Akademi, Muzium, Sejarah Seni dan Modenisme

Disusun oleh: Faizal Sidik

Esei ini adalah syarahan yang telah disampaikan oleh Zainol Abidin Sharif (Zabas) dalam Seminar Pangantar Seni Lukis Kontemporari Asia Tenggara yang telah diadakan di Balai Seni Lukis Negara pada 2010.

Akademi, muzium seni, sejarah seni dan juga modenisme diperbincangkan ini adalah mengikut buku Believing Is Seeing: Creating the Culture of Art oleh Marry Anne Staniszewski. Satu pendirian yang berunsur metos, satu pendirian seni moden, satu metos seni moden mengatakan bahawa kita tidak belajar menghasilkan seni. Sebelum modenisme iaitu sebelum metos ini dipegangi pada abad ke 16 hingga ke-18, di Eropah seni lukis dan arca di ajar dalam konteks akademi dan pengajaran itu mempunyai peraturan dan undang-undang serta prinsip-prinsip yang rasional. Jadi pendidikan seni wujud di kebanyakan negara Eropah yang mana akademi-akademi ini dibiayai serta disokong oleh institusi kerajaan sebagaimana sains dan pelbagai kursus-kursus bidang liberal yang disokong di sekitar abad itu. Saya kira perkara ini tidak jauh berbeza dengan ASWARA atau Akademi Seni dan Warisan yang ada di negara kita sekarang yang dibiayai dan disokong oleh kerajaan termasuk juga institusi seni seperti Fakulti Seni Lukis dan Seni Reka UiTM dan Pusat Seni USM.

Dalam kemunculan seni moden kepercayaan baru muncul, iaitu seni tidak boleh dipelajari, para artis hanya melukis “One does not learn to make art, one creates a mythos”. Metos ini mungkin bermula dengan runtuhnya institusi akademi. Keruntuhan dan kejatuhan akademi yang bukan akademi tetapi akademi sains iaitu akademi-akademi yang dibiayai dan disokong oleh kerajaan berlaku di sekitar bermulanya revolusi Perancis. Apabila berlakunya revolusi Perancis sistem kerajaan yang berpusatkan raja runtuh dan dicabar seterusnya sistem kerajaan republik muncul dan akademi yang wujud semasa raja-raja sebelumnya dihapuskan dan tidak lagi disanjungi. Namun begitu walaupun sistem kerajaan lama itu dihapuskan akademi kembali dipulihkan semula sama juga dengan kerajaan monarki Perancis. Sungguhpun begitu ia adalah permulaan anjakan trend mengajak dan membiayai seni daripada sokongan raja-raja dan model-model kerajaan kepada model individu kepada hasrat individu dan sektor swasta.

Revolusi Perancis memperlihatkan perkembangan dan perubahan ini iaitu daripada akademi yang disokong oleh kerajaan kepada akademi seni yang berpegang kepada pihak swasta dan individu, tidak kepada patronage raja-raja. Walaupun Revolusi Perancis bermula di Perancis tetapi perkembangan jatuhnya kerajaan dan muncul public enterprise dan seterusnya keindividuan dalam seni yang berlaku di England, Jerman, Itali, Belanda dan negara-negara Scandinavia. Mungkin harus saya nyatakan disini tujuan akademi sebelum ianya dihapuskan pada masa itu adalah untuk berkhidmat kepada raja-raja dan maharaja pada waktu itu dan juga untuk menaikkan status kerajaan.

Pada awal abad ke-19 khususnya di negara Jerman satu cara mendidik atau mengajar seni secara ideal muncul. Bentuk pendidikan dan pengajaran seni baru ini di Jerman pada awal abad ke-19 telah menekankan pendidikan di studio artis atau the private studio bukan lagi akademi. Namun di studio artis ini diadakan juga apa yang dikenali sebagai master class . Si pelukis itu mempunyai hubungan yang rapat dengan pelukis-pelukis muda atau pelukis-pelukis perintis. Dalam kemunculan master class inilah iaitu dalam pembentukan si artis dari hubungannya dengan master artist muncul pemikiran bahawa seni itu tidak boleh di ajar tetapi dilahirkan dalam suasana master class ini. Jadi bukan semua orang boleh jadi artis malah cara belajar secara akademik dikritik oleh pelukis-pelukis Romantik. Akademi-akademi masih lagi wujud tetapi tidak mempunyai pengaruh seperti dahulu sebab idea bahawa seni tidak boleh diajar mula diterima.

Pada penghujung abad ke-19 individualisme dan idea bahawa pengalaman seni itu adanya genius mula di anuti. Untuk menjadi seorang artis hanya boleh berlaku jika ada genius dalam diri seseorang itu. Pada abad ke-19 walaupun masih ada lagi akademi yang disokong dan di biayai oleh kerajaan, karya-karya agung yang kita tahu dan terima kini tidak disokong oleh institusi akademi tetapi hasil daripada studio-studio private yang tidak ada hubungan dengan akademi. Nama-nama pelukis seperti Courbet pelukis-pelukis Perancis kebanyakannya seperti Cezanne seterusnya Piccasso, semuannya bukan daripada akademi tetapi daripada studio private. Jadi pada abad inilah iaitu pada pertengahan abad ke-19 ini muncul apa yang kita kenali sekarang iaitu galeri swasta, studio swasta dan galeri pameran, ini kerana kebanyakan pameran sebelum ini dalam konteks akademi yang mungkin diadakan setahun sekali secara besar-besaran tetapi kini muncul terpulang kepada galeri swasta untuk mengadakan pameran sendiri dan ini sempena dengan apa yang kita fahamkan sebagai pasaran bebas atau munculnya free market .

Pendokongan dan pembiayaan kerajaan mula terhakis. Pada pertengahan abad ke-19 sebagai contoh di Perancis ada pameran yang di panggil de Exposotion Universal, ramai artis mendirikan terminal sendiri diluar Exposition itu. Mereka tidak ingin mendapat pembiayaan kerajaan. Pada penghujung abad ke-19 juga ramai pelukis agung ini seperti Monet, Courbet, Gauggain dan Cezanne mencabar tahap dan status akademi. Akademi dianggap sebagai sesuatu yang mengongkong kreativiti dan menyekat kebebasan pelukis. Pelukis-pelukis ini percaya bahawa contohnya Cezanne, artis hanya boleh mempelajari seni daripada alam bukan daripada institusi seperti akademi. Apa yang hendak beliau nyatakan di sini adalah artis muncul disebabkan ia telah ditakdirkan menjadi genius, selepas itu taraf akademi kian merosot.

Permulaan pada abad ke-20 muncul pandangan bahawa akademi itu adalah sesuatu yang tidak baik untuk perkembangan kreativiti pelukis. Malah ia sekelilingnya itu dianggap menjahanamkan kreativiti. Disini saya jelaskan terhadap pergerakan artis-artis Futurisma. Jadi apakah yang mengambil alih akademi dan pameran Salon. Pada penghujung abad ke-19 dan pada awal abad ke-20 apa yang mengambil alih akademi dan Salon-salon tradisional ialah dealer urusniaga dan kritik moden, jadi sistem seni mula berubah daripada akademi kepada sistem moden atau dealer critic system. Sistem baru ini adalah sistem yang menekankan private enterprise, dimana si individu mengadakan hubungannya sendiri dengan galeri dengan kritik dan menerbitkan penerbitannya sendiri, membuat penjualan kepada kolektor, muzium seni atau swasta, ataupun kepada media massa, sistem ini merangkumi semua atau menyeluruh. Galeri swasta, kritik, penerbitan, koleksi peribadi, koleksi muzium dan dalam konteks inilah karya seni moden mencapai makna dan nilai bukan pengiktirafan Salon atau akademi.

