Debat Ekspressionisme Abstrak: Tajuddin Ismail vs Richard Diebenkorn

Oleh: Faizal Sidik

Tajuddin Hj. Ismail

Lukisan No.4

1979

Campuran

153 x 183 cm

BSVN 1980-013

Artis yang memberi pengaruh yang besar dalam karier Tajuddin Ismail iaitu Richard Diebenkorn dimana ia akan dilihat apakah asas yang dipegang atau manifesto dimiliki oleh kedua-duanya adakah. Adakah lingkungan ekpresionisme abstrak Diebenkorn perlu juga ada dalam karya Tajuddin sedangkan mereka ini berlatarbelakangkan budaya yang berbeza dimana Diebenkorn warganegara Amerika yang mana walaupun lahir di Amerika tetapi masih juga dipengaruhi daripada asal-usulnya iaitu dari Eropah atau lebih seni Ekspressionime Abstrak kepada Expressionisme lebih tepat berakar dari Expressionisme Jerman manakala Tajuddin pula orang Asia atau lebih tepat lagi di kawasan Asia Tenggara yang mana sosio budaya disini masih banyak lagi yang tertinggal  di peringkat awal pengaruhnya terhadap Dienbenkorn. Adakah hanya dengan belajar selama beberapa tahun disana sudah memadai bagi Tajuddin untuk mengamati pemikiran ekspressionisme abstrak barat yang jika digali mempunyai kronologi perjalanan pensejarahan seni yang cukup kompleks setelah lahirnya modernisme yang mana masyarakat pada masa itu telah mula mempunyai rasa ragu-ragu segala bentuk tindakan mereka melalui penerokaan sains termasuklah dalam seni.

Perbandingan ini diperlanjutan lagi dengan memperhalusi karya kedua-duanya secara dekat dari aspek persamaan-persamaan yang boleh dilihat dalam karya yang dipengaruhi. Adakah pengaruh karya Diebenkorn terhadap Tajuddin hanya berlaku hanya dari sudut pemindahan kepada bentukan-bentukan yang ada dalam karya asal kepada karya pendua ataupun Tajuddin hanya menerima bulat-bulat  apa yang dilihat dalam karya Dibenkorn tanpa melihat kesan yang akan kelihatan daripada peralihan karya baru yang akan dihasilkanya yang sudah tenertu akan menimbulkan persoalan kepada kita perlukah seorang artis itu dipengaruhi untuk terus berkarya dan layakkah ia dipanggil sebuah karya yang baru jika perbandiangan ini tidak dapat melihat tiada perbezaan antara karya yang terpengaruh dengan karya yang dipengaruhi. Adakah layak juga ia diberikan nama ‘karya seni’ kerana aspek ketulenan itu boleh diperdebatkan juga.

Perbandingan ini juga akan melihat sejauhmana intelektual antara kedua-dua pengkarya. Apakah buah fikiran yang dibawa oleh mereka. Dalam karier seseorang artis sudah tentu juga ia akan seiring dengan pemikiran dalam karya-karya yang dibawa oleh kedua-duanya. Adakah ada perkembangan pemikiran ini dalam kedua-duanya dari aspek adaptasi teori yang dipinjam dalam pengkaryaan mereka. Jika ada perubahan, adakah sebab perubahan dalam perubahan dari sebuah karya atau siri ke siri itu benar-benar dilihat dari aspek gagasan-gagasan idea yang baru atau hanya mengikut arus perubahan arus perdana di zaman mereka sahaja dimana mereka sebagai artis sepatutnya mempunyai pendirian atau idea mereka sendiri dalam berkarya.Pendekatan mana yang berlaku dalam kedua-kedua mereka ini adakah hanya berkarya mengikut-ikut tanpa ada pertimbangan yang sudah tentu daripada pertimbangan yang bijak ia juga akan memberi sumbangan ilmu yang baru daripada usaha mereka.

 Asas Lingkungan Ekspressionis Abstrak Barat dengan Ekspressionisme tempatan. (Pegangan/Manifesto)

Jika mahu membuat perbandingan antara kedua-dua ini kita harus terlebih dahulu memahami pemikiran atau menifesto yang dibawa oleh aliran yang dibawa oleh Ekspressionisme Abstrak Dibenkorn di Amerika, lahirnya abstrak ekspresionisme tidak boleh tidak, perlu dirujuk sejak zaman impressionisme lagi kerana Diebenkorn sendiri pernah mengakui beliau terpengaruh dengan karya Cezanne yang mana mereka pada aliran ini sudah mula mempersoalkan kenapa perlu  melukis kerana pada waktu ini sudah ada alat mekanikal yang boleh merakam semula apa yang dilihat oleh mata dengan lebih tepat lagi iaitu penciptaan kemera. Maka artis-artis pada waktu ini mahu membuktikan bahawa mereka masih lagi relevan dengan kehendak semasa dengan berkarya melangkaui atau mencabar kehadiran kamera, mereka tidak boleh lagi hanya merekod alam di dalam kanvas malah mereka perlu melihat apa yang tidak boleh dilihat oleh kamera. Mereka melukis daripada apa yang mata mereka lihat bukan apa yang mereka nampak. Maka disini bermulalah satu peralihan besar dalam seni moden yang bukan lagi berkiblatkan kepada merekod alam semula jadi ia meneroka kepada penterjemahan baru dalam melihat objek secara psikologi dan bersifat saintifik.

