelesaian mereka telah menjadi satu perkara sifat kebiasaan. Gangguan peralihan perhatian seperti yang terdapat pada seni menunjukkan pemindahan kawalan terhadap tugas-tugas baru di mana telah menjadi dipecahkan oleh peramatan pengertiannya. Sejak, itu pulalah, individu-individu adalah di tarik bagi menjauhkan daripada tugas-tugas seperti itu, seni akan mengatasi yang paling sukar dan paling penting di mana ia mampu untuk menggerakkan masyarakat massa. Hari ini ia itu terdapat dalam filem. Diraikan dalam gangguan peralihan perhatian, yang mana ia meningkat yang dapat dilihat dengan jelas dalam semua bidang seni dan merupakan simptomatik tanda yang memperdalam perubahan dalam peramatan pengertian, dijumpai pada filem dalam melaksanakan maksudnya yang sebenar. Filem dengan kesan kejutan menemukan cara mod ini yang di terima separuh jalan. Filem membuatkan nilai sanjungan atau pujaan surut ke dalam latar belakang bukan sahaja secara meletakkan orang ramai dalam kedudukan pengkritik, malahan juga oleh kenyataan yang wayang gambar di kedudukan tidak di perlukan perhatian. Orang ramai adalah sebagai seorang pemeriksa selidik, tetapi juga sebagai seorang pelupa.
Epilog
Meningkatnya pemburuhan manusia moden dan pertumbuhan pembentukan masyarakat massa adalah dua aspek dalam proses yang sama. Fasisme cuba untuk menyusun ciptaan baru pemburuhan masyarakat massa tanpa mempengaruhi struktur hartanah yang mana masyarakat massa berjuang untuk menolaknya. Fasisme melihat ia sebagai penyelamat dalam memberi masyarakat massa ini tidak kepada hak mereka, tetapi sebaliknya satu peluang untuk menyatakan mereka sendiri. Masyarakat massa mempunyai hak untuk mengubah berkenaan harta mereka; Fasisme cuba untuk memberi gambaran mereka sementara menjaga hartanah. Hasil daripada logika Fasisme ini adalah pengenalan estetika ke dalam kehidupan politik. Pencabulan terhadap masyarakat massa, oleh Fasisme, dengan sanjungan terhadap Führer, memaksa mereka tunduk, atau perkara yang berkaitannya dalam pencabulan keatas bahagian-bahagian tubuh badan yang menjalankan tugas-tugas tertentu yang mana memberi tekanan terhadap pengeluaran nilai-nilai ritual.
Segala usaha untuk menjadikan estetik politik itu ke kemuncaknya dengan satu perkara: iaitu perang. Perang dan perang hanya boleh menyediakan satu matlamat untuk masyarakat massa kepada gerakan-gerakan yang berskala besar berkenaan dengan sistem hartanah tradisional. Ini adalah formula politikal untuk keadaannya. Formula teknologi boleh dinyatakan seperti berikut: Hanya perang yang memungkinkan ia untuk menggerakkan semua sumber teknikal hari ini sementara memelihara sistem hartanah. Tanpa perlu membangga-baggakan pengikut fahaman Fasis terhadap perang dengan mengambil hujah-hujahan seperti itu. Namun, Marinetti masih berkata dalam manifestonya dalam perang penjajahan terhadap rakyat Ethiopia: “Untuk dua puluh tujuh tahun kita Futuris telah memberontak melawan jenama perang sebagai anti estetik…. Maka kita menyatakan: … Perang adalah cantik kerana ia membuatkan manusia mendapatkan kuasa untuk memerintah dengan menguasai mesin jentera dengan cara gas beracun, megafon corong suara yang menggerunkan, lontaran percikan api , dan kereta perisai. Perang adalah cantik kerana ia membawa masuk mimpi tentang metalisasi (logam) pada badan manusia. Perang adalah cantik kerana ia diperkayakan dengan pendembungaan padang rumput dengan orkid-orkid merah mesin senjata api. Perang adalah cantik kerana ia menggabungkan tembakan, tembakan meriam tanpa berhenti-henti, gencatan senjata, bau-bau yang ditinggalkan, dan kebusukan itu kepada satu simfoni. Perang adalah cantik kerana ia mencipta seni bina baru, seperti kereta-kereta kebal, pembentukan penerbangan-penerbangan geometri, asapnya berlingkar-lingkar daripada kampung-kampung yang terbakar, dan banyak lagi…. Penyajak-penyajak dan artis-artis futurisme! … ingat prinsip-prinsip ini satu keindahan perang supaya perjuangan anda untuk kesusasteraan baru dan seni grafik yang baru … mungkin menyinari oleh mereka!” Manifesto ini mempunyai penjelasan yang baik. Perumusannya berhak untuk diterima oleh ahli-ahli dialektik. Kebelakangan ini, estetika perang hari ini kelihatan seperti berikut: Jika kelaziman penggunaan kuasa-kuasa produktif dihalang oleh sistem hartanah, peningkatan dalam alat-alat teknikal, menjadi cepat, dan sumber-sumber tenaga akan mendesak kepada satu penggunaan luar biasa, dan ini yang terdapat dalam perang. Kemusnahan perang melengkapi bukti yang masyarakat belum cukup matang untuk membentuk menjadikan teknologi sebagai organnya, iaitu bahawa teknologi tidak dengan secukupnya membangun untuk menangani kehendak-kehendak asasi masyarakat. Ciri-ciri dahsyat imperialisme peperangan adalah berpunca daripada perbezaan di antara cara pengeluaran yang luar biasa tahapnya dan penggunaan mereka yang tidak mencukupi dalam proses pengeluaran – dengan kata lain, kepada pengangguran dan pasaran yang lembab. Imperialisme perang adalah satu pemberontakan teknologi yang mana dikumpul, di dalam bentuk ‘kebendaan manusia’, di mana mengkehendaki masyarakat menolak alam kebendaannya. Sebaliknya pengaliran sungai-sungai, masyarakat mengarah kepada satu arus manusia yang tidak putus-putus ke dalam sebuah katil-katil yang berlubang; sebaliknya kalah disemai oleh kapal terbang, bom menghujani bandar-bandar; dan melalui peperangan gas aura yang menghancurkan dalam satu cara baru.
‘Fiat ars – pereat mundus’, laungan fahaman Fasisme, dan, sebagaimana yang dikehendaki Marinetti, mengharapkan perang untuk memberikan kepuasan artistik pada persepsi pancaindera yang telah diubah oleh teknologi. Inilah yang dinyatakan pada ‘l’art pour l’art’ atau seni untuk seni. Manusia, dalam zaman Homer adalah sebuah objek renungan untuk Tuhan Olympian, kini merenungi dirinya sendiri. Dirinya seolah-olah terasing seperti satu peringkat yang ia dapat merasai kemusnahan dirinya sendiri sebagai satu keseronokan estetik peringkat pertama. Inilah keindahan yang ditunjukkan dalam situasi politik Fasisme. Komunisme bertindakbalas dengan mempolitikkan seni.
Rujukan
Arnheim, R., 1932: Film als Kunst (Filem sebagai Seni ). Berlin, p. 176 f.
Arnoux, A., 1929: Cinema Pris (Pendekatan Sinema), p. 28.
Duhamel, G., 1930: Scenes de la vie future (Babak dalam kehidupan akan datang). Paris, p. 52.
Gance, A., 1927: ‘Le temps de 1′image est venu’. (Di waktu ‘kehadiran imej’) L’Art cinematographique, vol. 2, pp. 94f.
Pirandello, L., 1927: Si Gira. Quoted by Pierre-Quint, L., `Signification du Cinema’ (Kemenarikan dalam Sinema), L Art cinematographique vol. 2 p. 14-15.
Valéry, P., 1964: Aesthetics, `The conquest of ubiquity’ p. 225 Trans. Manheim, R., New York: Pantheon Books, Bollingen Series.
Werfel, F., 1935: ` “Ein Sommernachtstraum”, Ein film von Shakespeare and Reinhardt’ Neues Wiener Journal (“A Sommernachtstraum”, Filem oleh Shakespeare and Reinhardt), cited in Lu, November.
*Tajuk esei ini mengambil tajuk asalnya dalam bahasa Jerman iaitu Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit yang telah diterjemahkan kedalam bahasa Inggeris bertajuk The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.Apabila Marx mulai membuat kritikannya terhadap kaedah kapitalistik pada pengeluaran, pendekatnya ini berada di peringkat permulaannya. Marx mengarahkan usaha-usahanya seperti satu cara yang sama dalam memberi mereka ramalan nilai. Beliau kembali kepada syarat-syarat asas yang mendasari kapitalistik pengeluaran dan melalui penyampaiannya membuktikan apa boleh dijangka mengenai kapitalisme pada masa depan. Hasilnya adalah suatu yang diharapkan ia bukan sahaja untuk mengeksploitasi kaum marhaen dengan peningkatan kegiatannya, tetapi akhirnya mewujudkan syarat-syarat yang akan berjaya memungkin untuk menghapuskan kapitalisme sendiri.
Perubahan terhadap struktur utama, yang mengambil tempat jauh lebih lambat daripada yang substruktur, telah mengambil lebih daripada separuh abad untuk menjelmakannya di dalam semua kawasan perubahan budaya dalam syarat-syarat pengeluaran. Hanya hari ini ia mampu menunjukkan bentuk apa yang telah diambil olehnya. Ramalan syarat-syarat tertentu sepatutnya ditemui dengan kenyataan-kenyataan ini. Bagaimanapun, tesis tentang seni kaum marhaen selepas kuasanya dibuat tanggapan atau tentang seni dalam masyarakat tanpa kelas didapati kurang mempengaruhi tuntutan-tuntutan ini daripada tesis mengenai kecenderungan-kecenderungan pembangunan seni di bawah apa yang di tunjukkan dalam syarat-syarat pengeluaran. Dialektik mereka adalah tidak kurang ketara dalam struktur utama daripada dalam ekonomi.Oleh itu ia akan menjadi kesilapan untuk mengerdilkan nilai seperti tesis sebagai senjata. Mereka mengetepikan beberapa konsep-konsep yang dianggap ketinggalan zaman, seperti kreativiti dan genius, nilai kekal abadi dan misteri – konsep-konsep tanpa kawalan oleh siapa (dan sekarang hampir tidak terkawal) ia akan mendorong kepada satu memprosesan data dalam cara pemikiran fahaman Fasis. Konsep-konsep yang mana diperkenalkan ke dalam teori seni apa yang diikuti berbeza daripada terma-terma lebih biasa dalam bahawa mereka adalah sama sekali tidak berguna untuk tujuan-tujuan fahaman Fasis. Ianya adalah, sebaliknya, berguna untuk perumusan tuntutan-tuntutan revolusi dalam politik seni.
