Faizal Sidik

Sulaiman Esa (1941-): Menghubungi budaya Timur Barat dalam Seni Lukis Islam

2012-02-24T02:36:00.003-08:00

Oleh: Faizal Sidik

Sulaiman Esa dilahirkan pada 12 September 1941 di Johor Bahru. Beliau mendapat pendidikan awal di Sekolah Rendah Bukit Zahrah. Kemudian beliau melanjutkan persekolahannya di Maktab Inggeris, Johor Bahru pada tahun 1953. Beliau mendapat Biasiswa Negeri Johor dan dengan biasiswa tersebut beliau telah melanjutkan pelajaran peringkat diploma Seni Lukis dan Seni Reka di Hornsey College of Art, London pada tahun 1960 hingga 1966. Pada tahun 1967 beliau menyambung ijazah pasca siswazah dalam bidang cetakan di kolej yang sama. Setahun kemudian beliau belajar pula di ‘Atelier 17’ , Paris dalam bidang cetakan pada 1968.

Setelah pulang ke tanahair pada pertengahan 1968, bekerja sebagai Pereka Grafik di Dewan Bahasa dan Pustaka. Sejak itu beliau aktif mengadakan pameran dan reka bentuk teater. Beliau ditawarkan semula biasiswa untuk mengikuti kursus rekaan pentas dan busana iaitu selama setahun di Academia de Roma, Itali pada 1974 dan terus dilantik sebagai pensyarah di Jabatan Seni Halus, Institut Teknologi Mara (ITM) pada 1975 sekembalinya beliau. Empat tahun kemudian beliau ke Baltimore, Amerika untuk melanjutkan pelajaran dalam ke peringkat Sarjana Seni Halus di Maryland Institute College of Art dari 1979 hingga 1981

Sulaiman Esa ke Amerika Syarikat sekali lagi pada 1986 hingga 1996 bagi melanjutkan pelajaran Doktor Falsafah di Tample University, Philadelphia, yang terkenal dengan program pengajian seni Islam. Semasa disana beliau beliau mengambil falsafah Islam dan seni sebagai pengajian utama dimana berkesempatan untuk belajar terus dibawah ilmuan Islam yang terkenal iaitu allahyarham Lamnya dan Ismail Al-Faruqhi, Sayyed Hoessin Nasr dan Mahmoud Ayoub.

Sulaiman Esa bukanlah nama asing dalam seni lukis Malaysia. Beliau adalah merupakan pelukis yang membawa seni lukis sejak tahun 1980 an lagi . Sulaiman Esa merupakan seorang yang bergiat dalam seni Islam yang dihormati dalam mempertemukan dunia Timur dan Barat dalam karya-karyanya. Beliau mempunyai ketokohan bukan sahaja sebagai pelukis, tetapi penulis, pendidik dan juga penyelidik. Sepanjang tempoh karier beliau sebagai seniman selama lima puluh tahun beliau telah menghasilkan siri-siri karya antaranya ‘Manusia dan Alamnya’ (1972), ‘Ke Arah Hakikat Mistik’ (1972), ‘Menunggu Godot’ (1977), ‘Ke Arah Tauhid’ (1984), ‘Wira Warna’ (1985), ‘Insyirah’ (2001) dan ‘Rajaah’ (2011).

‘Manusia dan Alamnya’ (1972)

‘Manusia dan Alamnya’ merupakan karya komentar sosial yang pertama seumpamanya dihasilkan di Malaysia yang pada 1972. Ia merupakan tindak balas artis terhadap dunianya. Ia merupakan sebuah pengkajian antropologi manusia yang pelbagai dimensi, yang mempunyai pelbagai sifat, juga merupakan manusia yang terdiri daripada fizikal dan spiritual. Disamping itu ia boleh menjadi sebuah kajian akademik, sosial, seksual dan intelektual.