Untuk melihat susur galur asas lingkungan karya Diebenkorn kita tidak dapat mengelak untuk melihat perjalanan Ekspressionisme Abstrak yang telah timbul sejak di Jerman lagi di awal abad ke-20 dimana perkataan ‘Ekpressionisme’ itu diberikan oleh Herwarth Walden iaitu pemilik galeri yang mengetengahkan karya-karya seni avant-garde yang menjadi satu ikutan atau trend yang berlaku bukan sahaja di Jerman malah diluarnya pada masa itu dikatakan sebagai ‘illustrative reproduction reality’. Ekpressionisme Jerman ini di pelopori kumpulan yang menggelarkan mereka sebagai  ‘Die Brucke’ atau ‘The Bridge’ yang terdiri daripada penulis dan pelukis dimana mereka membawa manifesto ‘Phlistine petty-bourgeois consertavism’ yang menentang golongan bangsawan dimana artis ini bergerak di pub dan kafe kepunyaan mereka dengan menyebarkan aliran pemikiran mereka ini dengan penerbitan jurnal selain memiliki galeri mereka sendiri untuk menterjemahkan pemikiran mereka melalui pameran-pameran yang mereka adakan. Hal ini disusuli dengan kumpulan Die Bleu Reiter atau ‘The Blue Raider’ oleh dua orang pengasasnya iaitu Wassily Kandisky dan Franz Marz yang lebih kritikal terhadap pengkaryaan seni yang melibatkan sensetiviti dan keintelektualan artis sebagai pembuat dalam apa yang mereka manifestokan karya itu ‘pembawaan terhadap emosi’ dimana mereka berkarya bukan untuk meniru alam tatapi dari ‘penglahiran dari jiwa’

Sejarah pengkaryaan Diebenkorn bukan bermula di Jerman tetapi di Amerika. Apa yang saya pekatakan diatas adalah untuk membawa asas kepada Ekspressionisme Abstrak kerana semasa perang dunia pertama banyak orang Eropah berhijrah ke negara baru termasuklah para artis dan apabila mereka berada di dunia baru seperti di Amerika mereka seboleh mungkin untuk melupakan mimpi ngeri akibat peperangan yang dasyat yang berlaku di negara asal mereka. Di sini apa sahaja yang dihasilkan oleh atas akan dilihat dengan cara baru dalam melihat, Aliran Ekpressionisme Abstrak cuba menidakkan atau menentang semula Ekspressionisme Jerman yang kuat kepada representasi kepada yang bersifat tidak representasi atau tidak berfigura, tanpa objek tetapi lebih kepada penglahiran perasaan seaakan-akan tidak berpuas hati dengan pengalaman lalu. Hal ini jelas terpancar dalam hero-hero seni baru di Amerika dalam karya ‘catan aksi’ atau ‘action painting’ oleh Jackson Pollock, ‘colorfields painting’ manakala William De Kooning  Mark Rothko dengan catan warna keseluruhan kanvas adalah antara manifestasi-manifestasi baru yang diungkapkan dalam catan selepas perang, kehidupan di negara baru ini memberi ruang seluas-luasnya kepada artis untuk berekspresi tanpa batasan yang perlu mereka patuhi, apa sahaja baru daripada para seniman akan dianggap sebagai seorang yang genius.

Jadi disini dari aspek ini boleh dijadikan kayu ukur untuk membandingkan antara karya Diebenkorn itu sendiri dengan karya Tajuddin. Jika diperhatikan penglahiran perasaan yang ditimbulkan dalam aliran Abstrak Expressionisme di Amerika ini pada karya Dibenkorn ia itulah sesuatu yang boleh diterima kerana Dibenkon mewarasi budaya orang Barat itu sendiri yang berekpresi atas dasar untuk melahirkan rasa ketidakpuashatian dan rasa marah keatas apa sahaja kerja seni yang mereka lakukan kerana mereka sememangnya berhak itu untuk meluahkan apa yang mereka rasa. Bagaimana pula dengan karya Tajuddin adakah beliau berkarya untuk menimba ilmu atau untuk berekspresi secara emosi, jika berekspresi secara emosi apa pula manifesto yang beliau pegang.