Ingin saya sentuh sedikit mengenai muzium dalam tulisan Mary Anne Staniszewski ini tentang kemunculan apa yang dikatakan muzium moden bukan muzium zaman dahulu. Asas muzium seperti mana yang kita faham sekarang mula dilihat pada abad penghujung abad ke-18 dan awal abad ke-19 . Walaupun sepanjang tamadun barat Eropah memperlihatkan adanya universiti, gareja, kaum aristokrat yang mengumpul karya seni dan arca koleksi itu agak berbeza dengan apa yang berlaku dalam koleksi muzium moden. Muzium ataupun koleksi di Eropah pada abad ke-16 dan ke-17 dalam bahasa Jerman disebut sebagai kunstkammen. Para sarjana Eropah khususnya yang berketuruanan Jerman menghasilkan koleksi yang dipanggil kunstkammen. Kunst bermakna seni dalam bahasa Jerman tetapi koleksi ini tidak semuanya mengandungi hanya karya seni, banyak benda-benda aneh dimasukkan dalam koleksi termasuk objek-objek sains, buku, numismatik, matawang dan benda-benda yang aneh selain daripada karya seni dan arca.

Sebenarnya sejarah muzium memperlihatkan pada mulanya bahawa ianya adalah koleksi barang-barang aneh daripada burung dan haiwan yang dijumpai di Kepulauan Pasifik kepada lukisan, kulit buaya, objek-objek saintifik seperti mikroskop, taleskop semuanya dimasukkan. Kadangkala para sarjana telah membuat pemerhatian bahawa koleksi ini sukar untuk difahami secara logik apakah tujuannya. Makna koleksi agak lain dengan apa yang kita faham sekarang bagaimana muzium kini telah membuat kategori-kategori koleksi mereka. Sebagai contoh ahli falsafah Perancis Foucalt ada menulis dalam buku beliau dalam bahasa Inggerisnya bertajuk ‘The Order of Pains’ dalam tahun 60 an. Beliau dalam penulisan yang di kenali ‘Arkeologi Pengetahuan’ merujuk kepada suatu penulisan oleh penulis Sepanyol George Bourgeois, yang mana ia merujuk kepada Bourgeis yang telah menulis dalam konteks encycklopedia China. Bourgeois menyatakan bahawa haiwan boleh dikategorikan sebagai berikut mengikut encyclopedia China iaitu pertama haiwan yang dimiliki oleh maharaja, haiwan yang jinak, haiwan yang bermacam-macam. Apa yang ingin Foucalt nyatakan sini beliau memetik daripada penulisan Bourgeois tentang ‘entry’ Chinese Encyclopedia itu sendiri tiada logiknya bagaimana kategori-kategori ini diberi dan tiada logik untuk orang diluar budaya itu yang dimaksudkan. Foucalt menyatakan bahawa mustahil untuk memahami logik encyclopedia China. Penulisana Foucalt menyatakan bahawa bagaimana kita boleh memahami batasan-batasan diri kita, kita hanya memahami diri kita mengikut konteks budaya kita, jika kita melihat kepada budaya lain jelaslah apa yang kita fahami itu tidak memadai dan tidak mencukupi bagaimana jika haiwan dikategorikan seperti itu. Di barat mereka akan mengkategorkan empat kaki, dua kaki. Jadi itulah sebabnya bagaimana kita mustahil memahami rasional dalam pemikiran budaya dan tamadun lain.

Dalam zaman moden pemahaman kita kalau di lihat dalam konteks muzium pembahagiannya lebih jelas dan kita tahu bahawa pemahaman kemodenan itulah yang membuat wujudnya muzium yang hanya mengandungi karya seni. Jika Museum of Modern Art atau Muzium Seni Lukis Moden maka seni sahajalah didalamnya, tidak seperti encyclopedia China itu tadi yang tidak seperti muzium-muzium lama abad ke-16 dan ke-18, dimana bukan sahaja seni malah burung, mayat, tengkorak dimasukkan tetapi bermula dari pertengahan abad ke-19 di Jerman ada paradigma baru pemuziuman dimana muzium seni wujud, muzium yang khusus diadakan untuk tujuan menghimpun karya seni sahaja. Altes Museum di Berlin (1823) merupakan muzium jenis moden yang pertama untuk seni. Altes Museum dari segi nama sememangnya tidak merujuk kepada seni, Altes Museum di Berlin adalah merupakan muzium pertama khusus dibina dan dimunculkan untuk penghimpunan karya seni. Mungkin boleh kita diskripsikannya institusi yang pertama untuk mempamer dan memelihara objek-objek yang dikatakan mempunyai keindahan estetik atau objek-objek estetik. Altes Museum ini adalah merupakan tempat memelihara seni halus dan seni taraf tinggi untuk kajian dengan munculnya idea ‘high art’ di Jerman. Memang sebelum wujudnya Altes Museum muzium lain umpamanya Kunst Kammen yang mempunyai fungsi sebagai muzium moden ini berlainan. Kunst Kammen ini pada masa abad ke-18 apabila sahaja dibina mempamerkan lukisan yang digantung daripada bawah hingga keatas dan setiap ruang dipenuhi dengan gambar. Kadangkala lukisan yang ingin dipamerkan itu kreterianya adalah melihat keluasan ruang yang ada. Jadi tradisi konvensi muzium sekarang karya itu digantung mengikut aras mata atau eye leve,l ia dilihat sesuatu yang moden, sesuatu yang baru. Dahulu kala perkara ini tidak berlaku, mereka hanya memenuhkan ruang sahaja seperti wall paper atau kertas dinding.

Boleh dikatakan mengikut Mary Anne Staniszewski.lagi bahawa konvensi mengantung lukisan pada tahap eye level iaitu tahap melihatdi muzium berlaku pada tahun 1930 an iaitu sebelum Perang Dunia ke-2. Pada tahun lebih awal daripada itu antara 1910 hingga 1915 seorang artis Rusia iaitu Kasmir Malevich pamerannya digantung penuh di dinding. Pemikiriran disebalik gantungan sebegitu sebenarnya berlainan dengan yang selalu dikaitkan dengan instalasi tetapi bukan sebuah instalasi, tetapi hanya sebuah pameran lukisan yang digantung merata-rata di atas, hujung hingga ke bawah dinding. Hanya pada tahun 1929 pameran pertama Museum of Modern Art (MOMA) di New York pameran Cezanne, Gagugain dan Van Gogh dengan pengarah pertamanya Alfred Barr membuat gantungan eye level, dengan satu ruang satu karya secara tidak berselerak (teratur). Semua ini berkaitan dengan apa yang dikatakan perkembangan dalam lawatan ke muzium dan penghayatan seni lukis yang berubah. Kedudukan status karya seni sebagai suatu yang istimewa dan sesuatu yang bebas daripada unsur-unsur sosial diperlihatkan dalam gantungan eye level yang memberi kedudukan istimewa kepada setiap lukisan.

Namun begitu bermula dengan lewat tahun 1970 an dan awal 1980 an cara kita melihat dan menghayati seni berubah pula dengan perkembangan post-modernisme atau pasca modenisme ini, ataupun perkembangan museum post-modernist. Muzium post modernist bukanlah sebuah muzium untuk seni sahaja, muzium post modernist adalah muzium yang berkait rapat dengan idea korporat iaitu idea pembiayaan korporat, jadi muzium post modernist tidak hanya lagi memaparkan karya seni dan untuk tujuan apresiasi dan penghayatan masterpieces estetik. Muzium yang dikatakan muzium post modernist ini mengambil kira institusi itu sebagai institusi yang melampau pemeliharaan dan penghayatan seni tetapi merangkumi tujuan dan kehendak korporat.

