Oleh: Faizal Sidik
(Penulisan ini adalah teks kurator bagi pameran 'Wayang U-Wei Angkat Saksi' yang diadakan pada 11 Julai - 5 September 2011 di Balai Seni Lukis Negara, Kuala Lumpur, Malaysia.)
‘melihat adalah untuk memikir, dan lukisan adalah cara lain untuk berfikir’
Richard Serra
Rantau nusa tenggara kaya dengan khazanah seni dan budaya daripada asimilasi budaya yang silih berganti sejak zaman berzaman. Kepelbagaian kebudayaan yang ada disini adalah cerminan kepada wajah manusia yang mendiaminya yang merentasi daripada wilayah Yunan hinggalah ke kepulauan Austronesia yang mana kehidupan masyarakatnya penuh dengan amalan semangat dan roh. Hal ini terbukti dengan terhasilnya teks-teks Melayu klasik yang memuatkan unsur-unsur metos, kepercayaan terhadap kuasa ghaib, alam kayangan dan kesaktian sehinggalah ke hari ini. Salah satu cara bagaimana mereka bereaksi dengan semangat alam ini adalah menerusi peranan dalang sebagai ‘pengantara’ antara dunia atas dan dunia bawah yang bermain dengan cahaya dan bayang menerusi permainan yang digerakkan oleh watak-watak leper yang dialunkan pada layar iaitu wayang kulit. Wayang kulit boleh dianggap sebagai evolusi awal perkembangan layar bergerak di kawasan desa-desa maritim Asia Tenggara ini sebelum ia beralih kepada budaya popular bandaran seperti bangsawan dan daripada perkembangan teknologi fotografi kepada budaya skrin masyarakat urban.
Wayang Kulit KelantanPenulisan ini cuba untuk menemu atau mencari titik tolak bagaimana kedua-dua medium ini iaitu filem dan seni lukis itu boleh memberi sentuhan estetika tersendiri berdasarkan kebebasan ekspresi yang ada didalam setiap genre itu. Kedua ia ingin melihat bagaimana perubahan-perubahan psikologi saintifik yang berlaku kesan daripada penurunan daripada dunia representasi realistik kepada pengolahan kreativiti pelukis. Kita biasa melihat perbandingan ini berlaku apabila seni halus umpamanya catan itu diangkat untuk diadaptasikan ke pentas seperti teater, drama dan filem, namun ia adalah disebaliknya yang melihat kesan-kesan yang terhasil apabila ianya ditampakkan semula mengikut film experience atau pengalaman filem dan film narrative atau naratif filem oleh artis.
Susan Langer dalam eseinya ‘A Note on the Film’ yang dibincangkan di dalam Feeling and Form 1953 menyatakan “the film draws upon some of the characteristics of literature, drama, poetry, painting, music and dance” Dalam filem kita boleh membaca karya sastera dengan teks-teks perkataan atau bahasa-bahasa yang halus, menonton pementasan drama menerusi kekuatan emosi dan ekspresi karekter watak-watak, menghayati puisi atau syair dengan pengucapan dan kata-kata yang indah, melihat catan menerusi pengayaan artistik sinematografi visual pada skrin gambar bergerak dari babak ke babak, mendengar muzik melalui bunyi-bunyian latar atau skor yang dimainkan bagi menghidupkan jalan penceritaan, memerhatikan seni tari menerusi aksi postur dan bahasa badan yang mana setiap gerakan memberi makna. Boleh dikatakan filem yang baik adalah sebuah yang menyatu, melibat dan koloborasi daripada pelbagai bidang kreatif yang lain untuk menjadi apa yang dikatakan Rudolf Arnheim dalam bukunya Film as Art atau sinema sebagai seni bilamana filem menjalankan representasi ‘seni’.