Setelah baliknya pelajar-pelajar yang melanjutkan pelajaran di luar  mereka terus mengajar sebagai guru dan mempraktikkan apa yang mereka pelajaran di luar negara sebelum ini dengan wajah yang sebagaimama dengan pelukis abstrak ekspressionisme di Amerika. Jadi di sini yang menimbulkan polemik bagaimana seharusnya seni lukis abstrak ekspressionisme itu. Seharuskah ia berkiblat terus ke barat sedangkan mereka kini telah berada di Malaysia, kerana iklim wancana ‘seni untuk seni’ yang berlaku disana tidak lagi berlaku disini. Maka lahirlah manifesto Dasar Kebudayaan Kebangsaan yang mengesyorkan ‘seni untuk masyarakat’, yakni menurut manifesto itu seni itu harus kembali kepada masyarakat yang mendukungnya. Maka dari seni para seniman mula mengali kesenian bangsa masing-masing untuk mengkahwinkan dengan aliran yang mereka praktis walaupun kita telah ketuahui kini ‘perkahwinan’ ini tidak bahagia yang manaa satu cabang seni iaitu abstrak ekpressionisme lahir daripada perasaan keegoan yang tinggi dalam penglahiran emosi yang berdasarkan kebebasan dalam berekpresi tanpa sekatan dan yang lagi satu seni kraf yang sebenarnya bersifat kegunaan harian. Jadi pertembungan ini seolah-olah hanya membataskan seniman untuk berekspresi dan sudah tentu karya mereka hanya boleh diterima bagi masyarakat yang hampir dengan budaya yang dibawa oleh pelukis bukan untuk audien luar secara keseluruhannya.

Perbandingan pengaruh awal Richard Diebenkorn dalam Tajuddin Ismail

Sebelum membuat perbandingan adalah wajar bagi kita dahulu bagaimana Diebenkorn pada waktu itu di kawasan pesisir pantai San Francisco iaitu di pantai barat Amerika boleh terkesan dengan aliran ini yang mana pada ketika itu meletus hanya pantai timur atau lebih tepat lagi di New York School. Hal ni adalah kerana dua pemuka ekpressionisme abstrak ini iaitu Mark Rothko dan Clyfford Still pernah mengajar di California School of Fine Art di sini pada akhir tahun 1940 an. Perkara ini sendiri diakui oleh Dienbenkorn dimana beliau sendiri telah dipengruhi  kuat oleh karya Still semasa beliau belajar disitu dimana beliau boleh dikatakan sebagi pelukis lanskap yang mengambarkan ekspresi bentuk muka bumi melalui pendekatan ekspresionisme abstrak.melalui karya-karya di awal tahun 1950 an seperti siri seperti Albuquerque, Urbana dan Berkeley. Tajuddin pula bukan daripada rujukan pertama atau terus daripada Dienbenkorn tetapi dari Professor lukisan iaitu Loser Feitelson semasa belajar di Art Center College of Design di Los Angeles pada tahun 1974. Tajuddin hanya mula dipengaruhi kuat oleh Dienbenkorn apabila beliau melihat karya Dienbenkorn semasa kunjungan ke muzium seni dan tertarik dengan penggunaan garisan dan warna yang minimal oleh Dienbenkorn.

Pengaruh awal ini dapat dilihat jelas dalm siri Gridscape yang di hasilkan oleh Tajuddin pada 1977 setelah begitu terkesan selepas melihat karya Ocean Park No. 54 yang dihasilkan oleh beliau pada tahun 1972 dengan menggunakan cat minyak di atas kanvas yang menjadi koleksi San Francisco Museum of Modern Art. Jika kita dapat melihat terdapat perbezaan yang ketara antara pelukis ekspressinisme abstrak dengan di New York School dan San Francisco School, perkara ini dapat dilihat dengan amalan karya Diebenkon sendiri, walaupun beliau belajar terus daripada Still yang merupakan pendukung abstraksi penggunaan warna atas kanvas dengan tidak bersubjekkan apa-apa cuma bermain dengan pengalaman kederiaan audien dalam melihat warna-warna yang merangsang dan mengelirukan persepsi audien tidak berlaku dalam karya-karya Dienbenkon. Beliau hanya mengguna pakai gaya abstrak tetapi bersubjekkan pemandangan alam semulajadi di litesekitar California yang pernah menjadi studionya, jadi tidak hairalah dalam setiap siri Diebenkorn banyak menggunakan nama tempat sebagai tajuk dalam karya. Jadi pendirian yang boleh kita kemukakan di sini Dibenkorn bukan berada dalam arus perdana pengkaryaan seni abstrak di Amerika yang mana mereka ini bukan sahaja hanya dari dasar emosi dalam berekspresi tetapi jika di kaji balik membuka suatu ruang baru bagaimana untuk melihat imej diatas permukaan segi empat, bukan untuk memberi makna atas apa yang mereka lakukan tetapi untuk melihat tindakbalas-tindakbalas yang terhasil daripada setiap perlakuan yang mereka letak di atas kanvas. Hal ini sudah tentu mengganggu audien yang belum biasa dengan imej-imej yang bukan objek seperti yang biasa mereka lihat.