Sedar atau tidak Kongres Kebudayaan Kebangsaan yang diadakan pada tahun 1971 yang merupakan kongres seni budaya yang terpenting dimana kerajaan, masyarakat dan ahli fikir dipersoalkan mengapakah seni yang berlaku pada waktu itu tidak memberi apa-apa kesan kepada identiti, budaya dan jati diri tetapi cenderung berkiblat kepada barat yang bersifat tiruan. Beliau baru menyedari bahawa beliau sebenarnya menceritakan tentang dirinya sendiri yang mempunyai dua karekter, iaitu yang mempunyai ciri-ciri fizikal barat dan spiritual Melayu Islam.

‘Ke Arah Hakikat Mistik’ (bersama Redza Piyadasa) (1972)

Siri Toward to Mystical Reality atau ‘Ke Arah Hakikat Mistik’ adalah koloborasi antara Sulaiman Esa dengan rakannya Redza Piyadasa yang telah di adakan di Sudut Penulis di Dewan Bahasa dan Pustaka pada 1972 yang juga adalah karya ini telah mencetuskan polimik diantara pengiat seni dan juga sastera. Pameran ini membuka wacana polimik dalam persoalan tentang ruang, material dan masa dalam penggunaan objek harian dan teks sebagai sebuah pengalaman mental yang menyarankan ruang, waktu dan anjakan, ia merupakan satu idea baru dalam seni lukis Malaysia.

Ia merupakan reaksi daripada Kongras Kebudayaan yang menolak teori seni barat dan bermanifestokan untuk membebaskan pelukis Malaysia daripada cenderung kepada pengaruh Barat . Mereka mengasimilasikan budaya Timur dan Barat dalam perspektif baru seni sebagai sebuah kajian saintifik dari sudut mental, meditatif dan mistikal yang terdapat dalam falsafah Asia berhubung dengan amalan falsafah Taoism dan Zen.

'Menunggu Godot (1977)

Dengan ilmu bidang seni cetak yang dipelajarinya di London dan Paris dahulu, pada 1977 Sulaiman Esa hadir dengan siri karya Waiting for Godot (Menunggu Godot). . Waiting for Godot adalah sebuah naskah terkenal oleh Samuel Backett yang dipentaskan ke dalam teater. Waiting for Godot yang telah sudahpun mencetuskan kontroversi kepada dunia seni lukis sebelum dipamerkan lagi, sehinggakan setelah beliau mengantungkan cetakan ini dinding datang ketua jabatan tempat beliau mengajar terkejut menyalahkannya kerana meletakkan ayat al-quran sekali dengan gambar perempuan dalam keadaan yang seksi.

Dengan menggunakan teknik gurisan foto ianya adalah representasi diri beliau yang bukan sahaja bercerita tentang krisis identiti seni bukan sahaja dirinya sendiri tetapi cuba memaparkan krisis budaya negara pada tahun 1970 an terutamanya kepada orang Melayu beragama Islam terhadap pengaruh barat. Siri karya ini kebanyakanya dibahagikan kepada dua bahagian iaitu yang terdapat di imejan yang sangat berkontra diantara satu sama lain. Pertama adalah imejan-imejan wanita yang berbogel dalam kedudukan yang sangat menghairahkan pada sebelah bawah. Manakala disebalah atas terdapat kaligrafi yang yang disalin daripada masjid Cardoba dan Alhambra.

‘Ke Arah Tauhid’ (1984)

Walaupun diseliputi kontroversi demi kontroversi siri ‘Ke Arah Tauhid’ yang telah diadakan di Australia High Commission dan Dewan Bahasa dan Pustaka pada tahun 1984 ini memuncakkan lagi namanya. Beliau mula berhijrah apabila berjaya menghasilkan karya penting yang mengabungkan konsep Seni Tradisional Melayu bernafaskan Seni Islam dalam kariernya seperti ‘Ke Arah Tauhid’ (1983) dan ‘Nuraini’ (1983) yang kedua-duanya menjadi koleksi negara. Karya ini merupakan titik permulaan bagi Sulaiman Esa untuk menempuh sejarah yang lebih menarik dalam mempraktikkan seni Islam.