I
Secara umumnya karya seni sering boleh dilakukan secara berulang-ulang. Artifak yang dihasilkan oleh manusia boleh ditulis semula oleh manusia yang lain. Replika yang dihasilkan oleh murid sekolah dalam kelas kraf, meniru semula karya agung pengkarya asal, dan seterusnya ketangan orang ketiga dan lain dalam menghasilkannya. Penyalinan semula dengan penggunaan jentera terhadap karya seni, walaubagaimanapun kini merupakan sesuatu yang baru. Ia membuka sejarah baru dan merupakan satu lompatan ke satu era baru tetapi yang lebih mempercepatkan dan melajukan kegiatan seni. Orang Greek dahulunya hanya mengetahui dua cara untuk membuat karya seni yang banyak iaitu dengan melebur besi dengan menuangkannya ke dalam acuan dan satu lagi mengecap atau mengecop. Karya seni daripada gangsa, tanah liat dan duit syiling adalah antara yang boleh dihasilkan dalam kuantiti yang banyak ketika itu, manakala karya selainnya begitu unik sehinggakan tidak dapat disalin kembali atau dibuat dengan jumlah yang banyak menggunakan teknologi yang ada pada zaman itu. Melalui imej pada tebukan ukiran kayu (woodcut) seni grafik mula muncul serta buat pertama kali imejan benda seni dapat dihasilkan dan disalin dengan begitu banyak, tidak lama kemudian tulisan tangan telah mampu disalin dengan banyak dengan dicetak. Perubahan besar yang berlaku pada bidang percetakan, telah melahirkan pula bidang penulisan mengheret bersamanya genre kesusasteraan ke satu tahap perkara biasa harian. Dengan keajaiban penerokaan yang berlaku ini kita sebenarnya memberi perspektif baru dalam sejarah dunia, bahawa percetakan adalah sesuatu penemuan istimewa dan penting. Semasa Zaman Pertengahan seni ukir pada blok kayu (engraving) dan ukiran pada logam (etching) telah menggantikan tebukan pada kayu (woodcut). Seterusnya pada awal abad ke sembilan belas cetakan melalui litograf muncul.
Melalui litografi teknik penyalinan semula secara besar-besaran mencapai satu tahap baru. Ia merupakan satu proses yang mudah dan terkenal daripada menyalin rekaan satu persatu dan mengukir di atas blok kayu (engraving) atau mengukir pada kepingan tembaga (etching). Seterusnya ia diterima pakai sebagai senigrafik (graphic art) untuk pertama kalinya meletakkan penghasilan produk tersebut dipasaran, tidak sahaja dalam jumlah yang tidak terhitung sehingga ke hari ini, malahan bentuknya turut berubah dari hari ke hari. Melalui litografi juga, ia membolehkan seni grafik mengilustarikan kehidupan harian melalui gayanya yang tersendiri dan mempunyai hubungan yang erat dengan jentera mesin percetakan. Namun hanya setelah beberapa dekad penemuan itu , litografi telah disaingi oleh fotografi. Untuk pertama kalinya dalam proses produksi gambar-gambar. Fotografi adalah ‘jentera’ yang lebih bebas dan mempunyai pengaruh artistik yang kuat pada masa depan, kita cuma perlu menghalakan mata untuk melihat lensa sahaja. Sejak daripada itu melihat melalui mata lebih mempercepatkan lagi proses merakam daripada melukis dengan tangan dan proses menyalin gambar terhadap apa yang dilihat begitu pantas dapat dihasilkan dalam jumlah yang banyak. Filem pula mempunyai peranan merakamkan aksi di dalam studio dengan menangkap pergerakan imej yang dilakukan oleh pelakon. Walaubagaimanapun litografi mempertahankan peranan yang dimainkan kerana ianyalah boleh meletakkan illustrasi-ilustrasi ke dalam akhbar (percetakkan) tidak seperti fotografi merakam gambar malahan filem yang fungsinya bukan sahaja gambar boleh dimainkannya malahan bunyi. Teknik menghasilkan bunyi-bunyian telah mula ditemui di akhir-akhir abad tersebut. Pertemuan kedua-duanya ini telah awal-awal lagi diramalkan oleh Paul Valery katanya “Air, gas dan tenaga elektrik yang disalurkan ke dalam rumah untuk keperluan kita merupakan sumbangan yang besar jauh daripada usaha kita yang kecil, jadi kita mesti membalasnya dengan menghasilkan imej visual atau bunyai-bunyian yang mana terbit keluar daripada pergerakan tangan, hampir-hampir tidakpun lebih sedikit daripada membuat tanda”. Sekitar tahun 1900 teknik reproduksi telah mencapai ke satu peringkat tidak hanya sekadar telah mencapai ke satu peringkat tidak hanya sekadar untuk menghasilkan semula kerja seni malahan ianya juga menimbulkan impak perubahan yang besar kepada masyarakat ketika itu, kerana ia juga memprojek gambaran tentang tempat dimana proses artistik itu berlaku. Penemuan baru ini tiada yang pernah berlaku sebelumnya daripada dua manifestasi berlainan, perubahan yang dibawa reproduksi yang berterusan pada karya seni dan juga seni filem telah juga mengubah bentuk asal seni tradisionalnya sebelum ini.
II
Malahan jika hendak dibandingkan kesempurnan dalam reproduksi karya seni sebelum ini masih terdapat kekurangan dari segi kehadiran masa dan ruang, yakni kewujudan yang unik terhadap sesuatu tempat dimana perkara atau peristiwa itu terjadi. Keunikan yang wujud dalam penghasilan seni ini telah menyelesaikan permasalahan menyimpan, dimana masa bagi merekod dimana sesuatu peristiwa atau kejadian itu berlaku. Hal ini termasuklah perubahan yang sebelumnya kesukaran daripada daripada fizikal, tahun demi tahun pelbagai pembaharuan yang timbul termasuklah hak miliknya. Hal ini pertama kali dikesan melalui wujudnya analisa terhadap penggunaan kimia dan fizikal yang menggerakkan reproduksi, perubahan dalam hak milik mutlak ini menimbulkan pula persoalan tentang keasliannya.
Kehadiran sifat atau tabiat lain daripada biasa merupakan aspek penting dikehendaki sebagai kelayakan apabila membicarakan tentang konsep keaslian (originaliti). Jika dianalisa bahan kimia seperti patina yang terdapat pada tembaga boleh dijadikan sebagai rujukan, penemuan ini dibuktikan dengan adanya manuskrip-manuskrip Zaman Pertengahan dan sehinggalah abad ke-15. Keseluruhannya lingkungan sosial pangkal keaslian itu adalah diluar kuasa teknikal, dan ini bermaksud sudah tentu bukan sahaja selok belok teknikal (mesin), yang boleh membuat penghasilan secara besar-besaran.
Bertentangan pula dengan penghasilan secara manual atau kerja tangan, yang biasanya dianggap sebagai pemalsuan, originalitilah mengawal segala hak-hak kekuasaan yang ada padanya, bermakna tidak terlalu bersemuka (vis a vis) dengan teknikal dalam reproduksi itu sendiri. Alasannya disini ada dua. Pertama proses reproduksi penggunaan mesin lebih bebas berkenaan hal originaliti daripada reproduksi manual kerja tangan. Contohnya, dalam proses reproduksi fotografi menerusi lensa, boleh membawa keluar bersama-sama rupa yang tidak boleh atau mampu dilihat mahupun dicapai oleh bola mata kita, fotografi mampu untuk disesuaikan dalam pelbagai keadaan dan pemilihan sudut semahunya. Selain itu reproduksi menerusi fotografi juga, dengan bantuan sedikit proses atau kerja-kerja seperti pembesaran (enlargement) atau gerak perlahan (slow motion) boleh menangkap imejan yang melarikan diri dari kebiasaan. Keduanya, reproduksi secara teknikal (mesin) ini boleh meletakkan salinan asal (master copy) ke dalam satu situasi dimana salinan asal tersebut diluar kepada jangkauan orginaliti itu sendiri. Kesemua yang diperkatakan tadi adalah membolehkan sesuatu ‘ciptaan asal’ bertembung dengan ‘ciptaan tiruan’, ciplakan, separuh benar, separuh asli daripada pencipta asalnya seperti dalam bentuk rakaman rekod fotograf dan phonograf. Selain dalam bentuk rekod ini boleh dilihat semasa upacara yang berlaku digereja-gareja besar, ianya juga boleh dililihat di dalam studio-studio peminat seni, dinyanyikan bersama-sama didalam tempat rakaman, pertunjukan didalam auditorium ataupun diluar, mahupun dibunyikan di dalam bilik melukis.
Pada situasi dimana produk penghasilan reproduksi mesin ini juga telah membawa bersama-sama sentuhan yang bukan dari karya daripada pencipta asal, malahan kehadiran dari segi kualiti dan nilainya akan jatuh. Hal ini dilihat bukan sahaja berlaku dalam karya seni lukis malahan gambar-gambar lanskap yang terdapat didalam filem-filem telahpun dilihat pada awalnya sebelum dilepas dan dipertontonkan kepada penonton. Dalam memperkatakan tentang hal yang bersangkut paut dengan objek seni, antara perkara pokok yang perlu dititikberatkan ialah apa yang dinamakan sebagai keaslian. Asas kepada keaslian itu pada awalnya adalah bagaimana pemindahan benda yang dikatakan asli dan tersendiri sejak mula-mula lagi yang juga telah menelusurinya melalui keterangan lisan, tanda, bukti, penyaksian dalam sejarah kewujudannya. Sejak itu keterangan-keterangan sejarah inilah yang mengatakan atau membuktikan keaslian sesuatu benda yang terdahulu daripada ancaman dan reproduksi yang seterusnya akan memberhentikan daripada orang memperkatakannya lagi. Dan apa yang paling membahayakannya disini ialah apabila bukti-bukti sejarah akan turut serta mempengaruhi hak-hak yang ada pada keaslian objek.