Walaupun begitu Diebnekorn dilihat mengambil jalan pertengahan dengan menggunakan abstraksi bukan untuk gagasan-gagasan idea yang ingin dibawa, tetapi hanya untuk mengambar atau membuat imej, saya melihat Diebenkorn bukanlah seorang yang memberi sumbangan baru dalam seni abstrak di Amerika tetapi menoleh semula kebelakang dengan membuat lanskap. Jika kita melihat dalam karya awal Tajuuddin beliau mungkin tidak menyedari akan hal ini secara langsung atau tidak langsung, di awal pengaruh ini mungkin benar beliau terpengaruh degan garisan yang vertikal dan horizontal dalam Ocean Park yang mungkin Diebenkorn juga terpengaruh dengan dengan siri karya Composition  seperti yang kita lihat oleh Mondrian tetapi Mondrian membpunyai asas yang kukuh kerana mengalami revolusi dipada realisme, semi-realisme sehinggalah ke abstraksi dalam Composition. Apakah pula gagasan idea Dienbenkorn dan Tajuddin sehingga terus tanpa ada alasan unetuk kearah itu. Apa yang dapat saya lihat mereka mengambil idea untuk diterjemahkan oleh mereka sendiri dalam bentuk visual dalam cara baru tetapi mengambil imej daripada Mondrian yang dapat dilihat jelas dalam siri Ocean Park dan dan Siri Gridscape oleh Tajuddin.

"Manjung School: Pilihan Rakyat"

Oleh: Faizal Sidik

Faizal Sidik (2013), 'Manjung School: Pilihan Rakyat', Senikini #19, (Isu 2, 2013), ms 16-17, Balai Seni Visual Negara, Kuala Lumpur.

 Manjung merupakan antara 11 buah daerah yang terdapat di dalam negeri Perak. Pada zaman kerajaan Melayu lama, daerah Manjung terkenal sebagai pusat pentadbiran kerajaan awal negeri. Antara kerajaan awal Perak yang terdapat di sini adalah kerajaan Dinding dan Beruas. Daerah Manjung terletak di dalam Parlimen Lumut yang mempunyai tiga Dewan Undangan Negeri iaitu Sitiawan, Pasir Panjang dan Pangkor. Daerah ini sangat terkenal sebagai tempat peranginan berhampiran dengan kawasan pantai menjadi tarikan pelancong seperti Teluk Batik, Teluk Rubiah dan Pulau Pangkor.

Permaknaan ‘School of thought’ merujuk kepada gaya atau stail yang lahir dari suatu tempat atau satu gerakan. School of Paris adalah asalan daripada gerakan seni lukis yang berpusat di sekitar kota Paris pada akhir abad ke 17 dan awal abad ke 18 melahirkan hero-hero seni seperti Cezanne, Van Gogh, Picasso. Kemudian New York School muncul sebagi pusat seni lukis utama pada abad ke-19 hingga kini terkenal dengan karakter utama seperti Jackson Pollock, Andy Warhol, Mark Rothko. Gerakan seni Manjung School adalah merujuk kepada pandangan aliran seni lukis baru yang berasal daripada sebuah kawasan barat negeri Perak yang mempunyai pengaruh yang dekat dengan iklim maritim. Manjung School atau Fakulti Seni Lukis dan Seni Reka ITM Seri Manjung mula ditubuhkan pada 1996. Terma Manjung School ini diambil bagi meletakkan aliran seni yang pernah bertapak di situ daripada 1996 hingga 2002 yang mempunyai tiga jabatan iaitu Seni Halus, Seramik dan Fesyen.

Pameran berkumpulan pelukis aliran Manjung ‘Manjung School: Pilihan Rakyat’ ini mempamerkan karya-karya terkini oleh pelukis yang pernah bersama di sini antaranya Ahmad Fairus Ahmad aka Along, Ekhsan Haniff, Eruan Adnan, Faizal Sidik, Nadiah Mohamed, Nuriman Amri dan Zazlan Zaeeha Zaini dimana kebanyakan mereka ini pernah memenangi anugerah seni diperingkat nasional dan penglibatan dalam arena seni antarabangsa seperti Faizal Sidik wakil Manjung School yang pertama kali memenangi hadiah Young Contemporary Awards atau Bakat Muda Sezaman 2000 dan juga Co-Curator bagi Singapore Biennale 2013, Ekhsan Haniff memenangi hadiah ASEAN Philip Morris Art Awards, Nadiah Mohamed dan Nuriman Amri pula memenangi Nokia Art Award Asia Pasific 2001.

Karya dan objek yang terhasil adalah kesan refleksi pengkarya terhadap kehidupan yang ditempoh melalui masa. Seniman tidak boleh melarikan diri daripada masyarakat, sedikit sebanyak penciptaan mereka adalah cerminan kepada nasib masyarakat yang mereka depani. Karya seni adalah produk budaya yang merakam dan mendokumentasikan pergolakan yang terpilih daripada rakyat untuk rakyat. Pameran ‘Manjung School: Pilihan Rakyat’ mempamerkan karya-karya mutakhir pelukis aliran Manjung yang berkisar kepada tindakbalas isu-isu semasa yang berlaku di dalam negara dari segi politik dan sosial, sebagai artis mereka juga tidak mahu melepaskan diri dalam merayakan babak penting dalam sejarah demokrasi negara iaitu Pilihan Raya Umum.