Beliau mengangkat seni nusantara iaitu kraf Melayu dalam format seni catan moden barat. Beliau mengkaji seni tekstil seperti, songket, batik dan juga kraf yang lain seperti anyaman, ukiran kayu dalam memantulkan wajah serantau. Ke Arah Tauhid merupakan kenyataan beliau dalam mentakrifkan apa itu lukisan, apa itu seni. Beliau banyak menggunkan garis grid, ini kerana ilmuan seni Islam mengatakan intipati kerohanian ditentukan oleh grid yang lebih logik kerana ianya bermain dengan sistem matematik dalam membentuk corak arabesque dan geometrik.

‘Warna Wira - Mural ’ (1985)

Dekad 1980 an selepas seminar dan pameran Akar-Akar Kesenian Peribumi dan Perkembangan Kini pada 1979 memperlihatkan fenomena pelukis Malaysia kembali mencari identiti Kemelayauan dalam pengkaryaan meraka, perihal ini tidak terkecuali kepada Sulaiman Esa. Siri Warna Wira adalah salah satu manifestasi beliau terhadap gerakan itu. Maka lahirlah siri mural terpanjang daripada mozek kaca Itali bersaiz 10 kaki tinggi dan 168 kaki lebar dikomisenkan bertempat di Bangunan Umno , Pusat Dagangan Dunia Putra, Kuala Lumpur.

Pengutaran aspek unsur Islam dalam mural ini dilakukan menerusi pengolahan bentuk-bentuk klasik yang terdapat dalam rekabentuk geometrik seni Islam yang pada dasarnya mencerminkan konsep imbangan, aturan, kejelasan dan keharmonian. Dalam untuk mengambarkan aspek kehidupan orang Melayu motif-motif pucuk rebung, salur bayur dan kerawang contohnya yang pada dasarnya mempunyai pengertian yang mendalam dari segi falsafah dan falsafah hidup bangsa Melayu.

Pada tahun 1993 Sulaiman Esa telah dipilih sebagai artis yang mewakili negara Malaysia ke pameran seni Asia Pacific Triennial yang pertama di Queensland Gallery, Australia. Setelah hampir 20 tahun bergelumbang di dalam pendidikan seni akhir beliau dilantik sebagai Prof Madya di Kajian Seni Lukis dan Seni Reka, ITM pada 1995

‘Insyirah’ (2001)

Pada tahap ini lukisannya lebih berfalsafah dan bermetafora melambangkan pemikiran yang yang dipelajarinya selama ini selam sepuluh tahun menyiapkan ijazah kedoktorannya dalam falsafah seni Islam. Siri Insyirah telah di pamerkan di Galeri Petronas pada tahun 2001. Selama menyepi hampir 15 tahun dengan siri baru karya-karya dalam siri ini meletakkan satu tingkat penting dalam kariernya.

Dalam siri ini beliau ini adalah daripada pengkajian teologi dari pelbagai sudut pemikiran selama ini dalam perihal tasawuf, usuludin, kajian agama Islam, China, India, Kristian dan budaya semasa. Dalam tesisi beliau cuba memperbetulkan dan mencadangkan seni peribumi yang menganjurkan keMelayuaan kepada Islam dalam peringkat yang lebih tinggi lagi iaitu bukan diperingkat syariah tetapi mistisisme (kebatinan) dimana ia menemui tradisi agama lain.

Maka lahirlah karya-karya yang menjadi isu dan buahan mulut dunia seni lukis ketika ituseperti ‘Last Supper’ (1998), ‘DOA’ (1999), ‘Beauty in Diversity’ (2000), ‘Dance of Cosmos’ (2002) dan lain-lain yang mengambil juga ikon agama lain seperti beliau melukis Shiva Nadarajah, patung Buddha dan mandala sehinggakan ada sesetengah ulama yang mengatakan beliau telah sesat.