Jika kita perhatikan Balai Seni Visual Negara yang wujud pentingnya mempunyai kafe, perpustakaan yang terbuka, kedai galeri dan macam-macam lagi jikalau di muzium besar seperti MOMA, Smithsonian Museum dan Metropolitan Museum of Art banyak terpapar tanda-tanda korporat malah logo, rekabentuk semuanya merujuk kepada penjenamaan atau branding, kepada menarik perhatian orang ramai untuk datang ke muzium. Jika kita melihat, saya kurang pasti samaada ada kajian dilakukan di BSVN, tetapi di MOMA dan Metropolitan Museum of Art di New York pada musim panas ataupun pada musim-musim lain, lawatan ke muzium itu hanya 10 peratus sahaja masa itu digunakan untuk melihat karya seni, yang lain adalah untuk menjamu selera, bersantai, membeli barang, berjalan sana sini, perubahan yang kita dapat melihat disini adalah dalam istilah muzium post modernist ianya menjadi satu institusi korporat iaitu institusi untuk mendapatkan wang sama juga seperti pasar raya, kompleks membeli balah, dan kita lihat juga semula rekabentuk-rekabentuk logo dan rekabentuk peragaan.

Balai (Balai Seni Visual Negara) kita disini pula terpengaruh dan tiada muzium moden yang tidak terpengaruh dalam hal ini, umpamanya dalam galeri-galeri kecil mempunyai buku-buku diletakkan di atas meja agar audien boleh datang dan membaca buku itu, sebelum ini tidak berlaku kerana mereka hanya datang untuk melihat pameran sahaja. Kini kepentingan katalog bukan hanya dari segi kajian dan penerbitan ilmiah tetapi juga katalog itu adalah sesuatu yang mahal dan boleh memberi keuntungan. Ia sama dengan perkembangan filem pasca moden kerana ianya bertujuan lain daripada menghayati seni dan melampaui daripada itu yang bertujuan menokok tambah taraf kolektor, memberi galeri atau muzium itu satu tempat tumpuan pelancong, meluaskan lagi makna lawatan ke balai seni lukis. Ada juga di antara mereka yang pergi ke MOMA atau Met tidak masuk langsung ke muzium tetapi ke kafe, restoran mewah tidak hairanlah jika mereka ini adalah golongan berada yang tidak masuk muzium pun, sebagai satu tempat yang mengkaitkan pengalaman seni dan pengalaman hidup post modernist iaitu pengalaman komersil.

Kita lihat bagaimana pula secara ringkas perkembangan sejarah seni sebagai satu disiplin. Seperti juga muzium dan galeri istilah estetik atau terma seni, displin sejarah seni juga adalah ciptaan zaman moden. Pada tahun 1764 dalam abad ke-18 Johann Joachim Winckelman menerbitkan buku The History of the Art of Antiquity yang diterbitkan oleh Winckelman sendiri, buku ini adalah landasan terbitnya disiplin sejarah seni di Eropah yang mungkin boleh dikatakan juga sebagai model yang paling berpengaruh dalam penulisan tentang seni. Apa yang penting di sini adalah Winckelman menulis tentang seni ini dari segi stail seni atau art style. Menulis berdasarkan stail disini beliau sebenarnya melihat seni Yunaini dan Romawi iaitu seni lama (Klasikal) dari segi zaman kesenian atau dari segi era atau period, dalam period ini beliau mengatakan ada permulaaan, perkembangan dan kejatuhan. Sebuah stail itu muncul, berkembang dan jatuh, kedua-duanya dalam kesenian Yunaini dan Romawi, Beliau mengatakan ada stail awal, stail sempurna, stail tinggi dan kemudiannya hakisan atau sebelumnya ada dikatakan Late Classical Style . Menggunakan juga istilah Early, Middle dan Late, seni itu seperti manusia dilahirkan kemudian dibesarkan dan mati ini adalah paradigma.

Sebelum Winckelman penulisan tentang seni lukis dan arca adalah dibuat dalam bentuk kumpulan riwayat-riwayat tentang pelukis sepertimana yang dilakukan oleh Georgio Vasari pada zaman Renaisan. Georgio Vasari mengumpulkan hikayat-hikayat pelukis daripada Giottto, Cimabue, Leonardo, Raphael dan lain-lain lagi. Namun begitu Vasari dianggap sebagai pengasas penulisan sejarah seni kerana walaupun beliau hanya menulis tentang riwayat pelukis-pelukis Itali dalam pengenalan atau mukaddimah tiap-tiap bahagian iaitu tiga bahagian penulisannya itu yakni dalam mukadimahnya beliau juga mempunyai penulisan yang melampaui geografi atau riwayat. Dalam pengenalan tiap-tiap bahagian itu beliau menyatakan bahawa kerjaya dan hasil seseorang artis itu adalah berkaitan dengan apa yang berlaku yang dilakukan oleh pelukis-pelukis sebelumnya. Jadi seorang umpamanya Giotto memperbaiki apa dilakukan oleh pelukis sebelumnya contohnya Cimabue kemudiannya Leonardo, Michealangello, Raphael kemuncak yang menyempurnakan. Perihal inilah yang ditulis oleh Vasari dalam pengenalan pokoknya penulisan Georgio Vasari ialah life of the artist. Winckelman yang pada mula yang menulis dari segi stail semata-mata yang tidak merujuk kepada riwayat pelukis sebagai pokok penulisannya.

J.J. Winckelman orang yang pertama menulis sejarah seni mengikut peralihan zaman dan juga melihat bagaimana perkembangan seni, pelukis dan arca itu berlaku secara organik atau berkaitan dan ada logiknya. Winckelman berfikiran bahawasanya seni mempunyai intisari atau it own essence bukan dalam sejarah tetapi seni itu mempunyai patinya sendiri. Pada mula-mula buku seperti penulisan beliau ini diterbitkan dan mula dibaca oleh khalayak ramai, di Eropah buku itu dianggap sebagai sumber yang paling penting untuk memahami kesenian Yunaini dan Romawi sebagai sumber maklumat tetapi kemudiannya pada abad ke-19, buku itu dianggap sebagai penulisan contoh untuk menulis tentang seni atau menulis tentang sejarah. Apa yang penting kita lihat adalah ia merupakan sumbangan Winckelman yang melihat sejarah sebagai kitaran kelahiran, perkembangan dan kematian (birth, growth & decline). Malah ramai bukan sahaja pensejarah seni malah ahli sejarah memegang model Winckelman ini untuk melihat bukan sahaja seni malah tamadun, anda mungkin pernah mendegar Edward Kevan. Beliau dikenali sebagai ahli sejarah menulis tentang kejatuhan empayar Romawi dimana beliau menggunakan model ini iaitu kelahiran, perkembangan dan kematian empayar Romawi.

Sejarah post-modernist sekarang ini melihat dengan cara yang agak berlainan, bukan sahaja post-modernist malahan sejarah moden juga bahawa sejarah tidak boleh di tulis mengikut pendekatan itu, iaitu hanya model yang hanya menggunakan riwayat sebagai model. Kita katakan sejarah penulisan dengan melihat sejarah seperti ini sebagai penulisan secara linear, linear ini bermaksud dari segi kelahiran, progres dan kejatuhan. Dalam konsep atau paradigma penulisan seni moden Eropah difahami mengikut bentuk-bentuk tertentu. Cerita seni moden Eropah dianggap sebagai sesuatu memperlaku dari segi kelahiran, perkembangan yang perlahan iaitu daripada realisme dan hujungnya abstrak. Abstrak dikatakan hujung yang ideal, jadi sejarah seni moden berkehendakan begitu. Atau ditulis oleh ramai penulis-peulis pensejarah seni ia bermula dengan seni moden yang lebih realistik kepada seni moden yang lebih abstrak. Daripada Neo-Klasik ataupun daripada Impressionis yang masih lagi realistik ataupun daripada Mondrian kepada Picasso, dimana Mondrian lebih abstrak. Inilah fahaman dan semuannya menulis begitu seolah-olah seni moden mempunyai riwayatnya sendiri, iaitu pelukis berhasrat untuk mencari pati atau intipati seni itu yang dilihat pada lukisan abstrak, yang dilihat pada benda-benda yang ideal.