Hal ini disokong oleh penulisan esei yang popular sebelumnya tentang bagaimana penggunaan peralatan teknologi mengubah cara pengkaryaan seni sehinggalah ke hari ini oleh Walter Benjamin dalam Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction dimana dengan kehadiran penciptaan mesin yang dinamakan kamera menerusi fotografi telah merombak penciptaan karya seni secara besar-besaran yang mempengaruhi juga karya seni tradisional. Menurut Benjamin “Agen yang paling berpengaruh dan berkuasa itu adalah filem. Filem merupakan makna dalam sesuatu masyarakat, khususnya dalam bentuknya yang lebih menyakinkan yang bukannya bayang-bayang yang merosakkan, seperti ubat yang boleh menyembuhkan, yang mana telah membubar nilai tradisi warisan budaya” dan apabila untuk mengaitkan antara filem dan lukisan beliau menjelaskan “Apabila kita bandingkan skrin yang terdapat pada filem dengan permukaan kanvas pada catan. Catan membawa penonton dalam membuat perenungan terhadap sesuatu dengan sedalam-dalam; sebelum ia penonton boleh meninggalkan dirinya untuk perhubungannya itu”. Apa yang dimaksudkan dengan layar disini adalah bagaimana gambar bergerak oleh lakon layar yang dipancarkan pada skrin dipegunkan dan dipindahkan kedalam dada-dada kanvas bagi menghasilkan imejan kebebasan-kebebasan artistik oleh pelukis. Kanvas ini mewakili catan sebagai sebuah karya seni lukis, ia juga boleh mewakili pengkaryaan seni lukis yang bukan sahaja catan malah arca, cetakan dan lukisan.
Susan Felleman didalam penulisan yang bertajuk Art in the Cinematic Imagination beliau membuat kajian bagaimana filem boleh dipersatukan dengan karya seni dengan menggunakan apa yang dikatakan psikoanalitikal dan teori feminis untuk membuka permaknaan yang terdapat dalam seni pada filem. Namun jarang sekali kita mengkaji bagaimana impak visual daripada filem itu berdiri sendiri dengan bebasnya dalam bentukan seni halus yang lain seperti catan, arca, lukisan dan cetakan. Sebelum saya membincangkan tajuk ini, adalah perlu sekiranya saya memberikan beberapa dapatan yang mana seni halus terutamanya catan telah mempengaruhi dunia perfileman sejak terciptanya medium fotografi lagi dan kemudian barulah kita melihat bagaimana pembikin-pembikin yang boleh dikatakan ‘art film’ ini menggunkannya dalam menghidupkan imejan-imejan dalam filem mereka.
Dalam merujuk perkara ini kita perlu melalui perjalanan sejarah seni dalam melihat semula perkara ini. Apabila kita mengkaji sejarah seni perubahan teknologi mengambar kita boleh bermula pada zaman Renaisan di Itali atau sebelumnya bagaimana pada awalnya istana mengkomisen pelukis untuk mengabadikan potret-potret patron yang terdiri daipada golongan bangsawan yang meletakkan realisme itu sebagai pokok kepada merakam zaman dimana mereka berada. Gereja juga menggunakan realisme di zaman ini bagai mendidik rakyat yang tidak tahu membaca dalam menyampaikan risalah-risalah menerusi gambaran-gambaran visual yang terdapat didalam teks-teks Injil oleh Michelangelo menerus Sistine Chapel (1508-1512) sebuah catan fresko pada siling. Karya besar Leonardo da Vinci The Last Supper (1495-1498) pernah di ceritakan semula rahsia-rahsia disebalik catan ini dalam filem ‘Da Vinci Code’ 2006 yang telah diadaptasikan daripada sebuah novel ‘The Da Vinci Code’ oleh Dan Brown dan tidak hairanlah apabila mengekalkan kekuasaan dan penyebaran agama menjadi sebab zaman ini mereka menggunakan pelukis dalam mencapai maksud-maksud yang dinyatakan.