‘Raja’ah’ (2011)

Selepas itu beliau terus menaburkan baktinya kepada keseniaan negara dan pengorbanannya dihargai apabila dianugerahkan penghormatan Balai Seni Visual Negara untuk mengadakan pameran retrospektif yang mempamerkan semula hasil karya beliau daripada tahun 1950 an hingga 2011 iaitu ‘Raja’ah: Seni, Idea dan Kreativiti Sulaiman Esa’ adalah pameran solo yang menghimpunkan semula karya-karya yang terpilih beliau sepanjang 50 tahun berkarier dalam seni lukis.

Raja’ah bererti kemunculan semula, dimana ia merujuk transformasi manusia daripada bersifat keduniaan (luaran) kepada yang lebih spiritual (dalaman). Ianya adalah berlandaskan kepada potongan ayat Al-Quran “inna lillahi wa inna ilahi raji’un” yang bermaksud “Sesungguhnya kita adalah kepunyaan Allah dan kepada Allah jualah kita kembali”. Beliau menggunakan perkataan raja’ah bagi merujuk kepada kepulangan beliau kepada sifat-sifat fitrah manusia yang diciptakan Allah.

Siri karya Sulaiman Esa

1972 Manusia dan Alamnya

1974 Ke Arah Hakikat Mistik (bersama Redza Piyadasa)

1977 Menunggu Godot

1984 Ke Arah Tauhid

1985 Warna Wira (Mural)

2001 Insyirah

2011 Rajaah

Syed Ahmad Jamal (1929-2012): Bapa Seni Lukis Melayu Moden Malaysia

2012-02-24T02:20:00.003-08:00

Oleh : Faizal Sidik

Syed Ahmad Jamal dilahirkan pada 19 September 1929 di bandar Maharani Johor. Beliau mendapat pendidikan awal di Sekolah Tambatan Rendah dari tahun 1936 hingga 1938. Kemudian beliau melanjutkan persekolahannya di Sekolah Tambatan Tinggi pada tahun 1939; Ngee Heng English School, 1940; Bukit Zahra English School dan English College, Johor Bahru hingga tahun 1949.

Beliau mendapat biasiswa Sultan Ibrahim dan dengan biasiswa tersebut beliau telah melanjutkan pelajaran di Birmingham School of Architecture pada tahun 1950. Pada tahun 1951 hingga 1955, beliau melanjutkan pelajaran di Chelsea School of Art, London. Setahun kemudian beliau belajar pula di Institute of Education, London University. Semasa di Chelsea School of Art, beliau memenangi beberapa hadiah dalam pertandingan dalam seni lukis.

Setelah pulang dari England, beliau menjadi guru di High School, Batu Pahat, Johor dari tahun 1956 hingga 1957. Pada tahun 1957, beliau menjadi pensyarah di Maktab Perguruan Harian, Kuala Lumpur. Diantara tahun 1958 hingga 1959, beliau menjadi pensyarah di Malayan Teacher’ College, Kirby, Lancs, United Kingdom dan pulang semula ke Maktab Perguruan Harian, Kuala Lumpur pada tahun 1960. Pada tahun 1951 hingga 1963, beliau bertugas sebagai Ketua Jabatan Pendidikan Seni di Maktab Perguruan Ilmu Khas, Cheras.

Syed Ahmad Jamal merupakan nama yang amat sinonim dengan seni lukis Malaysia. Beliau adalah merupakan pelopor gerakan ekspresionisme abstrak di negara ini. Syed Ahmad Jamal merupakan seorang tokoh di dalam seni lukis yang paling berjaya di negara ini. Beliau mempunyai ketokohan dalam bidang berikut seperti sebagai pelukis, penulis, pereka, pendidik dan pemimpin seni.