Umpanya satu naratif sejarah seni barat bermula dengan Caspar David Fiedrich pelukis Jerman yang menghasilkan karya-karya lanskap yang realistik tetapi dramatik sebagai pelukis Eropah pada awal abad ke-19. Penulisan sejarah ini mengesan daripada Caspar David Fiedrich kepada Mondrian, umpamanya Mondrian di Belanda hanya melukis lukisan abstrak jadi apa yang diandaikan oleh pensejarahan begini adalah daripada benda yang realisme yang realistik kepada subjek yang lebih ideal yang dikatakan sebagai intipati atau essence of art. Model essence of art ini terhasil apabila Piet Mondrian melukis lukisan-lukisan yang hanya memperlihatkan kotak-kotak geometri itu dikatakan sebagai perjalanan seni atau perjalanan sejarah seni. Dalam kerjaya atau riwayat Piet Mondrian sendiri beliau mengakui dan banyak pensejarah seni melihat perkembangan beliau pada mula-mulanya ada lukisan relistik dan secara perlahan diabstrakkan. Anda mungkin pernah lihat bagaimana perkembangan Piet Mondrian yang bermula dengan lukisan pokok yang dalam masa 20 tahun berubah menjadi kotak-kotak itulah yang dikatakan Mondrian mencari the essence of art atau pati seni daripada representasi pengambaran kepada menemui essence itu. Ini adalah paradigma konsep penulisan yang bermula daripada atau dimulakan oleh Winckelman yang menanggapnya sebagai mencari ideal walaupun Winckelman hanya melihat dari segi lahir, berkembang dan hapus.

Dalam paradigma memahami seni moden ianya adalah lahir mencari idealnya ini kemudiannya dipegang oleh banyak pensejarah seni awal seperti pengarah MOMA yang pertama Alfred Barr beliau melihat begitu juga dalam sejarah seni (perjalanan) dan seterusnya berkemuncak dengan paling politikal Amerika Syarikat iaitu Abstrak Eksprssionisme dimana pembelanya Clement Greenberg melihat bahawa Abstrak Ekspressionisme mencapai kesempurnaan dalam pelukis seperti Jackson Pollock, Willeam de Kooning, Robert Rauschenberg dikatakan sebagai The Triumph of American Art. Fahaman ini merupakan kefahaman yang menekankan progres ke atas sesuatu yang jelas, ini semua kemudiannya dinafikan oleh pelukis-pelukis pasca-modenis yang melihat bahawa terlalu mudah melihat sejarah seni dari segi perkembangan yang dipelopori oleh Wassily Kandisky .

Walaubagaimanapun idea yang seni moden itu mempunyai intipati dikekalkan dan disokong oleh ramai pelukis-pelukis modenis diantara yang paling utama ialah Kandisky. Saya katakan utama kerana Kandisky adalah pelukis Rusia yang menghasilkan karya abstrak melihat pencarian essence of art itu dari segi spiritual dan dari segi semangat seni itu. Ini kerana semangat dan intipati seni itu adalah sesuatu yang spiritual. Beliau menulis buku Spiritual in Art buku ini merupakan suatu penulisan seni yang utama dalam seni moden dan dilaungkan sebagai satu pertahanan defence of the abstract art. Kandisky boleh dikatakan pelukis Rusia dan Jerman sebab buku beliau ditulis dalam bahasa Jerman iaitu Geistige in der Kunst pada beliau ada semangat universal atau sejagat yang mencorakkan spiritual dalam seni moden dan ini hanya boleh dilihat menerusi lukisan abstrak pada beliau tidak pada tidak pada lukisan realistik. Dalam sejarah seni moden ramai pelukis-pelukis seni abstrak yakin bahawa ketulenan, kesempurnaan dan harmoni yang kita lihat dalam seni abstrak sebagai sesuatu yang mencerminkan kesempurnaan hidup moden, untuk menandingi kepincangan kemodenan itu intipati atau essence seni abstrak itulah merupakan sesuatu yang harus diwujudkan bahkan yang harus di juarakan. Ini berlaku dalam sepanjang hidup modenis daripada awal Cezaanne, Paul Klee yang berlaku di Switzerland dan Perancis,

Ianya tidaklah begitu jelas kadangkala abstrak realistik Kasmir Malevich umpamanya melukis kotak-kotak lebih awal. Picasso tidak pernah menghasilkan lukisan yang benar-benar abstrak ianya sentiasa semi abstrak. Jadi dalam sudut ini pensejarah seni melihat bahawa tujuan akhirnya adalah mencari essence of art itulah yang dikatakan lukisan yang bermula dengan realisme kepada abstrak. Jelaslah ini adalah pandangan yang bergantung kepada zaman sebab dalam penulisan-penulisan pensejarah seni post-modernist ianya dicabar dalam sudut-sudut lain khususnya yang melihat perkembangan sejarah seni Eropah dalam konteks dominasi budaya barat di dunia, tidak mengambil kira apa yang berlaku dalam politik kolonialisme dan munculnya penulisan pasca modernis maka terkeluarlah apa yang dinafikan penulis-penulis pasca-kolonialis.

Dalam seni abstrak abad ke-20 an di Eropah ada ironinya dan punya kontradiksi, pada mulanya karya-karya abstrak ini berhasrat untuk mempaparkan intipati ataupun essence seni visual dalam bentuk mengambarkan realiti metafizikal dalam bentuk catan tetapi pada masa yang sama hasilnya memperlihatkan batasan dan kekurangan. Ia seterusnya memaparkan kekurangan dalam seni, sebab akhirnya lukisan abstrak hanya memperlihatkan kepada kita cat atas permukaan itu sahaja inilah kontradiksinya daripada ingin essence ataupun intipati seni apa yang kita lihat adalah cat di atas kanvas. Adakah itu essence of art inilah kontradiksi yang disedari oleh ramai penulis dan pelukis. Kritik Clement Greenberg berpegang kepada fahaman ini iaitu fahaman bahawa karya abstrak yang benar-benar baik adalah karya yang tidak cuba untuk meniru apa-apa tetapi ia patuh pada ciri-ciri permukaan, patuh kepada ciri-ciri cat, jadi bagaimanakah ianya harus diterima sebagai essence seni, walhal kita tahu dalam tamadun manusia seni hanya sentiasa berkaitan dengan kehidupan, budaya dan kepercayaan.

Ramai yang mengatakan bahawa apa yang dinamakan seni moden adalah suatu yang berkaitan dengan seni moden sahaja, ia merupakan satu zaman atau period yang mempunyai maknanya sendiri bukan sesuatu yang universal. Apa yang anehnya ialah perkara yang kita katakan budaya yang mempunyai tradisi ini telah menular masuk ke seluruh budaya-budaya di dunia sehinggalah apa yang kita katakan budaya yang mempunyai tradisi menukar tradisinya kepada tradisi modenis. Kita lihat bagaimana lukisan-lukisan modenis mencapai nilai dan penting dalam koleksi Balai Seni Visual Negara umpamanya, kenapa Kiubis menjadi penting, kenapa Impressionis menyebelah sebab ini telah menular masuk ke dalam semua budaya moden negara-negara membangun. Inilah permasalahannnya dan untuk mengubahnya adalah mustahil, sudah banyak dilaburkan dalam budaya modenis ini, kita hanya boleh tunggu dan lihat apa yang akan berlaku. Cabaran pasca-modenis adalah cabaran yang paling mengugat.

Kebuntuan seni moden dilihat ramai pensejarah seni moden dari segi cara-cara melukis, teknik-teknik melukis, bagaimana idea-idea lukisan diulang setiap kali atau dikembalikan. Inilah yang dikatakan sebagai sesuatu bukti bahawa mencari essence seni itu menemui kebuntuan. Karya seni abstrak yang senyap, kosong, pure adakah ia sebenarnya mencerminkan essence yang dicari itu? Adakah ia mencerminkan kehidupan metafizika kehidupan material kita? Sebaliknya untuk menjadi hasrat atau menjadi bahasa yang universal untuk dunia moden seni abstrak adalah sesuatu yang tersingkir dari budaya yang bebas hanya boleh difahami dan dihayati oleh segelintir ahli masyarakat sahaja ianya terlalu esoterik ianya terlalu istimewa dalam makna yang agak aneh. Inilah yang disebut kegagalan modenisme dan kegagalan seni lukis abstrak. Apakah yang sebenarnya yang berlaku?