Dalam mengaitkan antara kronologi ini juga saya lebih tertarik untuk mengambil beberapa contoh dengan tajuk penulisan ini seperti apa yang dilakukan oleh Rembrandt apabila kabanyakan karya-karya sepanjang kariernya melukis catan yang penuh dramatik dan banyak pengkaji mengatakan catan Rembrandt seperti seorang pelukis yang melakon layarkan pementasan dimana ia sininonim dengan penggayaan stail seperti berada di dalam sebuah teater contohnya dalam The Nightwatch 1642 dengan elemen pencahayaan yang digunakan seperti anda menonton persembahan pentas. Catan boleh melangkaui fotografi dalam merakam sesuatu ini boleh dilihat dalam karya era Gotik oleh Francisco de Goya dalam The Third of May, 1808 dimana pelukis yang hanya berada pada waktu ini sahaja boleh merasai situasi askar gerila yang menghadapai hukuman mati ditembak begini yang tidak boleh dilakukan oleh jika seseorang pada masa ini tidak bersama kemera untuk merakam gambar menerusi fotografi, jadi dalam erti lain karya Goya ini boleh juga disama ertikan sebagai sebuah karya besar sosial-politik yang terawal dari segi teori meneroka media berasaskan masa dalam pengkaryaan atau time based media.
Apabila sistem beraja mula runtuh di Eropah dengan gerakan Reformasi yang seni lukis mula turun kebawah kepada rakyat dengan mengambarkan kebebasan artistik pelukis terhadap alam pada abad ke-17 menerusi Naturalisme lanskap British oleh JWW Turner serta John Constable dan lanskap Romantisme Jerman oleh Caspar Davis Friedrich, dan permasalah-permasalahan sosial oleh masyarakat disini kita boleh melihat jiwa menang terhadap mesin (fotografi) oleh masyarakat yang telah disorokan sebelum ini dalam karya sosial-realisme Gustave Courbet contohnya dalam Stone Breaker 1849. Revolusi Perancis memperjelaskan lagi kepada kita seni lukis ini bersifat dinamik ia bukan sahaja hanya aktiviti meniru alam dan merekod zaman malah cuba mengaitkannya dengan permainan warna dan cahaya oleh Seurat, Cezanne dan rakan-rakan Impressionisnya yang lain.
Apabiala memasuki abad ke-20 terutamnaya dengan penciptaan kamera fungsi aktiviti melukis telah diambil oleh medium seperti yang dikatakan oleh John Berger dalam About Looking, 1980 sebagai ‘fixes the appearance’ of event iaitu kemunculan yang tidak boleh diubah dalam merakam sesuatu peristiwa namun saya agak kurang bersetuju dengan pendapat lama beliau ini kerana kehadiran komputer pula selepas itu dengan perisian-perisian asas seperti Photoshop dan Illustrator kita boleh mengubah fotografi dengan teknik pertindihan atau superimpose. Kita lihat disini bahawa kehadirannya telah memberi saingan yang selama ini tidak pernah difikirkan oleh Michengello, Rambarandt dan Turner sendiri. Ia semacam memberi ancaman kepada pelukis-pelukis abad ke-20 kerana pendapatan dan penjualan karya mereka mungkin akan terjejas oleh kamera. Maka mereka merancang untuk lari dari kepada kebiasaan daripada mengambar subjek-subjek harian kepada penerokaan kepada seni yang lebih genius yang tidak boleh dilangkau oleh mesin robot itu tadi. Pelukis avant-garde atau pelopor seni seperti Salvador Dali cuba mengaitkan alam surealis bersama rakannya Luis Buneal.