Salah satu contoh yang ia akan berhadapan adalah penyingkiran apa yang dikatakan sebagai “aura” ataupun disebut: penurunan terhadap aura karya seni dalam era pengeluaran semula secara mekanikal. Sesuatu yang mempengaruhi atau merangsangkan kelajuan dalam era reproduksi mekanikal boleh mempengaruhi dan memberangsangkan karya seni. Hal ini merupakan simptom-simptom atau berdasarkan proses kepentingan dalam lapangan seni itu sendiri. Kita biasa bertemu dengan kata yang biasanya disebut teknik daripada reproduksilah yang memisahkan atau membezakan dengan dalam menghasilkan sesuatu objek dengan cara tradisional sebelumnya. Dengan membuat reproduksi ia menggantikan sesuatu kewujudan yang dikatakan unik itu kepada bilangan salinan yang banyak. Dan dalam membenarkan reproduksi itu bertemu kepada sipemelihat atau pendengar di dalam sesuatu keadaan, ia sebenarnya mengaktifkan semula ataupun ‘menghidupkan’ semula objek daripada reproduksi itu tadi. Disini dua cara pembuatan utama yang hebat dan sangat besar sehingga menghancurkan seni tradisi yang mana dikatakan penyebab punca segala krisis sezaman dan pembaharuan kepada manusia. Kedua-dua ini begitu akrab dalam menghubungkan pergerakan masyarakat massa zaman yang dikitarinya. Agen yang paling berpengaruh dan berkuasa itu adalah filem. Filem merupakan makna dalam sesuatu masyarakat, khususnya dalam bentuknya yang lebih menyakinkan yang bukannya bayang-bayang yang merosakkannya, seperti ubat yang boleh mengeluarkan semula, yang mana telah membubar nilai tradisi warisan budaya. Fenomena ini begitu ketara dalam sepanjang pensejarahan filem. Ianya akan terus bergerak terus dalam era-eranya. Dalam tahun 1927 Abel Gance dengan bersemangat menyatakan “Shakespearce. Rembrand, Beethoven akan buat filem …semua lagenda-lagenda, semua kumpulan mitos, semua mitos para pembawa-pembawa agama dan semua yang beragama menanti kemunculan dan kebangkitan dan hero dalam pintu-pintu masyarakat mereka”. Seperti diketahui jika tanpanya, Beliau menyarankan dan mengalu-alukan pembubarannya.
III
Sepanjang sejarah berjalan, cara atau kaedah persepsi manusia berubah mengikut kewujudan umat manusia itu sendiri. Melalui atau bagaimana sikaplah yang membentuk daya pengamatan (perception) mereka, medium perantaraan atau bahantara yang mana seseorang itu mahir yang bukan sahaja akan menyelesaikan oleh suasana persekitaran malahan kaedah sejarah. Pada abad ke-5 dengan peralihan kepada jumlah penduduk yang semakin besar, menyaksikan kelahiran industri seni di akhir-akhir era Roman dan Vienna Genesis dan keseniannya berkembang bukan sahaja berbeza daripada seni zaman purba (antikuanti) sebelumnya tetapi juga pengamatan mereka terhadap benda seni. Para terpelajar di Vienna School seperti Riegl dan Wickhoff yang telah menentang nilai yang terdapat di dalam tradisi klasik yang kemudiannya telah mematikan arah bentuk seni itu, dimana mereka merupakan orang pertama yang memberi perhatian atau penumpuan daripada sebelum ini hanya kepada penciptaan atau pembuatan kepada aspek cara untuk melihat atau cara untuk mengamati (perception). Walaupun kefahaman mereka telah sejauh itu, para terpelajar ini hanya mampu menyampaikan aspek kepentingan (significant), aspek formalistik dimana telah mewatakkan sifat-sifat cara untuk menghayati (perception) di zaman akhir Roman. Mereka tidak cuba dan mungkin tidak menemui jalan untuk memeperkatakan bagaimana transformasi pertukaran kepada pengamatan (perception) itu terjadi. Antara persamaan yang boleh dibandingkan pada hari ini adalah dari segi pada fahaman dan pengertian persepsi itu tadi. Dan perubahan ini menjadi perantaraan kepada bagaimana kita hendak memahami cara penglihatan sezaman (contemporary perception) sebagai satu aura yang mungkin boleh mempengaruhi dan merangsang aktiviti kegiatan sosial masyarakat.
Konsep pada pengaruh aura seperti yang dinyatakan diatas dengan merujuk objek sejarah bermanfaat untuk dijadikan gambaran kepada kehidupan sejagat. Kita mendefinasikan aura itu kemudiannya sebagai perjalanan fenomena yang unik, bagaimana serapat mungkin ianya terjadi. Jika apabila berehat-rehat atau bersiar-siar pada tengah hari di musim panas, diri anda akan bersama-sama dengan mata kearah kawasan pergunungan yang mendatar atau cabang-cabangnya yang mana akan memantulkan bayang ke arah anda, pengalaman anda disini ialah anda merasa aura pergunungan, iaitu dahan atau ranting pokok didalamnya. Imej ini membuat ia senang difahami sebagai asas sosial sezaman tentang kemerosotan aura. Ianya terbahagi kepada dua keadaan yang kedua-duanya mempunyai hubungan untuk meninggikan kepentingannya kepada orang ramai dalam kehidupan kontemporari. Yakni hasrat mahupun impian masyarakat kontemporari untuk membawanya “dekat” kepada ruang sekeliling dan kepada manusia, yang mana bukan sahaja perasaan yang cenderung menimbulkan sesuatu yang unik kepada realiti reproduksi itu sendiri. Setiap hari saranan semakin kuat dan besar dalam tujuan untuk merapatkan dan menggalakkan penggunaan reproduksi. Tidak silap lagi, reproduksi seperti yang tersua pada foto gambar di dalam majalah dan filem gambar berbeza dengan imej sewaktu mata yang liar kita melihat. Keunikan yang tersendiri dan keadaan asal yang masih kekal melalui cara ini adalah sangat rapat dengan reproduksi sebelumnya yang tidak berapa sama dengan yang asalnya. Untuk mencungkil rahsia sesuatu objek dari luarnya, adalah memusnahkan auranya, inilah merupakan kesan yang terdapat pada persepsi itu sendiri yang dikatakan “sikap yang memahami terhadap sesuatu benda amnya”, yang meningkatkannya lagi ke satu tahap yang terhasil daripada objek yang tunggal atau untuk pada awalnya oleh reproduksi. Kini ia dimanifestasikan dalam lingkup cara melihat mahupun menghayati menghasilkan persepsi terhadapnya dalam aspek teoritikal secara tidak langsung penting dalam meningkatkan jumlah bilangnnya. Keadaanya yang sama benarnya dengan realiti yang asal kepada jumlah yang banyak dan dalam jumlah yang banyak itu kepada proses yang tiada hadnya, seperti juga berfikir dan membuat persepsi.
IV
Keunikan dalam karya seni tidak boleh dipisahkan daripada terdapat daripada tradisi sebelumnya. Tradisi ini terus bergerak dan telah membawa perubahan besar. Arca Venus dalam Zaman Purba contohnya, dibina dalam konteks tradisi yang berlainan dengan Zaman Greek, yang mana mereka pada Zaman Purba membuatnya sebagai objek pemujaan lebih daripada pendeta atau paderi di Zaman Pertengahan, yang melihatnya sebagai objek patung yang mengerikan. Kedua-duanya walau bagaimanapun berdepan dengan keunikan bentukan tunggal yang satu, yang dinamakan sebagai aura. Asalnya konteks kejadian yang menyatukan seni kepada tradislah yang akan menemukan rasa terhadap sesuatu kepercayaan. Seperti yang diketahui seni pada awalnya wujud adalah bagi tujuan ritual, magis dan keagamaan. Ini bermakna kewujudan karya seni dengan merujuk aura tidak semuanya terpisah daripada hanya fungsi ritual. Dalam kata lain, keunikan pengunaan “keaslian” pada karya seni merupakan asas aktiviti ritual yang merupakan pusat asalnya sesuatu kepercayaan. Asas kepercayan, walaupun kecil ia masih dikenali sebagai kepercayaan yang telah sekular (yang berkenaan dengan hal duniawi dan keduniaan) malah bentuk yang tidak suci dalam cara memuja kepada sesuatu yang cantik serta indah. Seterusnya cara memuja dan melihat terhadap keindahan, telah berkembang sepanjang Zaman Renaisan, dan sehingga ke tiga abad selepas itu ia mula benar-benar memperlihatkan tapak asas kepada ritualistik ditolak dan berlaku krisis untuk mendalaminya buat pertama kali mula terjadi. Dengan berlakunya revolusi perubahan buat julung-julung kali pada reproduksi, fotografi seiring dengan kebangkitan sosialisme, kesedaran terhadap penyampaian seni lebih mendalam telah menjadi bukti abad berikutnya. Pada masa itu, seni telah menimbulkan kesan tindak balas terhadap doktrin atau dasar apa yang dikatakan ‘seni untuk seni’, iaitu dengan teologi (ilmu ketuhanan) seni. Hal ini telah menimbulkan tentang apa yang dikatakan sebagai teologi negatif, (negative theology) dalam bentuk idea seni “murni” yang mana tidak hanya mengikut sebarang fungsi sosial dalam seni tetapi juga sebarang bentuk yang dikategorikan subjek bahan.
Analisa dalam era reproduksi mekanikal mesti berlaku adil dalam penyatuan kedua-duanya, kerana ia telah memandu kefahaman kita. Pertama kalinya dalam sejarah reproduksi mekanikal membebaskan penumpangan karya seni daripada ritual. Dan yang lebih hebat lagi karya seni yang akan dihasilkan, boleh dihasilkan semula berulang-ulang. Daripada negatif fotografi, contohnya, ia boleh dicetak semahunya, untuk menjawab soalan “keaslian” cetakan menghasilkannya tanpa cacat cela, tidak sepenuhnya tanpa menimbulkan isu itu. Tetapi ia boleh menghasilkan dengan pantas, seterusnya sifat-sifat ketulenan tidak timbul untuk dibawa dalam pembuatan artistik, fungsi asal seni berganti. Bertukar daripada ritual, ia mula berlandaskan pada praktik yang lain-politik
V
Karya-karya seni adalah diterima dan dinilaikan dalam tingkat yang berbeza-beza. Dua jenis polar timbul: iaitu pertama, penumpuan kepada nilai pemujaan; dengan lain-lain, mengenai pameran nilai kerja, satu produksi artistik bermula dengan benda-benda beristiadat yang ditakdirkan untuk tujuan dalam satu pemujaan. Suatu yang boleh dianggap bahawa apa yang menyebabkan kewujudan mereka, suatu tidak boleh mereka lihat. Elk (sejenis rusa besar Amerika) yang digambarkan oleh lelaki Zaman Batu di dinding-dinding guanya adalah satu instrumen sihir. Dia dilakukan untuk memberitahu kepada rakan sesama manusianya, tetapi tujuan utamanya adalah untuk memaksudkan roh-roh. Hari ini nilai pemujaan hanya dapat dilihat bergantung kepada perkara yang tersembunyi dalam suatu karya seni. Sesetengah arca-arca ketuhanan adalah boleh dilihat hanya oleh paderi dalam cella; sesetengah arca Madonna diletakkan hampir sepanjang tahun; dengan arca-arca tertentu di gereja-gereja zaman pertengahan adalah sukar dilihat untuk khalayak. Dengan kebebasan pelbagai amalan-amalan seni daripada yang mengambil jalan ritual kepada peningkatannya peluang-peluang bagi mempamerkan produk-produk mereka. Ianya adalah lebih mudah mempamerkan hasil seni potret yang tidak sempurna sifatnya yang boleh diletakkan di sini dan di sana daripada mempamerkan arca ketuhanan yang mana diletakkan di tempat khas iaitu di ruang dalaman sebuah kuil. Serupa juga mempunyai catan seperti juga dengan mozek atau fresco yang telah ada sebelumnya. Dan walaupun sebenarnya khalayak dipertontonkan dalam upacara sembahyang digereja ia dikatakan hebat seperti dalam satu simfoni, kemudian selepas pada waktu ini apabila orang ramainya pula akan dipertontonkan daripada cerita orang melangkahi keluar daripada gereja tadi.