Seni moden ini sebenarnya mempunyai counterpart yang seni moden ini tidak berupaya untuk menandingi, counterpart itu adalah popular art atau seni popular seperti media massa, televisyen, filem, video, itulah bahasa universal modeniti budaya popular. Inilah yang dikatakan the arts other. Tidak semestinya wujudnya budaya popular keindahan dan kepentingan pelukis seperti Mondrian kita harus ketepikan, ini terpulang kepada individu sebab ada kebaikannya dalam apa yang ditemui oleh Mondrian, Picasso dan Syed Ahmad Jamal tetapi ia tetap bergantung kepada individu. Dari segi kesuluruhannya kita harus sedar dan mengakui bahawa mustahil malah tidak wajar kita memupuk pemahaman istimewa ini kepada seluruh khalayak, mereka ramai lebih suka menikmati budaya popular. Siapakah kita untuk menafikan kepuasan itu bagi mengatakan seni yang lebih baik adalah seni abstrak dan seni yang berada di dalam galeri dan muzium. Sampai bilapun apa yang dilakukan tanpa perubahan oleh mana-mana balai seni lukis dan muzium seni tidak boleh menandingi budaya popular. Dalam hal ini banyak muzium moden termasuk MOMA telah diversified memperluaskan kegiatan programnya. Mereka masih lagi berpegang kepada paradigma muzium lama tetapi dengan memperluaskan dari segi mangadakan bidang atau galeri seni reka dan seni bina (design and architecture), galeri fotografi dan multimedia, galeri budaya popular pada dasarnya masih lagi paradigma modenis. Jadi walaupun ramai orang atau jumlah pelawat ke Museum of Modern Art telah meningkat ianya tidak boleh menandingi jumlah pelawat ke Disneyland dan Universal Studio ataupun Las Vegas, sebab disitulah terletak sebenarnya jikalau kita ingin mengakuinya essence of popularity. Bila Balai mahu menjadi Disneyland?

Jadi contoh yang paling jelas digunakan oleh penulis budaya popular ataupun cultural studies tentang bagaimana seni elitis yang banyak diamalkan oleh banyak muzium tidak boleh manandingi budaya popular, contoh yang utama ialah sebaran logo-logo Coca-Cola, Mc Donald, Nike, Adidas contohnya ini sememangnya lazim namun ia merupakan lambang yang sentiasa berada bersama kita bagaimana kehendak korporat itu tidak boleh ditandingi melainkan muzium dan institusi ini juga menjadi korporat. Inilah sebenarnya apa yang berlaku dalam dari segi pembiayaan, penajaan dan penjenamaan jika tidak muzium akan menjadi bahan muzium, galeri akan menjadi bahan muzium.

Rekabentuk, Zaman dan Pergerakan Seni

Susunan oleh: Faizal Sidik

Esei ini adalah syarahan yang telah disampaikan oleh Zainol Abidin Sharif (Zabas) dalam Seminar Pangantar Seni Lukis Malaysia yang telah diadakan di Balai Seni Visual Negara pada 2010.

Pertamanya kita akan mengenali serba sedikit sepintas lalu unsur-unsur rekabentuk atau design, dalam setiap karya seni memang ada bentuk yang direka, dalam setiap karya seni ada tanda-tanda yang memberitahu kepada kita bahawa si pelukis atau si pencipta itu memikirkan bagaimana untuk menghasilkan karya itu dan penghasilan karya itu seterusnya menampakkan rekabentuknya atau design. Kita akan melihat apakah yang merupakan unsur-unsur atau ciri-ciri rekabentuk di dalam seni. Keduanya yang perlu kita lihat secara ringkas supaya kita lebih faham sejarah seni dan kebudayaan yang lazimnya memberitahu kita ada zamannya iaitu zaman keseniannya dan kemudian ada pergerakannya. Jadi kita mahu melihat apakah perbezaannya antara zaman kesenian dan pergerakan seni dalam bahasa Inggerisnya dikatakan sebagai periods in artdan pergerakan adalah movement. Jadi kita ingin tahu apakah perbezaan antara periods dan movements.

Reka bentuk sebenarnya adalah susunan unsur-unsur visual atau tampak di dalam karya seni, kita boleh mengenalpasti unsur-unsur dalam reka bentuk ini dalam karya yang kita lihat. Corak atau pattern dalam bahasa Inggeris merupakan satu unsur reka bentuk dalam seni. Ianya merupakan satu unsur yang utama dalam seni tampak dan malah lebih daripada itu selain dalam muzik dan tarian sebab corak atau pattern ini adalah merupakan unsur utama. Umpamanya dalam sesebuah lagu kita akan melihat susunan nota, dalam tarian kita akan melihat corak pergerakan tari. Jadi dalam lukisan kita akan lihat corak, warna, garisan, bentuk , cahaya dan bayang-bayang. Istilah-istilah ini kadangkala mempunyai juga istilah yang berlainan jika diterjemah dalam bahasa Inggeris. Kita faham apa itu warna, garisan, bentuk kemudian cahaya dan bayang-bayang. Apakah pernanan corak itu dalam karya seni?

Peranan corak dalam lukisan ialah ia memberi kesamaan dan kepaduan kepada karya itu, ia memberi sifat konsistensi, kesamaan dan juga kepaduan iaitu unitydalam karya seni, jika tidak karya seni itu akan dilihat akan berterabur kerana tiada susunan dan tiada arahan. Corak yang ditentukan oleh pelukis akan memberi persamaan dan menyatupadukan semua jenis benda dalam karya seni. Umpamanya mengabungkan corak-corak bunga dengan corak geometri kadangkala merumitkan kerana ianya tidak secocok. Jadi susunan corak, warna, bentuk, garisan perlu mengambil kira kesamaannya dan keharmoniannya. Anda mungkin mengetahui jika kita hendak memakai baju kita kebanyakannya memikirkan juga walaupun tidak sedar mencari corak yang berharmoni dan mencari corak yang tidak menyusahkan mata kita.

Dalam mengatakan bahawa seseorang artis memilih atau menyusun unsur atau bentuk-bentuk supaya berharmoni dan sama dan bersatu padu, dalam mengatakan hal itu kita, artis juga boleh mengambil dua benda atau dua jenis corak yang berlainan dan berbeza. Ada beberapa sebabnya mungkin disini artis ingin memperlihatkan ‘perkara kedua’, apabila dua corak yang berlawanan digunakan maka kita jelaslah berhadapan dengan keinginan pelukis untuk mempergunakan unsur kontras dalam dua seni yang berlainan.Dalam seni juga ianya harus digunakan dan tidak semestinya berharmoni dan sama. Sebelum saya terangkan sedikit tentang kontras kita harus memikirkan tentang corak sekali lagi. Kadangkala corak dalam seni lukis, corak dalam seni visual senang kita kenali seperti dalam kertas dinding atau wall paperyang orang gunakan untuk menampal dinding dimana coraknya biasanya adalah secara berurutan, perulangan, tetapi ada juga corak yang lebih kompleks dan lebih rumit, umpamanya jika kita ambil contoh corak dalam muzik, muzik pop umpamanya ada kata-kata korus begitu mudah seperti kebanyakan lagu biasa, tetapi jika kita beralih mendengar dan melihat nota muzik klasik atau jazz kita lihat bahawa coraknya agak lebih kompleks bukan mudah seperti lagu-lagu pop, dalam hal inilah kita akan mengetepikannya keran kita tidak berupaya untuk menghayatinya. Tetapi jika diteliti secara mendalam ia nyata mempunyai corak, setiap korus mempunyai corak dan susunannya. Susunannaya yang sengaja dilakukan khususnya susunan dalam zaman sekarang iaitu zaman moden, kebanyakan pelukis,pemuzik dan penari ingin menghasilkan kesenian yang agak original tidak mengulang-ulang terhadap apa yang telah dilakukan oleh orang lain. Sebab itulah bidang yang akan memperlihatkan unsur-unsur original yang utama adalah dalam bidang muzik seperti klasikal dan jazz, ada juga ahli muzik atau penyanyi pop yang ingin memperlihatkan lagu atau senikata yang lebih kompleks dan kadangkala ianya tidak diterima oleh masyarakat kerana masyarakat kurang canggih dan kurang berminat untuk melihat corak-corak yang terlalu kompleks. Apa yang ingin saya nyatakan disini adalah corak itu ada yang mudah dan adanya yang lebih rumit corak dalam seni mesti ada .