Un Chien Andalou (1929)Salvador Dali bekerjasama dengan Luis Bunuel dalam menghasilkan filem surealis Un Chien Andalou, 1929 (An Andulusian Dog) sebuah filem pendek yang berdurasi selama 17 minit yang ditulis bersama Bunuel sendiri di ingati dengan menggunakan teknik grafik di babak mula dimana mata manusia dihiris dengan pisau cukur, dimana Dali membina dunia sebenar seperti berada di alam mimpi dipengaruhi dengan teori Freudian. Satu lagi produksi teater yang dipentaskan oleh mereka berdua iaitu L’Age dOr, 1930 namun telah diharamkan kerana dikatakan ia adalah ekspressi daripada anti-fasis walaubagaimanapun kedua-duanya memberi kesan kepada pergerakan filem indie surealis dan avant-garde selepasnya.
Pierrot le Fou (1963)Dalam penulisan tentang filem kebanyakannya cuba mengaitkan bagaimana seni yang lain seperti catan digunakan dalam di dalam sesebuah filem dimana mereka mengambil kajian-kajian kes filem-filem tertentu yang telah diiktirafan kepengarangan pengarahnya atau auteur. Dalam beberapa filem seni, kepengarangannya menerapkan unsur-unsur kesenian yang berpengaruh yang mana stail mereka bersifat peribadi dan unik sehingga hari ini contohnya apabila Jean-Luc Godard mengadaptasi medium kolaj atau montage dalam Pierrot le Fou, 1963 Godard membikinnya seperti karya kolaj pada perkataan dan imej, grafik dan warna, garisan dan volume. Michelangelo Antonioni menggunakan latar catan merah untuk berkata-kata melalui metafora warna sebagai sebuah pergerakan menerusi Red Desert, 1964 dan Andrey Tarkovsky dalam Andrei Rublev, 1966 menggunakan sinema sebagai pemuliharaan catan ikonografi. Sungguhpun begitu kita sukar untuk menemui bagaimana pula filem itu dilukiskan semula. Disini saya mempunyai beberapa penjelasan yang boleh dipertimbangkan bagaimana transformasi ini boleh dilihat.
Didalam seni kontemporari pada abad ke-21, kini medium atau bahantara bukanlah satu persoalan yang menjadi permasalahan dalam pengkaryaan artis. Perubahan teknologi dimanfaatkan oleh artis dalam mencapai hasrat mereka. Artis pada masa ini tidak lagi hanya berpegang kepada cat minyak dan kanvas sahaja (metafora kepada bahan tradisi yang boleh juga dalam seni lukis yang lain seperti kayu dan batu dalam seni arca contohnya) artis atau pelukis kini mula bergerak sebagai ‘melukis filem’, Andy Warhol lebih dikenali dengan cetakan sutera saring dengan penggunaan imej harian makanan dalam tin Soup Campbell dan botol minuman Coca Cola dan imej-imej selebriti penyanyi dan pelakon dalam seni pop meneroka estetika medium gambar bergerak melalui filem konseptualnya Empire ,1964 dan Blow Job ,1963 selain Julian Schnabel yang dikenali pada 1980 an dengan ‘plate painting’ pernah dicalonkan Academy Awards menerusi arahan filemnya The Diving Bell and the Butterfly, 2007 dan ‘Award for Best Director’ dalam Cannes Film Festival pada tahun itu dan Steve McQueen artis instalasi dengan Hunger, 2008 yang memenangi ‘Camera d’Or Award’ di Cannes.
Mereka telah membuka ekspresi kreativiti artistik seluas-luasnya seni lukis tanpa disempitkan dengan pengolahan bahan, bagi mereka teknologi hanya untuk mencapai estetik, estetik bukan sahaja terletak kepada sifat aura keindividuan artis tetapi bagaimana cara ianya digunakan, oleh kerana itu mereka memilih filem kerana impak dan pengaruhnya lebih besar dan cepat meresapi fikiran. Sungguhpun pengayaan mencipta keindahan itu terbuka namun ada sudut-sudut yang sukar untuk dilakukan oleh kamera yang hanya pada catan, arca, lukisan dan cetakan iaitu ‘jiwa’. Apakah yang dimaksudkan dengan jiwa ini? Sesuatu yang berjiwa adalah sesuatu yang mempunyai roh dan roh ini hanya ada pada seniman yang berkarya dengan menggunakan mata akal dan hati yang memandu segala tindak tanduk penciptaan seni yang baik.