Karya Zazlan banyak menggunkan metafora binatang tertentu seperti ayam jantan, gagak, ikan dalam memaksudkan perwatakan seseorang. Dalam ‘Trap in Fear’ beliau memperlihatkan ayam jantan sebagai watak pejuang dalam perlagaan atau perlawanan. Sifat semulajadi ayam jantan apabila dibela dan diberi makan jika dilepaskan tetap akan kembali ke reban dimana ia mendapat makanan (habuan) walaupun dia akan disembelih kerana selasa dengan apa yang ia perolehi daripada perlu bersaing di luar. Perkara ini beliau ibaratkan kepada pemimpin politik tertentu yang apabila telah diperangkap dengan kemewahan dengan ‘kerusi’ yang dipegang selama ini mereka maka mereka lupa akan kesusahan rakyat bawahan .

Faizal Sidik memilih karakter wayang kulit dalam menyatakan pendangannya terhadap isu politik semasa negara. Isu kebebasan hak bersuara yang pegangi di awal karier pengkaryaan sejak akhir 90 an kini masih segar dengan pergolakan semasa. Karya ‘Tak Percaya Pada Media’ adalah karya catan yang bersikap sinikal dalam mengkritik pihak tertentu. Tanpa berselindung Faizal melihat media telah di pergunakan oleh pihak tertentu dalam merencanakan agenda mereka. Imej karakter separuh kepala dan sebahagiannya lagi menyerupai tv, radio, kamera video dan mikrofon simbol media yang diperkudakan dalam menjayakan misi politik tertentu. Faizal seolah-olah ‘gerila politik’ yang menggunkan lukisan sebagai senjata.

Ekhsan Haniff yang terkenal dengan siri resepi alam kembali dengan karya format berkenaan. Dalam ‘Dilema Belenggu’ Ekhsan menghasilkan karya kotak ‘art in a box’ seolah-olah dalam pameran ‘Pilihan Rakyat’ ini seperti ada sesuatu perkara yang memenjarakan dirinya yang ingin dikongi oleh beliau kepada umum. Adakah 3 karya kotak ini representasi kepada kotak undi yang menentukan arah tuju kepimpinan negara ini yang di belenggu pada Pilihan Raya Umum kali ini? Apa yang pasti setiap kotak mempunyai ceritanya sendiri, biarlah pilihan untuk menilai itu diberikan kepada rakyat.

Jerit perih rakyat dalam menghadapi kehidupan seharian didokumentasikan oleh Iman dalam “Bukan ketahuan kamu...”. Apakah yang ingin dimaksudkan oleh beliau dalam karya instalasi dinding ini? Adakah beliau ingin menyoal kepada pemimpin tentang apa yang selalu dilakukan oleh rakyat marhaen dalam mencari rezeki sehinggakan beliau menyoal apa yang mereka tahu? Nuriman seolah-olah melontarkan ketiakpuashatian beliau terhadap apa yang berlaku dipersekitarannya pada waktu ini seperti ungkapan mendalam yang penuh tanda tanya ini:

“Alam benda dan peralatan,
Antara pengalaman sepanjang kerja,
Buat selagi tahu cara gunanya,
dengan sabar...”

Fairus Ahamad Yusof aka Along tampil dengan karya protes dalam siri Alami terkini dengan tajuk ‘Alami; 13’ . Imejan fokus iaitu figura yang bertanda ‘X’ dibahagian kepala, mikrofon yang berkepak seperti burung sebagai simbol kebebasan bersuara adalah luahan rasa yang rakyat alami terhadap terhadap keputusan pilihan raya 2013. Bagi beliau bebas untuk bersuara, adalah kebebasan rakyat untuk mecalitkan dakwat di atas kanvas putih. Mencari kebenaran bagi dirinya harus diraikan bersama-sama tanpa rasa sangsi dan keraguan perlu dalam merubah citra dan entiti budaya sosial politik masa kini, untuk mendepani gagasan yang lebih bermakna dalam menghadapi hari kemudian.

Siri karya ‘Bed of Tough Nut’ dalam pengkaryaan Nadiah Mohamed seolah-olah ada sesuatu rahsia yang disimpan rapi. Dalam ‘Bed of Tough Nut II’ setiap petakan mempunyai naratif yang tersendiri. 5 petakan ruang menunjukkan bentuk siap, separuh siap dan tidak disiapkan dengan sempurna. Nadiah menyamakan bentuk ini dengan perbezaan rupa paras yang ada pada manusia dimana ada yang cantik, biasa dan kurang cantik. Setiap bentuk atau kehidupan ada kecantikan tertentu yang tidak dimiliki oleh orang-orang tertentu. Begitu jugalah dengan sikap manusia ada yang jujur, keraguan dan sarat dengan penipuan. Nadiah mengkritik secara halus ketidakadilan manusia melalui elemen bentuk dan warna.