Dengan kaedah yang berlainan teknikal pengeluaran semula karya seni, disesuaikan untuk mempertingkatkan perluasan pameran seperti satu tingkat yang kuantitatif bergerak di antara nya dua tiang bertukar kepada satu transformasi perubahan yang kualitatif sifatnya. Ini jika dibandingkan dengan keadaan karya seni dalam zaman prasejarah, dimana penekanan mutlak nilai terletak pada pemujaan, ia adalah, yang utama dan paling penting, satu instrumen dalam sihir. Hanya selepas itu sahaja ianya diiktiraf sebagai hasil seni. Dalam cara yang sama pada hari ini, penekanan mutlak pada nilai pameran karya seni menjadi satu penciptaan dengan fungsi-fungsi baru seluruhnya, di antara yang salah satu kita sedar akannya adalah, fungsi artistik, yang kemudiannya akan dikenali sebagai satu bentuk kebetulan. Apa yang pasti adalah: kini fotografi dan filem adalah lebih kuat berkemampuan dalam menerangkan fungsi yang baru ini.
VI
Dalam fotografi, nilai pameran bermula untuk mengantikan nilai pemujaan yang diganggu sebelum ini. Namun nilai pujaan tidak akan mengalah tanpa ada tentangan. Ia lenyap kepada satu pemberhentian terakhir: yakni dengan tindakan manusia. Ia bukanlah satu kebetulan yang mana potret adalah merupakan fokus utama di awal-awal fotografi. Ingatan memuja kepada yang dikasihi, hidup atau mati, menawarkan satu pernaungan berterusan untuk nilai pemujaan sesutu gambar. Untuk kali terakhir aura datang dari gambar-gambar awal meninggalkan ekspresi wajah manusia. Inilah yang membentuk melankolik mereka, keindahan yang tiada tandingannya. Namun sebagai seorang yang dikeluarkan daripada imej fotografi, nilai pameran untuk pertunjukan pada pertama kalinya ianya mengunggulkan nilai ritual. Untuk mempunyai sasaran tepat peringkat baru ini membentuk kepentingan yang tiada tolok banding daripada Atget, di sekitar 1900, yang mana mengambil gambar potret fotografi jalan-jalan yang lenggang Paris. Apa yang boleh dikatakan kepadanya adalah dia mengambil gambar foto seolah-olah kejadian-kejadian dalam jenayah. Seperti juga tempat kejadian satu jenayah yang sebenar, yang lengang; ia adalah kerana gambar foto yang diambil telah dibina menjadi bukti. Kepada Atget, mengambil gambar foto menjadi standard bukti untuk merakam kejadian sejarah, dan memperolehi satu kepentingan politik yang tersembunyi. Ianya memerlukan satu jenis pendekatan khusus iaitu; kebebasan membuat perenungan sesuatu yang diluar biasa daripada mereka. Ianya menganggu sipemelihat; dia merasai dicabar oleh ia dalam satu cara yang baru. Pada masa yang sama gambar dalam majalah-majalah mula untuk mengangkat dan memberi petunjuk kepadanya, jalan yang betul atau jalan yang salah, itu tidak menjadi masalah. Buat kali pertama, keterangan gambar telah menjadi wajib. Dan ia adalah jelas bahawa mereka mempunyai satu watak lain kesemua daripada gelaran sebuah lukisan. Petunjuk yang memberi keterangan dalam membuat renuganan gambar-gambar di dalam majalah-majalah berilustrasi kemudiannya segera menjadi malah lebih jelas dan lebih-lebih lagi dalam filem di mana makna bagi setiap satu gambar yang muncul dipertentukan oleh urutan-urutan sebelum semuanya bergerak terlebih dahulu satu persatu.
VII
Abad kesembilan belas memperdebatkankan antara nilai artistik pada catan dengan fotografi yang pada hari ini dilihat masih kabur dan mengelirukan. Ini tidak menyusutkan kepentingannya, bagaimanapun, jika ianya adalah sesuatu yang telah ditetapkan olehnya. Pertikaian sebenarnya simptom ini merupakan satu transformasi bersejarah impaknya secara universal yang tidak disedari sama ada oleh pesaing-pesaingnya. Apabila di era reproduksi pengeluaran secara teknikal (mekanikal), seni terpisah daripada asas awal daripada pemujaan, dimana persamaaan autonominya hilang buat selama-lamanya. Akibat perubahan dalam fungsi seni yang telah mengatasi perspektif (cara melihat) abadnya; lama-lama ia telah melepaskan dirinya ke abad kedua puluh, yang mengalami perkembangan filem.
Adalah sesuatu yang sia-sia sahaja sebelum ini berfikir tentang persoalan samaada fotografi itu adalah satu seni. Persoalan utamanya adalah – samaada penciptaan sebenar fotografi itu ditransformasi kepada seluruh sifat seni –itulah yang perlu ditimbulkan. Tidak lama lagi pakar-pakar (ahli-ahli) teori filem akan ditanya soalan sukar yang serupa berkenaan dengan filem. Namun kesukaran yang disebabkan oleh fotografi terhadap tradisi estetik hanyalah seperti permainan anak kecil yang sangat mudah jika dibandingkan dengan apa yang ditimbulkan oleh filem. Daripada yang tidak sensitif dan mendesak pembina teori-teori awal filem. Abel Gance, sebagai contoh, membandingkan filem dengan hieroglyphs (sejenis bentuk sistem tulisan yang menggunakan gambar dan simbol untuk memberi erti): “Ia merupakan, oleh satu pengembalian luar biasa, kita telah datang semula kepada tahap pengucapan orang Mesir…. Bahasa bergambar tidak lagi matang kerana mata kita belum lagi disesuaikan kepadanya. Di sana penghormatan terhadapnya belum lagi memadai, pemuja yang belum memadai, apa yang ia perjelaskan” (Gance, 1927). Atau, apa yang diperkatakan oleh Séverin Mars: “Apa yang telah diberikan oleh seni adalah sebuah mimpi lebih daripada puisi dan lebih nyata daripada masa yang sama! Pendekatan gaya kekuatan filem mewakili satu cara pengucapan yang belum ada yang setanding dengannya. Hanya orang yang mempunyai pemikiran yang tinggi, yang hampir sempurna dan melalui detik-detik misteri dalam hidup mereka, seharusnya dibenarkan masuk persekitarannya” (Séverin Mars, dipetik oleh Gance). Alexandre Arnoux membuat kesimpulan bayanganya mengenai filem bisu dengan soalan: “Tidakkah semua huraian-huraian berani kita telah membuat penilaian terhadap takrifan yang diminta?”(Arnoux, 1929). Ia mengandungi petunjuk untuk diperhatikan bagaimana keinginan mereka ke atas pengelasan filem di kalangan ‘kesenian’ kuasa-kuasa ini oleh pakar-pakar teori untuk membaca unsur-unsur ritual didalamnya – dengan satu kekurangan yang agak ketara iaitu kebijaksanaan. Tetapi apabila spekulasi-spekulasi ini telah dibangkitkan, filem-filem seperti L’Opinion Publique dan The Gold Rush telah sudah diterbitkan. Hal ini, bagaimanapun, tidak meletakkan Abel Gance daripada mengutarakan hieroglyphs untuk tujuan-tujuan perbandingan mahupun Séverin-Mars daripada bercakap tentang filem sebagai suatu yang mungkin akan bercakap tentang catan oleh Fra Angelico. Kebiasaanya perwatakannya, walaupun pada hari ini kebergantungan yang keterlaluan kepada pengarang dalam memberi filem satu makna yang sama mengikut konteks kemenarikannya – jika tidak sama sekali suatu yang menakutkan, sekurang-kurangnya suatu yang luar biasa. Komentar terhadap versi filem Max Reinhardt A Midsummer Night’s Dream, Werfel menyatakan bahawa tidak diragui ia adalah satu penyalinan yang dangkal terhadap dunia luaran dengan jalan-jalannya, ruang dalaman, landasan kereta api, restoran-restoran, motokar, dan pantai-pantai yang mana hingga sekarang telah merintangi ketinggian filem untuk alam seni. “Filem belum lagi merealisasikan maksudnya yang sebenar, ia mereliasikan ketidakmustahilan yang sebenar … ianya mengandungi fakulti pemikiran yang unik untuk menyatakan maksud secara semula jadi dan dengan pujukan yang lebih menyakinkan, menakjubkan, diluarkebiasaan”. (Werfel, 1935.)
VIII
Persembahan artistik seseorang pelakon pentas adalah sebenarnya terletak pada apa yang dipersembahkan kepada audien oleh pelakon itu sendiri; bagi pelakon skrin, ianya dipersembahkan kepada kamera, dimana kesannya adalah dua kali ganda. Kamera mempertunjukkan persembahan pelakon filem untuk khalayak tanpa perlu menghayati keseluruhan persembahan. Dengan kawalan oleh jurukamera, kamera bertukar-tukar kedudukan dalam membuat penghayatan terhadap persembahan. Urutan sudut pandangan-pandangan yang disusun oleh editor adalah merupakan material yang membawa kepadanya untuk menyumbangkan sebuah filem yang lengkap. Ia mengandungi faktor-faktor tertentu pergerakan yang mana realiti sebenar terdapat di dalam kamera itu, tanpa perlu memperkatakan tentang sudut-sudut tertentu pada kamera (camera angles), pembesaran dan pengecilan kanta (close-up), dan sebagainya. Oleh itu, persembahan pelakon adalah bersubjekkan kepada siri-siri daripada percubaan-percubaan bersifat optikal (kederiaan mata). Ini adalah kesan daripada kenyataan pertama yang persembahan pelakon dipertunjukkan untuk diberi makna oleh kamera. Malahan, pelakon filem tidak ada peluang seperti pelakon pentas untuk menyesuaikan dirinya kepada audien sepanjang persembahannya, kerana dia tidak mempamerkan persembahannya kepada audien secara berhadapan. Permit-permit ini akan membawa audien untuk mengambil tempat sebagai seorang pengkritik, tanpa perlu mempunyai apa-apa hubungan peribadi dengan pelakon. Pengenalpastian audien dengan pelakon adalah diidentifikasikan melalui kamera. Oleh itu penonton mengambil kedudukan kamera, pendekatan ini melalui cara pendugaan oleh audien. Ini bukan pendekatan di mana nilai-nilai pemujaan mungkin diperlihatkan.