Filem adalah sebuah medium gambar bergerak oleh camera action atau aksi kamera, apabila kita memindahkannya didalam bentukan fizikal misalnya kedalam catan ia boleh dikatakan sebagai imej bergerak yang dipegunkan daripada babak dalam babak gambar bergerak itu. Pelukis yang baik adalah pelukis yang melihat setiap babak yang dipilihnya mempunyai makna yang paling signifikan atau mengtampakkan kembali bahasa imej bergerak kepada bahasa lambang, semiotik dan simbolisme diatas kebebasan ekspresi yang dimiliki oleh pelukis. Setiap babak yang dipilih mempunyai makna untuk dijadikan sebagai apresiasi tampak yang lebih bermakna atau dalam kata lain berseni halus. Melukis semula filem seolah-oleh pelukis membawa dunia mesin fotografi kepada dunia aura artistik kreativiti individu. Disini kita dapat melihat filem sebagai budaya popular kepada budaya yang lebih eksklusif daripada budaya yang dapat dimiliki menerusi tontonan masyarakat, proses daripada pengeluaran imej-imej popular itu tadi kepada yang memberi penciptaan imejan makna yang lebih prestij.
Terdapat juga unsur-unsur lain yang boleh dilihat juga apabila proses ini berlaku terutamanya dari segi tenaga kerja pencetus estetik. Di dalam filem sutradara adalah pelukis kepada watak-watak ciptaannya, ia boleh diumpamakan sebagai tok dalang di dalam permainan wayang kulit yang mempersiapkan naratif visual apabila berada di hadapan kelir untuk menghidupkan watak melalui cahaya di belakang layar. Apabila karya filem dipindahkan dalam bentuk lukisan pula pelukis mengambil tempat sebagai penulis skrip, pengarah seni dan sinematografi dimana beliau melihat setiap babak adalah karya seni dan hanya babak tertentu yang dirasakan mempunyai kekuatan imejan yang memberi makna seni sahaja yang layak direpresentasikan di atas permukaan kanvas yang boleh diistilahkan kepada ‘bahasa bergambar’ apabila filem sebagai budaya popular ‘popular culture’ hasil daripada teknologi industri dan seni visual seperti catan sebagai seni tingggi ‘high art’ ditransformkan.
Kita juga boleh melihat perubahan-perubahan psikologi saintifik yang berlaku kesan daripada penurunan daripada dunia representasi realiti sebagai pembinaan emosi dan mental kepada pengolahan kreativiti pelukis. Pelukis akan melalui beberapa tahap dimana apabila mereka menonton sesebuah filem atau gambar bergerak mereka membina realiti di luar persepsi kehidupan mereka pada atas permukaan atau bingkai skrin mereka akan mengalami apa yang dikatakan sebagai perceptual experience atau pengalaman melihat dimana cahaya yang dipancarkan pada skrin filem akan memasuki retina apa yang diistilah retinal input dan dari sini terbentuk imej retina dan imej skrin. Pembentukan kedua-dua imej ini adalah daripada persepsi atau tanggapan kita dalam melihat sesuatu imej yang terkeluar dari bola mata atau perceptual image pada bingkai tingkap, hal ini juga akan berlaku kepada kebiasaan khalayak-khalayak yang sedang menonton filem (film spectator). Ia mempunyai persamaan struktur dalam proses apabila kita membuka mata melihat sesuatu imej pegun.
Rajah menunjukkan beberapa dimensi dalam pembinaan realiti dan dalam menilai status sesuatu realiti. Ia menekakan secara menyeluruh dan ‘perasaan’ dalam pengalaman sebuah realiti.