Salah satu lagi unsur dalam reka bentuk adalah rentak atau rhtym, seni lukis sama juga seperti seni muzk mempunyai unsur rentak. Walaupun rentak dalam seni lukis itu bukan sebagaimana yang kita faham dalam muzik yang kadangkala kita dengar dengan mengikut tempo, menepuk tangan atau menghentak kaki dalam seni lukis rentaknya bukanlah begitu . Rentak dalam seni lukis adalah rentak tampak, rentak visual yang membuatkan mata kita melompat-lompat dalam melihat karya itu seperti dari warna ke warna dan dari tompok ke tompok, dari cahaya ke gelapan dari garis lurus ke garisan tidak begitu lurus. Bagaimana mata kita melompat melihat karya itu keseluruhannya, karya yang baik dan karya yang jelas akan membiarkan mata kita melompat mengikut rentak, rentaknya adalah rentak tampak bukan rentak seperti muzik. Tanpa rentak ini karya itu akan menjadi terlalu statik, begitu stabil dan membosankan, rentaklah yang membuat sesebuah karya itu menarik perhatian kita. Sama juga dalam muzik jika tiada rentak apa yang kita akan dengar, mendatar sahaja dan membosankan. Rentaklah yang akan membuat kita melihat keseluruhan karya itu, tidak akan tertumpu kepada sebahagian karya, pelukis membuatkan rentak itu dan menjemput kita untuk mengesan rentak itu.

Unsur reka bentuk satu lagi yang kita boleh temui dalam karya seni lukis ialah imbangan atau balance. Setiap bahagian dalam karya seni itu mempunyai keberatan tampak atau keberatan visual, apa yang dimaksudkan dengan keberatan ini adalah keberatan yang boleh dirasai oleh pemerhati, kadangkala kita guna lukisan ini berat sebelah dimana disini pelukis tidak mempertimbangkan perkara imbangan dengan sejelas-jelasnya dan sebaik-baiknya. Imbangan adalah sesuatu yang digunakan oleh pelukis untuk menyebarkan keberatan itu dalam keseluruhan karya. Kalau keberatannya berat sebelah adakah ianya disengajakan oleh pelukis sebab ianya juga berkaitan dengan suatu lagi unsur yang akan saya nyatakan kemudian. Jadi tujuan artis menyebarkan dan menyusunkan keberatan ialah untuk memberi imbangan kepada karya supaya ianya stabil, kena dengan kehendak-kehandak lukisan itu seperti kehendak corak dan kehendak rentak.

Sebagai contoh yang paling mudah kebanyakan karya seni jika kita diperhatikan kepada dua bahagian samada kiri kanan dan atas bawah, segala apa yang berada di sebelah kiri mempunyai lawannya sebelah kanan. Setiap apa yang berada di bahagian atas akan ada lawannya disebelah bawah, kalau ia tidak ada mesti ada sebab lain mengapa berlaku demikain. Kalau umpamanya sebuah karya itu mempunyai dua figura manusia lazimnya figura ini akan diletakkan satu disebelah kiri dan satu disebelah kanan, ada juga karya seni yang meletakkan kedua-duanya disebelah kiri dan kita akan merasakan berat sebelah tetapi kita tidak merasakan berat sebab mungkin pelukis meletakkan sesuatu yang lain disebelah kanan. Kalau duafigura itu diletakkan disebelah kiri maka ruang disebelah kanan itu diperluaskan lagi supaya ia mengimbangkan kedua-dua belah kiri itu. Jadi ada benda yang digunakan untuk mengimbangkan supaya kalau terlalu banyak penekanan cerita pada belah kiri maka sebelah kanan itu diperluaskan lagi ruangnya dengan kekosongan, lebih besar kekosongannya lagi kuat ianya mengimbangkan lukisan itu. Ini adalah sesuatu yang hanya boleh kita fahami dengan banyak kita memerhati dan melihat seni, sama juga yang manghasilkan karya seni pertama kali melukis karya seni ia tidak mungkin membuatkan kita begitu sensitif, jika setelah lama kita berkecimpung dalam penghasilan seni kita akan sedar akan hal ini.

Dalam sejarah seni benda atau imbangan yang sama maksudnya sama banyak pada sebelah kiri dan kanan, kedua-dua bahagian mempunyai persamaan ini difahamkan dengan istilah simetri. Karya yang bersimetri atau karya yang benar-benar imbang, lazimnya karya dalam sejarah seni merupakan karya yang berunsur keagamaan, sekurang-kurangnya dalam kesenian Islam, Kristian Klasik, Hindu dan Buddhisme mempunyai unsur-unsur simetrikal iaitu bersimetri penuh harmoni. Imbangnya simetri di kiri dan kanan ada jawapannya, di bawah ada jawapannya jadi ia tidak berkecekamuk, tidak begitu eksperimantal, tidak begitu mencari percubaan untuk merevolusikan.

Berbalik kita kepada kontras yang saya sebutkan tadi, kadangkala karya yang benar-benar seimbang, karyayang benar-benar terimbang dan karyayang benar-benar bersimetri kadangkala membosankan sebab terlalu keras tidak mempunyai keanjalan atau fleksibel. Jadi kadang-kadang pelukis ingin mengubah sedikit untuk memberi keanehan dan menarik perhatian kita. Karya yang diimbangkan itu kadangkala ia diberi kontras untuk menganggu sedikit imbangannya. Kontras juga menarik perhatian kita, mencabar kita dan ia merupakan sesuatu yang mengejutkan kita. Karya seni ini bukan suatu yang mengikut formula-formula tertentu sahaja, kadangkala pelukis memutarbelitkan sedikit, seperti yang kita sedar dalam muzik, pemuzik cuba mengubah sedikit demi sedikit bunyian, sama juga dalam seni lukis jadi salah satunya adalah untuk menghasilkan kontras dalam corak-corak dan rentak dalam imbangan yang ada.

Kalau ada sesuatu pada suatu bahagian karya seni itu yang dilihat lebih penting pada bahagian-bahagian yang lain maka kita akan mengatakan pelukis itu inginkan mementingkan sesuatu,Perihal ini kita sebut beliau ingin memberi fokus, penekanan atau pemusatan, dan ini boleh dilakukan samada menerusi memberi keistimewaan pada bahagian itu dengan menyatakan atau memberi warna yang lebih menarik, lebih kuat, lebih berkontras ataupun dengan meletakkan bentuk-bentuk utama disitu seperti figura manusia. Kadangkala lazimnya penekanan atau fokus atau pusat karya seni itu adalah ditengah-tengah karya itu tetapi perkara ini tidak semestinya, paling mudah adalah meletakkan ditengah-tengah. Kita tengok karya terus kepada ditengah-tengah lukisan itu, ada juga yang meletakkan di tepi jadi untuk menarik perhatian kita, banyak unsur-unsur pencorakan yang dilakukan oleh pelukis supayakita tidak melihat di tengah sebab penekannya adalah di tepi jadi ada caranya samada memberatkan dengan meletakkan banyak hal disitu supaya kita tahu dimana fokusnya .