IX
Pada filem, perkara apa yang menjadi keutamanya adakah pelakon mewakili lakonannya untuk orang ramai dihadapan kamera, daripada mewakili lakonan seseorang yang lain. Satu-satunya yang terawal dalam merasai metamorfosis lakonan pelakon dalam bentuk ini adalah percubaan oleh Pirandello. Walaupun beliau memperkatakan tentang subjek dalam novelnya Si Gira ia adalah terhad untuk aspek-aspek persoalan negatif dan untuk filem bisu sahaja, ini hampir merosakkan kuasa yang ada padanya. Untuk dalam hubungan ini, filem suara tidak mengubah sesuatu yang sudah sedia ada menjadi intipatinya. Apa yang ingin diperkatakan pada bahagian ini adalah lakonan yang di lakonkan bukan untuk audiens tetapi untuk satu perlakuan yang menjadi alat mekanikal – dalam perihal filem suara, ia adalah untuk kedua-duanya . Dalam ‘Pelakon filem’, Pirandello menulis, ‘perasaan merasai seolah-olah dipindahkan – tidak sahaja daripada apa yang dipersembah namun juga dari dalam dirinya. Dengan satu rasa kabur ketidakselesaan dia merasai kekosongan tidak dapat diterangkan: badannya kehilangan dirinya sendiri, ia menyamar, ia tidak berada di dalam realiti, kehidupan, suara, dan bising menyebabkannya bergerak-gerak, untuk berubah daripada satu imej yang bisu, kelibat yang berkelip-kelip pada skrin, kemudian lenyap ke dalam kesenyapan…. Projektor akan memainkan bayangannya di hadapan orang awam, dan dia dirinya mestilah bersedia untuk dimainkan sebelum berhadapan dengan kamera’. Keadaan ini mungkin disifatkan sebagai berikut: buat kali pertama – dan ini adalah kesan filem –manusia telah menghasilkan kuasa dengan seluruh kehidupan diri nya, tetapi meninggalkan auranya. Untuk mengikat kehadiran aura; mestilah tiada replika (salinan) padanya. Aura dimana, pada sesuatu persembahan, yang dibawa oleh Macbeth, tidak boleh dipisahkan antara penonton dengan pelakon. Bagaimanapun, ketunggalan babak dalam studio itulah yang menjadikan kamera digantikan untuk orang awam. Oleh itu, aura yang menyelubungi pelakon akan lenyap, dan dengan aura figura ia di gambarkan.
Ia bukanlah sesuatu yang memeranjatkan bagi seorang dramatis seperti Pirandello, dalam mewatakkan filem, kesilapan dalam tindak tanduk adalah krisis paling jelas apabila kita melihat teater. Sebarang kajian lengkap membuktikan bahawa ianya adalah memang tidak jauh perbezaan antara pementasan teater untuk menjadi subjek hasil seni sepenuhnya, seperti filem, dibina oleh, reproduksi mekanikal. Pakar-pakar telah lama mengetahui yang mana filem ‘memberikan kesan paling besar yang hampir sering didapati pada “lakonan” sebagai sesuatu yang mungkin dikatakan hanya kecil …’. Dalam tahun 1932 Rudolf Arnheim mengatakan ‘aliran terbaru … dalam mengendalikan palakon dipilih berdasarkan ciri-ciri karakter latar prop dan … pemilihannya dianggap kena pada tempatnya’. Dengan idea ini sesuatu yang lain akan berkait rapat. Pelakon pentas mengenal pasti dirinya dengan watak peranannya. Pelakon filem sangat kerap menolak peluang ini. Apa yang diciptanya tidak memberi makna kepada semua; ia adalah terdiri daripada banyak persembahan secara berasingan. Selain itu pertimbangan tertentu yang tidak dijangka, seperti kos studio, perlunya rakan krew, dekorasi, dan sebagainya., terdapat keperluan-keperluan asas peralatan yang memisahkan kerja pelakon ke dalam satu siri adegan episod, khususnya, lampu dan pemasangannya diperlukan dalam menyampaikan suatu peristiwa, di skrin, tidak dapat tidak sebagai satu yang mempercepat dan menyeragamkan sesuatu babak, dalam satu urutan sesi pengambaran yang berlainan mana boleh mengambil masa yang lama di studio; apatah lagi dengan montaj yang lebih ketara. Oleh itu satu lompatan keluar dari tingkap boleh dibuat pengambaran dalam studio sebagai satu lompatan daripada sebuah platform gantungan (scaffold), dan kemudian babak terbangan, jika perlu, boleh digambarkan minggu kemudian apabila adegan-adegan itu telah dibawa keluar studio. Untuk bahagian yang jauh lebih paradoksikal agar mudah ditafsirkan. Mari kita mengandaikan bahawa seorang pelakon sepatutnya dikejutkan oleh satu ketukan di pintu. Jika reaksinya tidak memuaskan, pengarah boleh mengambil jalan keluar dengan satu usaha: iaitu apabila pelakon berada di studio sekali lagi dia boleh menembak satu das di belakang pelakon tanpa memberi memberitahunya terlebih dahulu. Tindak balas takut boleh digambarkan pada masa itu dan dibuat suntingan bagi versi skrin. Tidak ada apa-apa yang lebih menarik dipertunjukan yang mana seni dengan begitu ketara sekali telah meninggalkan alam ‘cerminan kepada kecantikan’ yang mana sebelum ini, telah hanya dianggap menjadi sfera dimana ia boleh berkembang maju.
X
Perasaan asing yang mendatangi pelakon bila berhadapan dengan kamera, seperti digambarkan oleh Pirandello, adalah pada asasnya sama seperti seolah-olah berasa kehilangan diri sebelum melihat imejnya itu sendiri di dalam cermin. Tetapi kini imej yang terpantul telah boleh dipisah-dipisahkan, boleh dibawa-bawa. Dan di manakah ianya dibawa? Di hadapan audien. Tidak terlintas walaupun untuk seketika pelakon skrin bagi menyedari akan hal ini. Apabila sedang mengadap kamera dia mengetahui bahawa dia akan menghadapi audien, iaitu konsumer yang membentuk pasaran. Pasaran di mana dia menawarkan ini bukan sahaja kerja yang dilakukan itu sahaja tetapi juga dirinya, hati dan jiwanya secara keseluruhan, adalah melebihi jangkauannya. Sepanjang pengambaran dia mempunyai sedikit sentuhan seperti objek-objek barang yang dibuat di kilang. Ini boleh menyumbang kepada penindasan, kebimbangan yang timbul daripada itu, menurut Pirandello, menyelubungi pelakon sebelum di hadapankan kamera. Filem memberikan tindak balas terhadap pengecutan aura dengan pembinaan satu ‘personaliti’ yang palsu luar studio. Pemujaan terhadap bintang filem, dibina oleh wang industri filem, tidak mengekalkan keunikan aura seseorang tetapi atas personaliti yang mempersona, iaitu kepalsuan yang mempesonakan pada komoditi. Jadi sebagai pembikin filem’ yang merupakan fokus trend ini, sebagai orang utama tanpa ada revolusi yang lain yang boleh diiktiraf pada filem hari ini daripada mempromosikan revolusi suatu kritikan tradisional terhadap konsep-konsep seni. Kita tidak boleh menafikan bahawa dalam sesetengah perkara pada hari ini filem-filem boleh juga mempromosikan revolusi kritikan terhadap keadaan sosial, malah juga persoalan keadilan hak-hak. Walaubagaimanapun, kajian pada hari ini menunjukkan ianya tidak lagi diberi perhatian secara khusus jika dibandingkan dengan produksi filem di Eropah Barat. Ia adalah sedia ada dalam teknik filem seperti juga dalam sukan yang sesiapa menyaksi perlaksanaannya ia adalah dilakukan oleh seorang yang pakar. Hal ini adalah jelas untuk sesiapa mendengar sebuah kumpulan lelaki budak akhbar mengayuh basikal mereka dan membincangkan keputusan perlumbaan basikal. Walaupun ia bukanlah penerbit akhbar itu yang menganjurkan perlumbaan untuk budak penghantar mereka. Ini membangkitkan lagi minat yang besar di kalangan peserta-peserta, untuk berpeluang menjadi pemenang perlumbaan daripada budak penghantar akhbar kepada para pelumba profesional. Serupa, dengan apa yang ditunjukkan oleh intisari berita (newsreel) dimana semua orang berpeluang untuk meningkat lagi pemahaman terhadap sesuatu yang akan ditayangkan. Dalam pendekatan ini sesiapa pun mungkin akan menemuai dirinya sebahagian daripada hasil seni, seperti yang disaksikan dalam Three Songs About Lenin oleh Vertoff dan Borinage oleh Ivens. Sesiapapun pada hari ini boleh menyatakan untuk difilemkan. Pernyataan ini adalah lebih baik untuk dijelaskan oleh satu perbandingan terhadap keadaan pensejarahan kesusasteraan semasa (kontemporari).
Untuk berkurun lamanya sebelum ini penulisan sebilangan penulis adalah ditatap oleh ramai pembaca-pembacanya. Hal ini berubah di akhir-akhir abad yang lepas. Dengan pertambahan bilangan akhbar, yang mana meletakkan arah baru dalam bidang politik, keagamaan, saintifik, profesional, dan sebagai organ dalaman kepada pembaca, dimana ia memperbanyakkan lagi bilangan pembaca menjadi penulis–yang buat pertama kalinya , perkara ini berlaku. Ia bermula dengan pembukaan akhbar harian untuk ruangan pembaca iaitu ’surat-surat untuk editor’. Dan pada hari ini ia merupakan suatu yang menguntungkan kepada pekerja orang Eropah yang tidak, pada umumnya, mendapat peluang untuk menerbitkan sesuatu atau menyampaikan buah fikiran tentang hasil kerja mereka, imiginasi-imaginasi mereka, menyatakan tentang perkara yang sebenar, atau perkara-perkara seperti itu. Oleh itu, perbezaan di antara pengarang dan orang awam menghilangkan karakter asal diri diantara mereka . Perbezaan hanyalah dalam bentuk fungsian; ia mungkin berbeza dari segi pekara-perkara tertentu sahaja. Pada bila-bila masa sahaja pembaca sedia untuk menjadi penulis. Sebagai seorang yang berpengetahuan luas, dimana dia secara mahu tak mahu terlibat dalam proses kerja yang khusus, walaupun jika cuma diberi penghormatan yang kecil, pembaca memperolehi faedah daripada kepengarangannya itu. Dalam Kesatuan Rusia (Soviet Union) hasil kerja itu sendiri adalah memberikan satu suara. Pada hari ini kelisanan adalah sebahagian daripada keupayaan manusia untuk menunjukkan hasil kerjanya. Sastera kini boleh didapati untuk dipelajari di politeknik daripada latihan khusus dan kepada yang menghasilkan sumber pendapatan .