Kebolehan yang merentasi pelbagai disiplin yang dimiliki menjadikan beliau sebagai sumber idea dan dalam menjana perkembangan seni lukis tanahair. Ilmu kesarjanaan dalam seni lukis serta falsafah dan estetika Melayu yang dipegang, menjadikan beliau tempat rujukan kepada pelajar, ahli akademik, dan pengiat seni lukis ( pelukis, kurator, galeri dan kolektor) di Malaysia. Di kalangan pelukis tanahair, Syed Ahmad Jamal telah dianggap sebagai pelopor seni lukis abstrak yang bernada nusantara bermula pada tahun-tahun 1960 an dan 1970 an.

Beliau mengetuai Wednesday Art Group dan Art Council Malaysia pada awal tahun 1960 an. Beliau juga pernah menjadi pensyarah tamu Universiti Malaya pada 1975 hingga 1979, kewibawaan dan kepimpinan beliau mula terserlah dimana beliau dilantik menjadi Pengarah Pusat Kebudayaan Universiti Malaya yang pertama daripada 1979 hingga 1983 dengan mengasaskan kepada penubuhan Muzium Seni Asia di Universiti Malaya sebelum menerajui sebagai Pengarah Balai Seni Lukis Negara pada 1983 hingga 1991. Kepimpinan dan kewibawaan Syed Ahmad Jamal di dalam bidang seni lukis sememangnya telah terbukti. Beliau telah di beri kepercayaan dan penghormatan untuk menjadi Ahli Lembaga Pengarah, Ahli Lembaga Penasihat dan Pengerusi kepada pertubuhan dan agensi-agensi kerajaan yang berkaitan dengan bidang seni visual ini.

Sebagai budayawan yang mempunyai cara pandangan dan falsafah kesenian Melayu yang halus, beliau menterjemahkan pengalaman ini melalui bukunya yang bertajuk ‘Rupa dan Jiwa’ terbitan Dewan Bahasa dan Pustaka semasa menjadi karyawan tamu dan penyelidik di DBP pada 1991-1992, beliau telah melukiskan pengamatannya terhadap unsur-unsur kesenian dalam nilai-nilai dan kebudayaan Melayu. Beliau juga cuba menggarapkan semula aspek rupa dan bentuk sesuatu unsur kepada seni rupa Melayu ini diolah dengan pengalaman bahasa seni yang bersifat sejagat melalui bentuk, gaya, gerak dan corak.

Bakat Syed Ahmad Jamal terserlah, beliau adalah pelukis yang terkenal serta mendapat sanjungan masyarakat seni dalam dan luar negeri. Antara kebolehan beliau ialah melukis dengan menggunakan pemikiran ilmu dan pengalaman berasaskan falsafah serta nilai-nilai Melayu. Beliau juga terlibat dalam membuat ‘Dasar dan Pemikiran’ tentang program dan pentadbiran kepada masyarakat umum. Selain daripada itu beliau juga terlibat dalam kritikan seni dan menulis berbagai kertas kerja, katalog pameran, majalah dan media massa.

Menyentuh tentang pengkaryaan beliau, ketika di London aliran ekspressionis dan ekspressinisme abstrak sedang melanda England itu. Gerakan tadi merupakan satu yang amat baru bagi beliau dan benar-benar memikat cara beliau berkarya. Beliau meminati ekspressionisme kerana ia menyedarkan satu landasan baru bagi menentukan arah dan tujuan arah seni secara perseorangan atau individu yang berbeza sedikit dengan seni tradisional yang bekerja secara berkelompok.

Untuk mengetahui perkembangan seseorang seniman atau artis rasanya tidak lengkap jika tidak melihat sentuhan-sentuhan awal penerokaanya iaitu di sekitar tahun 1950 an. Lukisan-lukisan berwajah herot dan abstrak yang bertunjangkan unsur tanahair cuba dihasilkan ketika masih menuntut di sana. Perubahan awal menggunakan kaedah tersebut melihatkan kejayaan awalnya apabila berjaya menghasilkan karya penting di awal karier iaitu ‘Mandi Laut’ (1957). Karya ini merupakan titik permulaan bagi Syed Ahmad Jamal untuk menempuh sejarah yang lebih gemilang dalam bidang seni lukis dengan pameran solo pertamanya di British Council, Kuala Lumpur pada tahun 1960.