Kehadiran pelukis-pelukis kelahiran Manjung dalam persada seni lukis tanahair dilihat mempunyai stail dan gaya yang tersendiri dan mampu untuk membawa gelombang ombak besar dalam mewarnai arena seni lukis di negara ini hasil didikan peneroka awal seperti En Khalil Sulaiman, Zainuddin Md Nor, Zaharah Jaafar, Azhar Manan, Izaddin Matarah dan lain-lain. Semangat rumah kedai dua tingkat berwarna perang dan putih menjadi klasik dibawa mereka dimana-mana mereka berada seperti yang dinyatakan dalam karya Eruan Adnan ‘Kami Bersatu di Perak’.

Manjung School: Pilihan Rakyat
29 April – 29 Mei 2013
Galeri 1,
Galeri Shah Alam

Faizal Sidik, Curator, ‘Manjung School: Pilihan Rakyat’, Galeri Shah Alam

Faizal Sidik, Curator, ‘Manjung School: Pilihan Rakyat’, Galeri Shah Alam

Karya Pelukis Pahang dalam Koleksi Balai Seni Visual Negara: Satu Tinjauan 1960 an hingga 2010 an

Oleh: Faizal Sidik

Faizal Sidik (2013), 'Karya Pelukis Pahang Dalam Koleksi Balai Seni Visual Negara: Satu Tinjauan 1960 an - 2010 an', Senikini #18 (Bil 1, 2013), Balai Seni Visual Negara, Kuala Lumpur.

Penulisan ini telah diterbitkan di dalam majalah Senikini #18 (Isu 1, 2013) terbitan Balai Seni Visual Negara http://senikinibsln.blogspot.com/2013/02/senikini18.html

Pengenalan

Balai Seni Visual Negara (BSVN) adalah institusi seni utama negara kita yang menyimpan dan memulihara hasil seni lukis tanahair sejak penubuhannya pada tahun 1958 lagi. Sebagai payung kepada program pembangunan seni lukis di Malaysia sudah tentu ia berhadapan dengan pelbagai cabaran sepanjang lebih 50 tahun penubuhannya. Salah satu cabaran yang dilaluinya adalah untuk menjadikan ia sebagai pusat rujukan penting seni lukis moden dan kontemporari Malaysia. Sebagai tempat yang menjadi tumpuan penyelidik dalam mengkaji dan menambahkan lagi teks seni lukis  negara, sudah tentu koleksi karya BSVN yang dihimpun selama ini menjadi bahan rujukan dalam melengkapkan dokumentasi penyelidikan. Sehingga kini BSVN bukan sahaja menerima pelanggan ilmu atau pengkaji yang datangnya dari pusat pendidikan seni lukis tempatan malah juga dari universiti-universiti luar negara yang datang untuk menatap, memikir dan menyelongkar khazanah seni lukis negara dalam menyiapkan kertas-kertas kerja atau tesis-tesis peringkat sarjana ataupun doktor falsafah.

Redza Piyadasa, ‘Abdul Latiff Mohidin’, Campuran, 310 cm x 126 cm x 40 cm, 1978

Koleksi BSVN 2001.039

Dalam visi BSVN  untuk menjadi pusat pembangunan dan pengkoleksian seni visual negara, sebagai salah satu dari pada warisan kebangsaan, kini BSVN tertakluk kepada akta baru iaitu Akta Lembaga Pembangunan Seni Visual Negara yang telah diwartakan pada 2011 dalam meluaskan skop operasinya, bagi  mengantikan Akta Balai Seni Lukis Negara 1959. Dengan lebih daripada 4000 koleksi yang dinamakan dengan Inventori Himpunan Tetap Seni Visual Negara, sebuah jawatankuasa telah ditubuhkan iaitu Jawatankuasa Perolehan Himpunan Tetap, terdiri daripada ahli lembaga BSVN sendiri dalam merangka Cadangan Perolehan Tahunan di dalam Mesyuarat Jawatankuasa Perolehan. Terdapat tiga pendekatan dasar pengkoleksian oleh BSVN  iaitu melalui pembelian, hadiah dan sumbangan dan juga  karya komisen. Untuk itu Strategi Cadangan Perolehan dirangka dalam membuat perolehan melalui samada lawatan ke studio dan lawatan ke pameran yang diadakan. Ada beberapa kreteria yang diberikan penekanan dari segi pemilihan untuk perolehan seperti sesuatu karya itu mempunyai maklumat visual dan nilai sejarah yang penting kepada negara dan karya yang amat signifikan dalam sejarah seni di Malaysia.