Kadangkala fokus itu atau cara pelukis menarik perhatian kita tidak ada kaitan dengan warna, susunan ataupun reka letak, kontras dari segi bentuk tetapi dari segi maknanya yang menarik perhatian manusia umpamanya ada sebuah lukisan Eropah pada zaman Impressionisme, zaman Realisma pelukis melukis figura-figura lelaki yang lengkap memakai topi tetapi tidak menarik perhatian apabila pelukis itu meletak ditengah-tengah itu ditepi atau di hujung seorang perempuan bogel maka ia menjadi fokusnya jadi pemerhatian kita tertarik bukan dari segi warna atau apa tetapi dari segi kebogelan yang berkontras dengan lelaki yang berpakaian. Dalam lukisan-lukisan tempatan ada cara demikian dilakukan, ini kadang kala dilakukan dengan mempertimbangkan kebudayaan masyarakat yang memerhatikan karya itu. Dalam sebuah karya moden seorang pelukis Malaysia ini dalam suasana biasa itu diletak bentuk haiwan khinzir umpamanya ini jelas mengambil pemerhatian pemerhati kerana ini merupakan sesuatu yang luar biasa dikalangan pelukis Islam atau pelukis Melayu. Perkara-perkara ini dilakukan untuk memberi kontras tidak semestinya dari segi warna corak, imbangan misalnya.

Unsur mengejutkan merupakan unsur utama dalam seni lukis moden, jika anda melihat dalam koleksi Balai (Balai Seni Visual Negara) anda akan mendapati perkara ini, ramai pelukis yang mengemukakan unsur pengejutan ini seolah-oleh mengacau apa yang biasa. Jelaslah dalam memikirkan reka bentuk maksud saya dalam memikirkan unsur reka bentuk dari segi corak, imbangan, kontras atau pun fokus. Jelaslah dalam memikirkan hal ini sebenarnya kita mencari makna, dalam perkara itu, kita ingin mengetahui apakah perkara yang sebenarnya yang ingin disampaikan oleh pelukis itu, atau apakah yang boleh kita dapati dari segi warna walaupun ianya tidak diinginkan oleh pelukis.

Makna dalam karya seni boleh dilihat dalam pelbagai bentuk tetapi yang paling utama adalah dalam bentuk cerita, dalam bentuk kisah ada karya itu atau dalam bentuk idea yang dikemukakan. Ada cara-cara lain yang memberi makna tetapi makna juga berkaitan dengan minat kita dan latar belakang masyarakat ataupun kedudukan dalam budaya. Apabila sesebuah karya seni itu memberi sebuah cerita ataupun memberi sebuah kisah maka kita katakan karya itu mempunyai naratif tampak dalam bahasa Inggerisnya visual naratifini apabila sesebuah karya seni itu memberi sebuah cerita atau memberi sebuah kisah. Kisah atau cerita ini dicadangkan dan dikemukakan menerusi dua teknik yang utama.

Dua jenis teknik biasa atau utama dalam naratif tampak karya seni adalah satu simbolisme iaitu simbol-simbol tertentu yang mempunyai makna tertentu yang boleh difahami oleh pemerhati dan pelukis digunakan, sebagai contoh yang paling mudah iaitu kadangkala jika kita hendak mengatakan karya ini merujuk kepada negara Malaysia mungkin simbol yang paling senang kita gunkan ialah bendera Malaysia, jadi ia merupakan simbol yang digunakan oleh pelukis untuk mengatakan ini adalah berkitan dengan Malaysia tidak perlu perlu menulis atau mengeja Malaysia disitu. Jika itu terlalu jelas atau biasa pelukis akan mencari jalan yang lebih rumit sedikit simbol umpamanya pohon kelapa, warna-warna dalam bendera Malaysia tetapi tak semestinya melukis bendera, jadi ini merupakan perlambangan dan simbolisma yang memberi makna dalam sesebuah karya seni dari segi cerita.

Keduanya adalah metafora atau metaphor, ia merujuk kepada teknik samaada dalam seni ataupun dalam syair yang mengandaikan sesuatu perkara dengan menggunakan perkara lain, sebagai contoh yang mungkin tidak berapa elok ialah dalam peribahasa kalau orang kata ‘bodoh macam lembu’ diletakkan lembu disitu untuk memberi makna kebodohan tetapi kadangkala artis menterbalikannya ini boleh berlaku dalam seni moden ‘pandai macam lembu’ jadi ia akan ‘menganggu’ lagi pemikiran kita. Dalam hal-hal begini yang mengandaikan seperti itu digunakan perkataan‘seperti’ atau‘macam’ itulah yang dikatakan metafora iaitu macam sesuatu ‘hitam macam arang’dan anda sendiri boleh fikirkan. Dalam bahasa Inggeris ianya tiada beza iaitu metaphor and similiemerujuk kepada something is similar for something merujuk kepada maknanya yakni bukan makna yang jelas atau secara langsung.

Dalam kita menganalisa bagaimana makna yang diperolehi dalam sesebuah lukisan itu kita juga harus tidak lupa bahawa pada dasarnya kesemua ini bergantungan kepada pertemuankarya itu dengan perasaan kita dan diri kita. Perasaan kita dan peribadi kita juga mempengaruhi bagaimana kita memberi makna atau mendapat makna daripada karya itu bukan sahaja apa yang dipaparkan. Diri kita sendiri, latar belakang, kepercayaan, peribadi kita akan berkesan atas penghayatan kita, jadi ianya bukanlah sesuatu yang lebih jelas dari segi matematik iaitu satu campur satu adalah dua atau corak campur kontras dapat demikian, sebenarnya ia tidak begitu. Unsur yang akan menentukan perkiraan kita adalah penghayatan kita dan latar belakang peribadi kita, itulah yang membuatkan seni bukan sains, seni adalah sesuatu yang berubah dan tidak boleh sama antara individu dengan individu yang lain. Perasaan dan peribadi ituadalah dasar penghayatan yang paling utama, tetapi dalam naratif visual dalam cerita sesebuah karya seni mungkin anda boleh mengesani samada pelukis ingin menceritakan sesuatu kalau andabertanyakan kepada tiga soalan ini.

Pertamanya jika anda rasa tidak begitu pasti samada pelukis memberikan sesuatu kisah adalah dengan anda bertanyakan kepada diri sendiri, adakah lukisan itu menandakan perjalanan masa ataupun ianya tidak menandakan perjalanan masa, sebab cerita atau naratif bermaksud perkembangan dalam masa, lukisan alam benda atau still life jarang memperkatakan perjalanan masa. Jika anda perhatikan pasu bunga, buah dalam pinggan dan sebagainya tidak mengambarkan perjalanan masa lazimnya namun ia boleh dilihat dalam beberapa jenis lukisan still life alam benda contohnya dua buah epal yang dilukiskan segar dan busuk, jelaslah ada penandaan perjalanan masa disini, apa yang berlaku jelaslah juga dalam lukisan alam benda yang dipentingkan bukanlah api perjalanan masa tetapi memaparkan apa yang dihadapan mata kita.

Keduanya anda tanya diri sendiri ini jika sesebuah karya itu nampaknya seperti ada permulaan dan pengakhiran, ada mula dan ada akhir fikirkanlah. Soalannya bukanlah satu soalan yang senang soalan itu menandakan apakah yang ada sebelumnya dan apakah selepasnya. Sesetengah lukisan kita boleh tahu walaupun lukisan ia adalah berbeza antara filem dan video, ia tidak boleh memperlihatkan semuanya, perlu imaginasi apa yang berlaku sebelum dan selepas. Tetapi persoalan yang ditanyakan disini adakah apa yang kita lihat disini dan adakah tanda-tanda ke akhirnya, akhirnya apa yang kita lihat disiniIs that is beginning and ending yang dihasilkan itu adalah sebuah naratif seni visual.