Meminjam semula apa yang dikatakan oleh Benjamin “Pelukis mengekalkan kerjanya kepada jarak yang semula jadi daripada realiti, jurukamera menembusi dengan mendalam ke dalam jaringannya. Di sanalah satu pertentangan pendapat yang hebat di antara gambar-gambar mereka dapatkan. Pelukis menghasilkan sebuah, manakala jurukamera terdiri daripada pelbagai fragmen yang wujud terkumpul di bawah suatu aturan baru”. Apabila pelukis berasa terganggu oleh rangsangan-rangsangan, ia adalah rasa ‘kagum’ atau ‘takjub’ (sublime) terhadap sesuatu yang telah meresapi pada objek pada skrin yang mereka lihat dan alami selain perasaaan ‘cantik’ atau ‘indah’ (beauty) . Selain ‘kagum’ atau sublime mungkin juga kita pernah mendengar perkataan ‘amat hebat’ atau benar-‘benar hebat’(really great). Namun apabila kita membaca tulisan kritik Kant beliau mendefinisikannya sebagai absolutely great (kehebatan mutlak) manakala dalam perkataan yang lebih sesuai bagi mengambarkan ini adalah ‘perasaan dahsyat’ yang boleh membangkitkan perasaan sensasi dan kejutan kepada kederiaan manusia yang lima yang diterjemahkan menerusi praktis pengkaryaan seni.Apa yang boleh saya simpulkan disini adalah imej yang lahir daripada filem mengalami kuasa metamorfosis penukaran bentuk yang luar biasa sebelum ianya menjadi imej di atas kanvas. Isyarat visual pada skrin gambar bergerak adalah penjelmaan daripada imaginasi dan filem adalah khayalan fotografi atau photographic imagination sebagai sebuah medium eksperimen yang unik dalam seni visual. ‘Menghidupkan’ semula imejan dalam sinematik perfileman adalah cetusan idea-idea dalam bentukan seni arts form yang membuka kepada sains baru, seni baru, minat baru dan emosi baru malah memberi satu sudut pandang cara baru dalam kita melihat dan cara lain untuk berfikir.
Rujukan:
Arnheim, Rudolf (1957) Film as Art, Barkeley: University of California Press.
Benjamin, Walter (1968) Illumination, Hannah Arendt (ed), New York: Knopf Doubleday Publishing Group.
Berger, John (1980) ‘Uses of Photography’, About Looking, New York:Pantheon.
Burnett, Ron (1991) ‘Camera Lucida: Roland Barthes, Jean-Paul Sartre and the Photographic Image’, The Australia Journal of Media & Culture. John Richardson (ed), Vol. 6 no 2.
Dalle Vacche, Angela (1997) Cinema and Painting: How art is used in film, Texas: University of Texas Press.
Faizal Sidik (2010) ‘Ketakjuban dan Kederiaan dalam Pengkaryaan Seni’, Senikini # 03
Felleman, Susan (2006) Art in The Cinematic Imagination, Texas: University Texas Press,
Grodal, Torben (1997) Moving Picture: A new theory of Film Genres, Feelings and Cognition, Oxford University Press.
Kant, Immanuel (1960) Observation on the Feeling of the Beautiful and Sublime, terjemahan oleh John T. Goldthwait, Berkelay: University of California Press
Langer, Susan (1953) ‘A Note on the Film’ dalam Feeling and Form , New York: Charles Scribner’s Sons.
Mudji Sutrisno (2005) Teks-teks Kunci Estetik: Filsafat Seni, Yogyakarta : Penerbit Galangpress.
Murray, Timothy (1993) Like a Film: Ideological Fantasy on Screen, Camera and Canvas , Routledge.
Rahim Mat, Rahimidin Zahari dan Faizal Sidik (2011) Kertas Kerja Pameran Kosmologi Melayu.
Seeley, William P. (2005) ‘Imagining Film: Seeing with the Mind Eye’, Philosophical Inquiry, Volume 27, No 3-4, Summer-Fall.
Tiada ulasan:
Catat Ulasan