Pengkaryaan Pahang dalam Koleksi Balai Seni Visual Negara

Daripada tinjauan daripada tahun 1960 an sehingga tahun 2010 an atau lebih tepat sehingga tahun 2011 terdapat 61 karya daripada 13 orang pelukis berasal dari Pahang telah didaftarkan didalam Inventori Himpunan Tetap Seni Visual Negara. Dalam jumlah itu ia boleh dipecahkan kepada beberapa kategori seni utama seperti catan, arca, lukisan, cetakan, bahan campuran dan fotografi. Kebanyankan karya yang diperolehi dari tahun-tahun berkenaan adalah melalui pembelian melalui artis itu sendiri dan galeri yang diwakili oleh artis semasa pameran sedang berlangsung. Apa yang menariknya terdapat dua hasil foto seawal sekitar tahun 1920 an oleh pelukis Pahang Alex Moh yang memberi nafas baru pada awal tahun 2000 dengan menggunakan medium fotografi bertinta yang bertajuk ‘Single’ dan ‘Couple Pair’.

Loo Foh Sang , ‘Kata Terbang – Flying Fortress’, sutera saring, 69 cm x 62.5 cm, 1968

Koleksi BSVN 1968.007

Balai Seni Visual Negara secara rasminya mulai mengumpul karya pelukis Pahang sejak tahun 1960 an lagi. Antara karya terawal adalah Loo Foh Sang bertajuk ‘Kata Terbang’ (Flying Fortress) yang didaftarkan dalam koleksi tahun 1968 iaitu 10 tahun selepas penubuhan BSVN pada 28 Ogos 1958. Sungguhpun begitu terdapat beberapa lagi karya  yang boleh dikatakan karya terawal pelukis Pahang bertajuk ‘Terengganu 3’ oleh Redza Piyadasa, ‘Wanita’ dan ‘Love Me In Batik’ oleh Joseph. Ketiga-tiga karya ini juga mempunyai tarikh yang sama dihasilkan pada tahun 1968, cuma didaftarkan dalam tahun yang berbeza.

Perkembangan rancak seni lukis negara boleh dikatakan bermula sekembalinya tenaga-tenaga pengajar daripada Maktab Ilmu Khas di Cheras yang dihantar oleh kerajaan untuk mendalami ilmu seni lukis di United Kingdom. Dua pelukis yang berasal dari Pahang iaitu Redza Piyadasa dan Joseph Tan mula memperkenalkan aliran ‘International Stail’ atau Stail Antarabangsa dengan seni konseptual dan seni minimal. Penerapan gaya itu digerakkan oleh Piyadasa dengan beberapa rakan-rakanya yang lain dengan terbentuknya kumpulan ‘New Scene’ atau ‘Pandangan Baru’ yang terbentuk pada akhir 60 an dan awal 70 an. Kebanyakan karya awal konstruktivis oleh Piyadasa adalah daripada pameran-pameran berkumpulan yang diadakan di Kuala Lumpur seperti ‘The Great Malaysia Landscape’ (Pemandangan Malaysia Hebat), 1972 pada pertandingan pameran ‘Lanskap Malaysia’. Pelukis Pahang ini juga pernah menimbulkan polimik seni dalam pameran ‘Toward of Mystical Reality’ dengan pasangannya Sulaiman Esa dimana mereka meletakkan objek jumpaan atau ready made object ke dalam konteks galeri. Kedua-dua karya ‘Kanvas Kosong’ atau Empty Canvas dan Sangkar Burung atau Bird Cage kedua-dua tahun 1972 adalah daripada pemeran itu yang diadakan di Sudut Penulis, Dewan Bahasa dan Pustaka.

Seterusnya karya-karya konseptulanya Piyadasa yang lain yang berada dalam koleksi di akhir-akhir tahun 1970 an seperti ‘A Matter of Time’, 1977, ‘Entry Point’ , 1978 , ‘Abdul Latiff Mohiden’, 1978 , ‘Model’ 1978 dan ‘To Be Complited’ (for Krishen Jit) 1979 adalah kesinambungan daripada penerokaan beliau dalam pameran ‘Toward of Mystical Reality’. Joseph Tan pula bergerak dengan penghasilan karya minimal catan bidangan terdapat dua karya beliau yang berada dalam koleksi BSVN iaitu ‘Lukisan Siri Satu No. 8 71-72’ pada tahun 1973 dan ‘Siri Terengganu’, 1979. Kedua-dua karya beliau ini diperkembaangkan oleh beliau sehingga tahun 1980 an yang lebih berwajah Malaysia.

Redza Piyadasa, ‘Siri Malaysia No.10’, campuran dan kolaj atas bod, 60 cm x 42 cm, 1982