Soalan ketiga kita tanya kepada diri sendiri samada lukisan itu merujuk kepada suatu kejadian di luar lukisan itu, adakah ia merujuk kepada perkara-perkara sejarah apa yang berlaku kebelakangan ini, dalam konteks cerita-cerita lain agama, dalam konteks mitos budaya kita tanya adakah ia merujuk kepada kejadian atau perkara-perkara di luar karya itu. Jika ketiga-tiga soalan ini memberi jawapan ‘ya’, maka jelaslah lukisan in adalah lukisan visual naratif . Artis sebenarnya ingin menceritakan sesuatu, memberi kisah apa yang kita panggil lukisan naratif tampak atau naratif visual.

Dalam lukisan yang bercorak naratif visual apa yang kita lakukan apabila menghayati lukisan itu adalah kita membaca atau dalam Inggerisnya we are reading the artwork, kita bukan melihat tetapi membaca. Bacaan ini apa yang saya maksudkan dengan baca bukanlah seperti membaca buku tetapi kitamembaca mengikut bahan-bahan tertentu mengikut pada lukisan itu. Kita membaca untuk mengetahui ceritanya, dalam kita membaca ini kita lazimnya menumpukan perhatian kita kepada keutamaan yang biasanya apa yang difokuskan dari situlah tempat yang boleh memberikan kita cerita. Fokus penekanan dan pusat reka bentuk akan memberikan kita tanda bagaimana untuk mencari cerita dan kisahnya.

Apa yang mungkin kitaharus sedari dalam menghayati sebuah karya seni lukisan ialah untuk mencari perhubungan dalam lukisan itu diantara figura-figura manusiadengan persekitarnnya. Saya kira anda boleh tengok dalam koleksi Balai (Balai Seni Visual Negara) lukisan Hoessein Enas yang memperlihat gambaran wanita yang dimarahi oleh bapanya, banyak lukisan beliau yang merujuk kepada cerita disini kita akan merujuk perhubungan antara kedua-dua watak namun ia mempunyai ceritanya. Kadangkala tajuk akan memberitahu ini adalah sebuah cerita, kadang kala tajuk akan memberitahu ini adalah sebuah cerita dan kadangkala tajuk juga tidak mempunyai apa-apa maksud langsung. Dalam lukisan tradisional China umpamanya banyak hal-hal begini iaitu lukisan skrol China, bagaimana perhubungan watak-watak disitu merujuk kepada cerita ada yang patah hati, kena marah, ditinggal oleh keluarga, dalam lukisan China lama banyak perkara ini.

Apabila melihat lukisan berunsur metos dan agama samada Kristian, Bugis dan mungkin juga Islam dalam budaya-budaya tertentu di Timur Tengah dan juga India. Makna lazim dihasilkan menerusi simbol perlambangan dalam konteks Kristianiti, benda-benda tertentu mempunyai makna-makna tertentu, Seekor ikan, pohonan yang terbakar, cermin semuanya mempunyai makna-makna tertentu. Dalam konteks lukisan Renaisan dan Zaman Pertengahan di Eropah kadangkala digunakan sehingga kini, kalau diperhatikan lukisan dinding Borobodur di Indonesia iaitu dalam konteks Indonesia yang menyatakan cerita Hikayat Seri Rama dan Ramayana jelaslah ada simbol-simbol tertentu untuk merujuk watak tertentu. Umpamanya Rawana mempunyai ciri-ciri fizikal badan tertentu, Hanuman mempunyai ciri-ciri tertentu iaitu tangan kanan dan tangan kirinya berlainan. Semua ini merupakan simbol yang dipersetujui oleh masyarakat dan mudah difahami, dalam lukisan lama iaitu yang berunsur keagamaan simbol mempunyai peranan yang penting.

Saya ingin akhiri disini sedikit tentang perbezaan diantara zaman dalam kesenian dan pergerakan dalam kesenian supaya apabila anda membaca buku sejarah seni dan tentang seni ada mengetahuinya akannya. Kedua-duanya zaman seni dan pergerakan seni merupakan atau mewakili kesenian oleh sekumpulan pelukis dalam jangka masa tertentu, perbezaan diantara zaman kesenian dan pergerakan kesenian adalah yang berkaitan dengan jangka masa itu dan tujuannya iaitu tujuan pelukis. Pergerakan seni apa yang kita fahamkan sebagai pergerakan seni lazimnya ialah suatu pergerakan yang dengan sengaja yang dilancarkan oleh sekumpulan pelukis, biasanya kumpulan pelukis ini ingin mempromosikan sesuatu atau membuat perubahan jadi mereka melancarkan sesuatu pergerakan. Biasanya pergerakan ini dikaitan dengan stail-stail lukisan tertentu ataupun idea ataupun ideologi tertentu. Kumpulan ini ingin memaparkan dan menyanjungi cara mereka melukis, cara mereka berkarya, cara mereka berfikir dan cara mereka mengubah apa yang sudah ada.

Ia sama seperti pergerakan hak asasi umpamanya ataupun pergerakan wanita femeninisma. Pergerakan kesenian mengkehendaki perubahan, mengkehendaki pengiktirafan daripada pemikiran baru mereka, mereka memerlukan juga masyarakat bagi mempertimbangkan apa yang mereka kemukakan sebagai benda yang baru. Kadangkala pergerakan ini akan mencetak semua ciri-ciri atau kehendak-kehendak mereka. Dalam sejarah seni moden barat sememangnya perihal ini banyak berlaku bagaimana sekumpulan pelukis menyenaraikan kepercayaan mereka dan keinginan mereka. Di Malaysia penyenaraian idea-idea mereka di sebut manifesto. Manifesto yang paling jelas yang kita lihat dalam seni lukis Malaysia ialah apa yang dihasilkan oleh Redza Piyadasa dan Sulaiman Esa iaitu dalam pernyataan menerusi pameran ‘Towards to Mystical Reality’ pada tahun 1974, walaupun ia masih tidak banyak namun ianya adalah satu-satunya yang utama dan tidak kemana sebenarnya. Namun dalam seni Eropah juga kalau menifesto yang dikemukan oleh sekumpulan pelukis, dikemukan oleh sesuatu pergerakan banyak kali ianya tidak diendahkan oleh masyarakat dan tiada kesannya, ada juga yang ada tetapi sementara. Walaubagaimanapun dalam sejarah seni lukis moden banyak berlaku kemunculan pergerakan baru yang mencabar cara lama dan seterusnya mengemukakan idea-idea baru. Itu adalah pergerakan dalam seni atau sejarah seni sekumpulan pelukis yang sengaja mengemukakan kepada masyarakat idea-idea mereka dan cara-cara berkarya yang ingin mereka dapatkan pengiktirafan daripada masyarakat.

Berbeza daripada pergerkan dalam ‘zaman seni’, zaman seni bukanlah sesuatu yang dimungkinkan oleh para artis dengan sengaja. Zaman kesenian adalah dibentuk oleh sesuatu dalam masa yang lebih panjang oleh keadaan-keadaan politik dan budaya semasa. Kita sebagai contoh mungkin boleh fikirkan zaman seni Romawi, zaman seni Yunaini, zaman kegemilangan seni dan budaya Islam. Zaman seni berkaitan perkembangan politik dan budaya yang lebih luas dan masa yang lebih panjang yang bukan disengajakan oleh sekumpulan pelukis. Ia adalah sesuatu yang difahami dan disedari kemudiannya apabila telah berlaku zamannya, ia adalah sesuatu yang didiskripsikan dan dinyatakan oleh para ahli sejarah yang mengkaji masa lampau. Pergerakanseni adalah sesuatu yang semasa, sekumpkan pelukis katakanlah Matahati menyatakannya dengan cara kami ini adalah semasa. Apabila banyak pergerakan membuat pernyataan begitu kumpulan pernyataan itu dalam masa seratus tahun itu ia boleh menjadi sebuah zaman kesenian jadi dalam zaman kesenian ada pergerakan kesenian, itulah yang membuatkan ianya berbeza. Satu disengajakan pada permulanya dam kedua lebih luas lagi ditentukan oleh politik, budaya dan sejarah.