Semua ini dengan mudah digunakan ke atas filem, di mana transisi peralihan yang terdapat dalam kesusasteraan berabad-abad yang telah berlaku diambil dalam satu dekad. Dalam amalan cinematik, terutamanya di Rusia, sebahagian perubahan telah ini menjadi realiti. Sesetengah pengamal (players) jika kita dipertemukan dalam filem-filem Russia bukanlah pelakon seperti yang kita rasakan namun menggambarkan mereka sendiri – dan terutamanya dalam proses pengkaryaan mereka sendiri. Di Eropah Barat pengeksploitasian filem terhadap kapitalistik menafikan hak pertimbangan untuk manusia moden menuntut untuk ianya direproduksikan. Di bawah keadaan ini industri filem sedang mencuba sedaya upaya untuk merangsang minat masyarakat massa melalui pempromosian- illusi pada kanta mata dan spekulasi-spekulasi wasangka.
XI
Pengambaran sesebuah filem, terutamanya filem bersuara, mampu menarik perhatian dengan mempertononkan suatu yang tidak dapat dibayangkan di mana saja pada sebarang masa sebelum ini. Ia menunjukkan satu proses di mana ia adalah perkara yang mustahil untuk diperlakukan oleh seseorang penonton untuk melihat perkara yang mana tidak termasuk daripada babak-babak yang sebenar seperti aksesori-aksesori pengambaran luar seperti peralatan kamera, peralatan lampu, pembantu-pembantu pengambaran, dan sebagainya. – melainkan matanya adalah disamakan dengan lensa. Selalain daripada itu, keadaan ini, akan menjadikannya sebagai bahagian luar (superfisial) dan tidak penting untuk sebarang kemungkinan persamaan di antara babak di dalam studio dan suatu babak di atas pentas. Dalam teater suatu yang sangat disedari adalah tempat daripada pementasan tidak boleh serta merta menjadi suatu yang dikesan sebagai pengillusian. Tidak terdapat tempat untuk babak filem yang sedang dipergambarkan. Sifat pengillusian ini adalah peringkat kedua, daripada hasil kerja-kerja pemotongan (edit). Apa yang hendak diperkatakan disini adalah, di dalam studio peralatan mekanikal telah menembusi dengan lebih mendalam terhadap realiti yang merupakan aspek sebenar yang membebaskannya dari benda diluar peralatan yang merupakan hasil daripada satu proses yang utama, yakni, pengambaran terutamanya dengan kesesuaian dalam menyelaras kamera dan memasang babak seiring dengan suatu yang menyerupainya. Aspek pembebasan penggunan peralatan daripada realiti di sini telah menjadi apa yang dikatakan ketinggian tipu daya; dengan serta merta pandangan terhadap realiti menjadi sekuntum orkid dalam tanah teknologi.
Walaupun lebih diperlihatkan dengan perbandingan keadaan ini, yang begitu banyak perbezaan daripada teater, dengan keadaan dalam seni lukis . Persoalannya di sini adalah: Bagaimana pula perbezaan antara jurukamera dengan pelukis? Untuk menjawab ini kita mengambil bantuan satu analogi operasi pembedahan. Pakar bedah mewakili polar bertentangan ahli silap mata. Ahli silap mata menyembuhkan orang sakit dengan meletakkan tangan; pakar bedah membedah badan pesakit. Ahli silap mata memelihara jarak yang terjadi di antara pesakit dan dirinya; walaupun dia mengurangkan sedikit perletakkan tangannya, dia boleh meningkatkannya dengan kuasa yang dia ada. Pakar bedah pula sebaliknya; jarak di antara dirinya dan pesakit menyusut dengan menusuk ke dalam badan pesakit, dan meningkatkannya tetapi dengan agak berhati-hati tangannya bergerak pada organ-organ. Sepintas lalu, berbeza untuk ahli silap mata–yang mana masih menyembunyi dalam pengamalan perubatan – pakar bedah di saat tegas menahan diri daripada menghadap dari hati ke hati pesakit; lebih, ia adalah menerusi operasi yang dilakukan ke dalam badan pesakitnya. Ahli silap mata dan pakar bedah adalah perbandingan antara pelukis dan jurukamera. Pelukis mengekalkan kerjanya kepada jarak yang semula jadi daripada realiti, jurukamera menembusi dengan mendalam ke dalam jaringannya. Di sanalah satu pertentangan pendapat yang hebat di antara gambar-gambar mereka dapatkan. Pelukis menghasilkan sebuah, manakala jurukamera terdiri daripada pelbagai fragmen yang wujud terkumpul di bawah suatu aturan baru. Oleh itu, untuk manusia kontemporari representasi realiti oleh filem adalah dengan jauh lebih menarik daripada pelukis, sejak ia menunjukkan, perihal ini lantaran daripada penelitian yang lengkap terhadap realiti peralatan mekanikal, aspek realiti yang bebas daripada semua alat. Dan sebab itulah seseorang adalah ingin menanyakannya adakah ianya hasil seni.
XII
Reproduksi seni mekanikal merubah tindak balas masyarakat terhadap seni. Reaksi sikap terhadap catan Picasso bertukar menjadi tindak balas progresif terhadap filem Chaplin. Tindak balas progresif adalah dicirikan secara langsung , intim berkait rapat dengan penyatuan keseronokan visual dan emosional dengan orientasi pendekatan oleh ahli. Seolah-olah penyatuan sosial yang sangat menarik. Lebih besar pengurangan dalam kemenarikan sosial dalam sesuatu bentuk seni, lebih tajam perbezaan di antara kritikan dan kenikmatan oleh khalayak. Konvensional dengan cara tidak kritikal dinikmati, dan apa yang benar-benar baru adalah kritikan yang belum matang. Berkenaan dengan skrin, sikap kritikal dan terbuka khalayak awam adalah terjadi pada ketika itu juga. Sebab penentuan terhadap reaksi-reaksi individu adalah ditentukan terlebih dahulu oleh sambutan masyarakat penonton terhadap apa yang mereka hasilkan, dan tidak ada tempat yang lebih ketara seperti apa yang terdapat di dalam filem. Respon pada ketika ini menjadi manifestasi mereka mengawal antara satu sama lain. Sekali lagi, perbandingan dengan lukisan terhasil. Sesebuah lukisan sentiasa mempunyai satu peluang yang terbaik untuk dipertontonkan oleh seseorang atau oleh sebilangan orang. Renungan melihat lukisan-lukisan secara serentak oleh khalayak yang besar, seperti dibina dalam abad kesembilan belas, adalah satu simptom awal krisis dalam lukisan, satu krisis yang mana tidak bermaksud disebabkan secara khusus oleh fotografi tetapi lebih dalam satu cara hubungannya yang agak bebas oleh pertimbangan hasil karya seni untuk masyarakat
Lukisan agak tidak berada di dalam posisi objek untuk menunjukkan pengalaman kolektif bersama yang serentak, sebagai mana mungkin yang dilakukan oleh seni bina pada sepanjang masa, untuk sajak epik dalam masa lampau, dan untuk filem pada hari ini. Walaupun keadaan ini sendiri tidak harus mengakhiri kesimpulan mengenai peranan sosial lukisan, ia boleh membentuk ancaman serius kemudiannya pada lukisan, di sebalik keadaan yang istimewa , ia berlawanan dengan sifatnya, berhadapan dengan secara langsung oleh massa. Dalam gereja-gereja dan bihara-bihara di Zaman Pertengahan dan di mahkamah-mahkamah tinggi mewah hingga keakhir kurun kelapan belas, sesebuah keraian jamuan lukisan tidak berlaku dengan serentak, tetapi dengan diukur pada darjah dan melalui hirarki seseorang. Perubahan yang telah berlaku adalah suatu konflik ekspresi tertentu dalam lukisan yang disebabkan oleh mekanikal kebolehulangan semula daripada lukisan. Walaupun lukisan-lukisan mula dipamerkan secara terbuka di dalam galeri-galeri dan salon atau tempat-tempat pameran karya seni, namun tidak mungkin bagi massa untuk menganjurkan dan mengendalikan mereka sendiri dalam cara sambutan mereka. Oleh itu awam yang sama dalam memberikan responsnya terhadap pendekatan perkembangan progresif sebuah filem pelik atau ganjil adalah menuju dalam memberikan respon terhadap pemikiran yang dibawa oleh surrealisme.
XIII
Ciri-ciri kedudukan filem tidak sahaja terletak dalam cara bagaimana manusia mempersembahkan dirinya terhadap peralatan mekanikal tetapi juga dalam cara yang mana, dengan memaksudkan perkakasan ini, manusia boleh mewakili persekitarnya. Sekilas pandang pekerjaan psikologi menjelaskannya dalam satu perspektif yang berbeza. Filem telah memperkayakan bidang kita membuat persepsi dengan kaedah-kaedah tertentu yang mana boleh diperjelaskan oleh teori-teori Freudian. Lima puluh tahun lalu, suatu yang tersilap sebut atau tanpa disedari. Hanya keluarbiasaan daripada sekeping nota telah membongkar dimensi kedalaman dalam satu percakapan yang dilihat telah mengambil pengetahunya pada permukaan. Sejak Psikopatologi Benda-benda Kehidupan Harian ia telah berubah. Buku ini meletakkan dan membuat penganalisaan terhadap benda-benda yang mana sebelum ini terapaung tanpa penjelasan seterusnya kepada membawa kepada perluasan aliran dalam persepsi. Untuk keseluruhan spektrum optikal, dan kini kepada akustika, persepsi filem telah membawa satu keserupaan apparesiasi yang mendalam. Ia hanya membicarakan fakta tingkah laku yang diperlihatkan dalam filem yang boleh dianalisa dengan lebih tepat dan daripada pendapat-pendapat yang mempersembahkan tentang lukisan-lukisan atau pementasan. Jika dibanding dengan lukisan, difilemkan tingkah laku meminjam dirinya untuk lebih bersedia untuk analisa kerana kenyataan-kenyataan yang jauh lebih tepat dalam suatu keadaan. Jika di perbandingan dengan tahap pementasan kejadian, difilemkan tingkah laku meminjam dirinya lebih bersedia untuk analisa kerana ia dapat diedit dengan lebih mudah. Keadaan ini menimbulkan kepentingan utamanya iaitu kecenderungannya untuk menggalakkan pertembungan mutual antara seni dan sains. Sebenarnya, tingkah laku yang di skrin yang merupakan dibawa keluar dalam satu situasi yang tertentu, seperti otot sebuah badan, ia adalah sukar untuk mengatakan yang merupakan lebih mempesonakan, nilainya yang artistik atau untuk nilai sains yang ada padanya. Untuk menunjukkan identiti artistik dan saintifik digunakan fotografi yang sebelum ini adalah terpisah akan menrevolusikan fungsi-fungsi filem.