Koleksi BSVN 1984.014

Pada tahun   tahun 1980 an kebanyakan karya yang berada di dalam koleksi BSVN adalah kesan daripada impak dua persidangan yang melihat ke mana hala tuju kebudayaan negara dan apa yang sepatutnya berlaku menerusi Kongres Kebudayaan Kebangsaan 1972 dan Seminar Akar-Akar Peribumi 1979. Para pelukis Pahang tidak terkecuali dalam perubahan ini, jika dahulu mereka merujuk kepada seni lukis barat, pada sekitar tahun ini mereka mula menerapkan identiti kebangsaan dalam karya-karya mereka. Karya Redza Piyadasa contoh daripada konstruktif mula kearah seni rupa Malaysia dengan siri-siri karya menggunakan campuran dan kolaj seperti ‘Siri Malaysia No. 10’ 1982. Manakala itu Joseph Tan pula mengambil lanskap setempat sebagai contohnya siri Dungun dalam menerapkan elemen-elemen tempatan karya beliau di awal 80 an dengan karya ‘Ingatan Dungun’ (Hill of Tymes), 1983 dan ‘Memories of Dungun’ 1988.Gabungan daripada dua persidangan seni dan budaya utama itu dan Revolusi Islam Iran yang berlaku akhir tahun 70 an juga telah menyebabkan berlakunya perubahan dalam pengkaryaan mereka. Revolusi berkenaan telah menyuntik semangat kesatuan islam sejagat, hal ini tidak terkecuali daripada negara-negara umat Islam di Asia Tenggara seperti Malaysia dan Indonesia. Pelukis Melayu-Islam Malaysia telah menggabungkan kedua-dua unsur budaya Melayu dan tamadun Islam dalam karya mereka.

Dasar Pandang ke Timur dalam melihat kemajuan daripada negara Asia Timur seperti Jepun dan Korea Selatan yang di amalkan dari tahun 80 an telah membawa perubahan negara daripada negara pertanian kepada negara yang berasaskan industri. Kemasukkan pelabur-pelabur daripada negara-negara itu tadi telah membuka peluang pekerjaan kepada penduduk di negara ini. Oleh yang demikian berlakulah migrasi atau penghijrahan penduduk terutama golongan muda daripada kawasan desa ke bandar-bandar besar dalam mereka mencari kehidupan yang lebih baik. Hal ini tidak terkecuali oleh pelukis-pelukis dinegeri ini.  Ketiadaan institusi pendidikan seni pada tahun 80 an dan 90 an, maka berlakulah penghijrahan mereka ke Lembah Klang. Kebanyakkan mereka yang bergraduan pada tahun-tahun berkenaan terus menetap di pusat kegiatan seni utama negara iaitu di Kuala Lumpur. Faktor tarikan ini adalah sebabkan tersedianya  insfrastruktur seni yang lebih maju seperti sekolah seni, galeri dan muzium seni serta Kuala Lumpur sebagai pusat kewangan yang menjadi tempat tumpuan pengumpul mewah yang memungkinkan transaksi jual beli itu berlaku. Karya cat minyak Amirudin Ariffin bertajuk ‘Panorama Utara’ 1996 dan karya batik oleh  Rusmadi Kamaluddin @ Abdullah Jones ‘Masak Air’ 1996 boleh dilihat sebagai catatan nostalgia dan memori silam para penghijrah yang merindui kedamian kehidupan  dan cara hidup masyarakat kampung yang serba mudah sinonim dengan  pelita dinding, dapur minyak gas dan cerek air.

Rusmadi Kamaluddin @ Abdullah Jones , ‘Masak Air’ Batik, 70.5 cm x 32 cm, 1996

Koleksi BSVN 2011.027

Dalam tahun-tahun 2000 an dan awal 2010 pengkoleksian merangka strategi baru dalam usaha bukan sahaja mengumpul karya utama tetapi juga karya arkival iaitu lakaran-lakaran pengkajian seperti membuat perolehan buku-buku lakaran  oleh Tuan Will Tuan Mat  ‘Siri Kota Cini Yang Hilang’  dan ‘Siri Kota Gelanggi’ selain daripada karya utama beliau ‘Siri Batik Sarong #1- #4’, 2007. Salah satu perancangan pengkoleksian juga adalah membuat dokumentasi penyelidikan pelukis-pelukis muda  yang berpotensi, hal ini tidak terkecuali oleh artis muda dari Pahang yang aktif berpameran seperti Isarezal Ismail, Abdul  Latif Maulan, Ilham Fadly Mohd Shaimy dan Stephen Menon.

Penutup

BSVN mempunyai misi dalam  menjadi pusat mengumpul, memulihara, memelihara, mempamer, mempromosi, memupuk kesedaran, menjana kefahaman dan penghayatan yang tinggi terhadap pembangunan seni visual menerusi koleksi-koleksinya. Secara kesimpulannya karya pelukis Pahang dalam koleksi BSVN mencerminkan signifikan terhadap identiti sesuatu kawasan dari aspek sosio-budaya, ekonomi dan cara hidup budaya setempat. Koleksi pelukis Pahang juga mencerminkan ianya sebagai salah sebuah negeri di pantai timur yang bercirikan maritim mengalami iklim monson daripada Laut China Selatan. Perbezaan inilah yang dapat dilihat koleksi daripada karya negeri Pahang berbeza karya yang dihasilkan oleh artis yang berada di pantai barat, bahagian utara, bahagian selatan dan juga pantai barat Semenanjung. BSVN sentiasa mengikuti perkembangan perlukis-pelukis Pahang dalam pengkaryaan mereka dari masa ke semasa. Di atas keunikkan daripada aspek yang dipernyatakan tadilah antara ciri-ciri BSVN mengumpul karya-karya pelukis negeri ini.