Dengan mengambil gambar dari jarak dekat benda-benda sekitar kita, melalui pemokusan keatas butiran-butiran objek biasa yang tersembunyi, dengan meneroka kejadian persekitaran masyarakat di bawah panduan bijak kamera, filem, di satu belah tangan, memperluas pemahaman yang diperlukan dalam mengatur hidup kita; ditangan yang lain, ia mengawal kita pada suatu yang di luar jangkaan dan yang tidak diduga. Rumah awam kita dan jalan-jalan kita yang metropolitan, pejabat-pejabat kita dan dilengkapi bilik-bilik, stesen-stesen landasan kereta api kita dan kilang-kilang kita yang terbiar perlu kita awasi. Kemudian datang filem dan memecahkan penjara dunia ini dengan berkecai oleh bahan letupan hanya dengan beberapa ketika, jadi kini, sedang asyik kehancurannya yang tersebar luas dan puing yang bertaburan, kita dengan tenang dan seronok pergi mengembara. Dengan mengambil gambar dari jarak dekat, jarak ruang dipertambahkan; dengan gerak perlahan, pergerakan adalah diperlambatkan. Pembesaran gambar yang ditangkap tidak hanya lebih tepat dalam mana-mana kejadian yang dapat dilihat, sungguhpun tidak jelas: ia memperlihatkan pembentukan struktur baru subjek. Jadi, malahan, gerak perlahan bukan sahaja mempertunjukkan sifat-sifat biasa gerak tetapi memperlihatkan padanya suatu yang sama sekali tidak diketahui “yang mana, penglihatan yang jauh seperti pergerakan terencat-rencat yang pantas, memberi kesan yang meluncur-luncur, melayang-layang, gerakan-gerakan yang luar biasa”. (Arnheim, 1932.) Nyatalah perbezaan semulajadi yang di buka sendiri oleh kamera daripada mata kasar – jika hanya kerana satu ruang yang tanpa disedari ditembusi digantikan dengan satu ruang secara sedar yang ditemui oleh manusia. Walaupun anda mempunyai pengetahuan umum tentang cara orang berjalan, anda tiada mengetahui lagak postur seseorang di saat ia hanya membuat sedikit sahaja perubahan langkah daripada langkah-langkah biasanya. Babak aksi mencapai pemetik api atau satu batang sudu adalah rutin biasa, kini kita benar-benar tahu apa yang diteruskan di antara tangan dan logam, tanpa memperkatakan tentang perasaan kita yang tidak stabil selalu berubah-ubah. Di sini kamera campur tangan dengan sumber-sumber dalam merendahkan dan meninggikan, ianya membuat putusan dan penyisihan, meluaskan dan melajukan, pembesaran dan pengecilan. Kamera memperkenalkan kita kepada ketidaksedaran optik sebagaimana impuls-impuls tidak sedarkan diri pada psikoanalisis.
XIV
Salah satu peranan utama seni adalah sentiasa mewujudkan permintaan yang boleh menjadi satu kepuasan kemudiannya. Sejarah bagi setiap bentuk seni menunjukkan zaman kritikal dalam mana satu suatu bentuk seni tertentu di aspirasikan terhadap kesan-kesan yang hanya boleh dicapai dengan perubahan standard teknikal, apa yang dikatakan, sebagai bentuk seni yang baru. Kemelampauan dan kekasaran pada seni kelihatan, terutamanya di zaman kemerosotan seni yang dikatakan selepas pernah berada di suatu kemuncak, sebenarnya timbul daripada kuasa-kuasa nukleus yang terkaya dan bersejarah. Dalam tahun-tahun kebelakangan, seperti cara perlakuan anti yang banyak dalam Dadaism. Hanya impulsnya kini dapat dilihat: Dadaism cuba untuk mencipta melalui gambar – dan sastera – kesan-kesan yang dimanifestasiakan oleh orang ramai hari ini dapati pada filem.
Tiap-tiap dasar baru, berdasarkan penciptaan yang diperlukan akan melangkaui matlamatnya. Dadaism juga kearah itu yang mana ia mengorbankan nilai-nilai pasaran yang wujud dicirikan pada filem dalam citarasa yang lebih tinggi, mempunyai keinginan yang kuat-tapi sudah tentu ia tidak menyedari tujuan-tujuan seperti yang digambarkan di sini. Pendukung-pendukung Dada tidak mementingkan nilai jualan dalam hasil kerja mereka tetapi lebih memikirkan sesuatu itu sedalam-dalamnya. Pengkajian terhadap rendahnya nilaian material mereka gunakan bukanlah untuk bermaksud mengatakan ianya tidak berguna. Sajak-sajak mereka adalah ’salad perkataan’ mengandungi kelucahan dan setiap seringkali dibayangkan sebagai sisa daripada produk bahasa. Serupa juga dengan catan-catan mereka, yang mana seperti butang-butang yang dilekatkan dan disertakan label-label. Apa mereka ingin maksudkan dan capai adalah untuk menghilangkan aura dalam penciptaan-penciptaan mereka, yang mereka menjenamakan sebagai reproduksi semula dengan cara memberi makna semula keatas produksi itu. Sebelum catan Arp atau puisi August Stramm adalah suatu yang mustahil untuk kita mengambil masa agak lama dalam membuat renungan kedalam dan menilainya sebagai sesuatu sebelum catan kanvas oleh Derain atau puisi daripada Rilke. Dalam kemerosotan masyarakat kelas menengah, perenungan memikirkan sesuatu dengan sedalam-dalamnya menjadi sebuah ilmu yang diajar terhadap tingkah laku sosial; ia adalah berlawanan dengan apa yang dinamakan sebagai kelainan kelakuan sosial. Aktiviti-aktiviti amalan yang dilakukan oleh Dadaistik sebenarnya lebih menumpukan kepada pengalihan perhatian menerusi keterbalikan bersungguh-sungguh dengan membuat dan membina kontrofersi skandal sebagai pusat dalam karya-karya seni. Salah satu keperluan utamanya adalah: sebagai sindiran untuk mengenakan orang ramai.
Daripada penimbulan rupa-rupa yang menarik perhatian atau penyuaraan struktur meyakinkan dalam karya-karya seni pengikut Dada menjadi alat kepada balistik. Ia menembak penonton seperti peluru, terhadap apa yang pernah terjadi kepada penonton, ia menimbulkan terhadap suatu yang pernah dirasai oleh kederiaan. Ia telah dimajukan kepada filem, elemen-elemen gangguannya terutama juga adalah menimbulkan terhadap suatu yang pernah dirasai oleh kederiaan, berdasarkan perubahan terhadap masa dan fokus yang mana disusun untuk menganggu gugat penonton. Mari kita bandingkan skrin yang terdapat pada filem dengan permukaan kanvas pada catan. Catan membawa penonton dalam membuat perenungan terhadap sesuatu dengan sedalam-dalam; sebelum ia penonton boleh meninggalkan dirinya untuk perhubungannya itu. Sebelum berhadapan dengan susunan filem dia tidak boleh berbuat demikian. Matanya tidak boleh terlebih awal untuk menangkap adegan walaupun ianya telah pun berubah. Ia tidak boleh ditahan-tahan. Duhamel, yang membenci filem dan tidak mengetahui apa-apa kepentingannya, walaupun sesuatu strukturnya, kenyataannya ini adalah seperti berikut: “Saya tidak boleh berfikir lagi ke atas apa yang mahu saya fikirkan. Fikiran-fikiran saya telah diganti oleh imej-imej yang bergerak”(Duhamel, 1930). Proses penontonan penonton diperhubungkan dalam memandang imej-imej ini adalah sebenarnya diganggu oleh ketentuan mereka, yang berubah secara tiba-tiba. Ini menyumbang kepada kesan kejutan pada filem, yang mana, seperti suatu yang mengejutkan, seharusnya bersandarkan oleh ketinggian fikiran yang hadir. Dengan cara strukturnya yang teknikal, filem telah mengambil kesan kejutan fizikal keluar daripada balutan-balutan yang dipunyai oleh Dadaisme, ia telah meletakkan Dadaisme di dalam kesan kejutan moral.
XV
Masyarakat massa adalah satu acuan daripada mana semua tingkah laku tradisional terhadap karya-karya seni yang dikeluarkan hari ini dalam bentuk baru. Kuantiti telah menukar ke dalam kualiti. Pertambahan mendadak penyertaan masyarakat massa telah menghasilkan satu perubahan pada cara mod penyertaan. Apa yang nyata penyertaan cara mod baru itu timbul dalam bentuk reputasi yang tidak baik yang mesti tidak mengelirukan penonton. Kini sesetengah orang telah melancarkan serangan-serangan menentang spiritual dengan tepat kepada aspek superfisial ini. Antaranya adalah, Duhamel telah berpendiri dalam cara yang agak radikal. Apa yang tidak dipersetujuinya kebanyakannya adalah berkenaan penyertaan yang wayang gambar mencungkil daripada masyarakat massa. Duhamel mengatakan wayang gambar “satu helots yang lampau, satu penyimpangan untuk buta huruf , suatu yang malang, melusuhkan makhluk-makhluk yang mana dimakan oleh kebimbangan-kebimbangan mereka …, sepasang cermin mata yang mana tidak memerlukan tumpuan dan menyarankan tiadanya penkajian maklumat …, yang mana tidak ada nyalaan cahaya yang menjiwainya dan tiada harapan yang dibangkitkan selain daripada satu ketidakmunasabahan dimana suatu hari nanti untuk menjadi ‘bintang’ di Los Angeles” (Duhamel, 1930). Dengan jelas, ini adalah di berdasar ratapan purba yang merupakan gangguan masyarakat terbanyak dimana seni menuntut tumpuan daripada penonton. Iaitu satu kejadian. Persoalannya adalah samada ia menyediakan satu platform penganalisaan terhadap filem. Apa yang diperlukan di sini adalah melihat dengan cara lebih dekat. Percanggahan pembentukan polar peralihan perhatian dan tumpuan boleh dinyatakan seperti berikut: Seseorang lelaki yang memberi tumpuan sebelum hasil seni meresap kepadanya. Dia masuk ke dalam karya seni pelukis legenda Cina ini dengan cara memberitahu apabila dia melihat lukisannya telah selesai. Berbeza dengan ganguan pengalihan perhatian masyarakat massa dalam menserap karya seni. Perkara yang paling jelas adalah mengenai bangunan-bangunan. Seni bina selalunya diwakili dengan terciptanya hasil seni prototaip yang merupakan satu kesempurnaan kolektiviti bersama dalam satu ganguan pengalihan perhatian. Keteraturan penciptaan adalah paling banyak memberikan maklumat.
Bangunan-bangunan telah dibina oleh manusia sejak zaman purbakala lagi. Banyak bentukan-bentukan seni telah berkembang dan musnah. Tragedi bermula dengan rakyat Greece, dipadamkan oleh mereka, dan selepas berabad-abad ‘peraturan-peraturan’ itu adalah hanya singkapan kesedaran semula. Sajak epik, yang mana berasal-usul daripada pemuda-pemuda negara, mati di Eropah di akhir-akhir Renaisans. Catan panel penciptaan zaman pertengahan, dan tidak lagi menjamin apa-apa kewujudannya yang tidak diganggu ceroboh. Melainkan keperluan manusia untuk melindungi buat selama-lamanya. Seni bina tidak pernah duduk diam. Sejarahnya adalah lebih lama daripada setiap seni yang lain, dan tuntutan-tuntutannya untuk menjadi satu kuasa hidup yang menarik dalam setiap percubaan untuk memahami hubungan masyarakat terbanyak kepada seni. Bangunan- boleh dibahagikan kepada dua peranan: untuk digunakan dan untuk di buat tanggapan – atau dalam kata lain, untuk sentuhan dan penglihatan. Kebolehannya pendefinisian sepertinya itu tidak boleh disamakan dalam memberi perhatian sepenuhnya kepada pelancong terhadap sebuah bangunan yang terkenal. Peranan deria sentuhan tidak boleh disamakan dengan membuat pengamatan secara optikal. Berkenaan dengan kebolehan deria sentuhan ianya tidak banyak di berikan perhatian disebabkan oleh sifat kebiasaan. Untuk menganggap ianya sebagai seni bina, sifat kebiasaan menentukan kepada panjang lebar malahan kepada penerimaan optikal. Seterusnya, berlaku apa yang dikatakan kurang keasyikan memikirkan daripada memperhatikan sesuatu objek dalam fesyen bentuk sambil lalu sahaja. Cara kebolehan mod ini, di bina dengan merujuk semula seni bina, dalam pada masa yang sama ia memperoleh nilai kanonikal yang ditentukan oleh umum. Peranan yang dikemukakan oleh persepsi sebagai alat perkakasan manusia pada saat-saat perubahan yang penting, sejarah tidak boleh diselesaikan dengan cara optikal, iaitu, dengan mengamatinya sahaja. Mereka hendaklah menguasai beransur-ansur oleh sifat kebiasaan, bawah petunjuk kebolehan kederiaan sentuhan.
Orang yang terganggu oleh peralihan perhatian, juga, boleh membentuk sifat-sifat kebiasaan. Lebih, berkeupayaan untuk menguasai tugas-tugas tertentu dalam keadaan gangguan peralihan perhatian membuktikan yang penyelesaian mereka telah menjadi satu perkara sifat kebiasaan. Gangguan peralihan perhatian seperti yang terdapat pada seni menunjukkan pemindahan kawalan terhadap tugas-tugas baru di mana telah menjadi dipecahkan oleh peramatan pengertiannya. Sejak, itu pulalah, individu-individu adalah di tarik bagi menjauhkan daripada tugas-tugas seperti itu, seni akan mengatasi yang paling sukar dan paling penting di mana ia mampu untuk menggerakkan masyarakat massa. Hari ini ia itu terdapat dalam filem. Diraikan dalam gangguan peralihan perhatian, yang mana ia meningkat yang dapat dilihat dengan jelas dalam semua bidang seni dan merupakan simptomatik tanda yang memperdalam perubahan dalam peramatan pengertian, dijumpai pada filem dalam melaksanakan maksudnya yang sebenar. Filem dengan kesan kejutan menemukan cara mod ini yang di terima separuh jalan. Filem membuatkan nilai sanjungan atau pujaan surut ke dalam latar belakang bukan sahaja secara meletakkan orang ramai dalam kedudukan pengkritik, malahan juga oleh kenyataan yang wayang gambar di kedudukan tidak di perlukan perhatian. Orang ramai adalah sebagai seorang pemeriksa selidik, tetapi juga sebagai seorang pelupa.
Epilog
Meningkatnya pemburuhan manusia moden dan pertumbuhan pembentukan masyarakat massa adalah dua aspek dalam proses yang sama. Fasisme cuba untuk menyusun ciptaan baru pemburuhan masyarakat massa tanpa mempengaruhi struktur hartanah yang mana masyarakat massa berjuang untuk menolaknya. Fasisme melihat ia sebagai penyelamat dalam memberi masyarakat massa ini tidak kepada hak mereka, tetapi sebaliknya satu peluang untuk menyatakan mereka sendiri. Masyarakat massa mempunyai hak untuk mengubah berkenaan harta mereka; Fasisme cuba untuk memberi gambaran mereka sementara menjaga hartanah. Hasil daripada logika Fasisme ini adalah pengenalan estetika ke dalam kehidupan politik. Pencabulan terhadap masyarakat massa, oleh Fasisme, dengan sanjungan terhadap Führer, memaksa mereka tunduk, atau perkara yang berkaitannya dalam pencabulan keatas bahagian-bahagian tubuh badan yang menjalankan tugas-tugas tertentu yang mana memberi tekanan terhadap pengeluaran nilai-nilai ritual.
Segala usaha untuk menjadikan estetik politik itu ke kemuncaknya dengan satu perkara: iaitu perang. Perang dan perang hanya boleh menyediakan satu matlamat untuk masyarakat massa kepada gerakan-gerakan yang berskala besar berkenaan dengan sistem hartanah tradisional. Ini adalah formula politikal untuk keadaannya. Formula teknologi boleh dinyatakan seperti berikut: Hanya perang yang memungkinkan ia untuk menggerakkan semua sumber teknikal hari ini sementara memelihara sistem hartanah. Tanpa perlu membangga-baggakan pengikut fahaman Fasis terhadap perang dengan mengambil hujah-hujahan seperti itu. Namun, Marinetti masih berkata dalam manifestonya dalam perang penjajahan terhadap rakyat Ethiopia: “Untuk dua puluh tujuh tahun kita Futuris telah memberontak melawan jenama perang sebagai anti estetik…. Maka kita menyatakan: … Perang adalah cantik kerana ia membuatkan manusia mendapatkan kuasa untuk memerintah dengan menguasai mesin jentera dengan cara gas beracun, megafon corong suara yang menggerunkan, lontaran percikan api , dan kereta perisai. Perang adalah cantik kerana ia membawa masuk mimpi tentang metalisasi (logam) pada badan manusia. Perang adalah cantik kerana ia diperkayakan dengan pendembungaan padang rumput dengan orkid-orkid merah mesin senjata api. Perang adalah cantik kerana ia menggabungkan tembakan, tembakan meriam tanpa berhenti-henti, gencatan senjata, bau-bau yang ditinggalkan, dan kebusukan itu kepada satu simfoni. Perang adalah cantik kerana ia mencipta seni bina baru, seperti kereta-kereta kebal, pembentukan penerbangan-penerbangan geometri, asapnya berlingkar-lingkar daripada kampung-kampung yang terbakar, dan banyak lagi…. Penyajak-penyajak dan artis-artis futurisme! … ingat prinsip-prinsip ini satu keindahan perang supaya perjuangan anda untuk kesusasteraan baru dan seni grafik yang baru … mungkin menyinari oleh mereka!” Manifesto ini mempunyai penjelasan yang baik. Perumusannya berhak untuk diterima oleh ahli-ahli dialektik. Kebelakangan ini, estetika perang hari ini kelihatan seperti berikut: Jika kelaziman penggunaan kuasa-kuasa produktif dihalang oleh sistem hartanah, peningkatan dalam alat-alat teknikal, menjadi cepat, dan sumber-sumber tenaga akan mendesak kepada satu penggunaan luar biasa, dan ini yang terdapat dalam perang. Kemusnahan perang melengkapi bukti yang masyarakat belum cukup matang untuk membentuk menjadikan teknologi sebagai organnya, iaitu bahawa teknologi tidak dengan secukupnya membangun untuk menangani kehendak-kehendak asasi masyarakat. Ciri-ciri dahsyat imperialisme peperangan adalah berpunca daripada perbezaan di antara cara pengeluaran yang luar biasa tahapnya dan penggunaan mereka yang tidak mencukupi dalam proses pengeluaran – dengan kata lain, kepada pengangguran dan pasaran yang lembab. Imperialisme perang adalah satu pemberontakan teknologi yang mana dikumpul, di dalam bentuk ‘kebendaan manusia’, di mana mengkehendaki masyarakat menolak alam kebendaannya. Sebaliknya pengaliran sungai-sungai, masyarakat mengarah kepada satu arus manusia yang tidak putus-putus ke dalam sebuah katil-katil yang berlubang; sebaliknya kalah disemai oleh kapal terbang, bom menghujani bandar-bandar; dan melalui peperangan gas aura yang menghancurkan dalam satu cara baru.
‘Fiat ars – pereat mundus’, laungan fahaman Fasisme, dan, sebagaimana yang dikehendaki Marinetti, mengharapkan perang untuk memberikan kepuasan artistik pada persepsi pancaindera yang telah diubah oleh teknologi. Inilah yang dinyatakan pada ‘l’art pour l’art’ atau seni untuk seni. Manusia, dalam zaman Homer adalah sebuah objek renungan untuk Tuhan Olympian, kini merenungi dirinya sendiri. Dirinya seolah-olah terasing seperti satu peringkat yang ia dapat merasai kemusnahan dirinya sendiri sebagai satu keseronokan estetik peringkat pertama. Inilah keindahan yang ditunjukkan dalam situasi politik Fasisme. Komunisme bertindakbalas dengan mempolitikkan seni.
Rujukan
Arnheim, R., 1932: Film als Kunst (Filem sebagai Seni ). Berlin, p. 176 f.
Arnoux, A., 1929: Cinema Pris (Pendekatan Sinema), p. 28.
Duhamel, G., 1930: Scenes de la vie future (Babak dalam kehidupan akan datang). Paris, p. 52.
Gance, A., 1927: ‘Le temps de 1′image est venu’. (Di waktu ‘kehadiran imej’) L’Art cinematographique, vol. 2, pp. 94f.
Pirandello, L., 1927: Si Gira. Quoted by Pierre-Quint, L., `Signification du Cinema’ (Kemenarikan dalam Sinema), L Art cinematographique vol. 2 p. 14-15.
Valéry, P., 1964: Aesthetics, `The conquest of ubiquity’ p. 225 Trans. Manheim, R., New York: Pantheon Books, Bollingen Series.
Werfel, F., 1935: ` “Ein Sommernachtstraum”, Ein film von Shakespeare and Reinhardt’ Neues Wiener Journal (“A Sommernachtstraum”, Filem oleh Shakespeare and Reinhardt), cited in Lu, November.