Dekad 1960 an memperlihatkan fenomena abstrak ekspresionistik yang sangat dominan. Karya-karyanya mula menampilkan imej-imej abstrak dalam latar budaya setempat. Karya ‘Starry Night’ (1961), ‘Relationship’ (1964), ‘Lost’ (1965) ‘19.9.65’(1965) memperlihatkan ledakan tenaga abstrak ekspressionistik yang lincah, kental, padu dalam sapuan berus yang agresif dalam warna-warna ekspresif yang meninggalkan impak visual yang mempersonakan. Warna dan imej yang digunakan dalam beberapa karya-karya pada tahun 1960 an menganggu ketenteramana psikologi seolah –olah beliau sedang bergelut dengan dirinya sendiri.

Tahun 1970an menampilkan karya-karya kreatif dan memperlihatkan transformasi dalam kebebasan berkarya contohnya karya ‘Conference of Soul’ (1970) bertolak dari puisi ‘Sidang Roh’ karya penyair Kassim Ahmad yang pernah menjadi polimik dunia kesusasteraan pada ketika itu. Karya ini dihasilkan selepas tragedi 1969 berkenaan dengan pengertian terhadap kebenaran yang sentiasa berubah mengikut kehendak dan selera semasa.

Dalam karier sebagai pelukis siri ‘Gunung Ledang memuncakkan nama Syed Ahmad Jamal dalam menghasilkan karya-karya besar kepada khazanah negara seperti dalam ‘Semangat Ledang’. Pada tahap ini lukisannya amat bertenaga melambangkan keunggulan kaedah dan pemikiran yang didokongnya selama ini. Siri ‘Gunung Ledang’ mempertemukan dunia mistik kisah Puteri Gunung Ledang yang terdapat di dalam teks Sejarah Melayu yang berwajah tempatan kepada aspek penceritaan berkonsepkan barat iaitu dalam format catan.

Walaupun mendapat pendidikan Barat dalam bidang seni halus namun seniman Syed Ahmad Jamal tetap mengkagumi akar tradisi budaya Melayu untuk turut sama berada dalam setiap pengkaryaanya . Pada sekitar 1980 an maka lahirlah “Siri Songket” imej dari seni kraftangan anyaman tikar mengkuang mula tercipta seperti ‘Energy Mat’ (1980), ‘Terengganu’ (1986), ‘Siri Gunung Ledang’ (1987) dalam memaparkan keindahan tenunan tekstil Melayu tradisi yang diwarisi sejak turun temurun lagi.

Bentuk segitiga begitu dominan pada era ini, boleh dikatakan bentuk segitiga itu adalah motif pucuk rebung yang begitu banyak dalam rekabentuk tradisional masyarakat Melayu. Ia dianggap sebagai simbol kepada kesuburan, satu penyataan yang bersesuaian dengan kenyataan mengenai Gunung Ledang. Beliau seterusnya menyatakan bahawa motif segitiga tersebut menyerupai pohon hayat dan bunga semangat sebagai manifestasi alam semulajadi yang begitu dekat dengan rantau Asia Tenggara ini.

Tahun awal tahun 1990 an, Syed Ahmad Jamal bersara dari perkhidmatan awam. Hal ini memberikan beliau begitu banyak masa untuk terus bergerak aktif secara sepenuh masa dalam seni lukis pada pertengahan karier . Penglibatan yang tidak mengenal jemu selama enam puluh tahun berkarier dengan seni ini telah memberi peluang kepada beliau untuk menyumbangkan ke arah pembinaan dan perkembangan seni lukis moden Malaysia. Berdasarkan sumbangan penting beliau itulah kerajaan menganugerahkan Anugerah Seni Negara kepada beliau pada 1995 iaitu anugerah seni tertinggi Malaysia yang membawa gelaran Seniman Negara. Era ini memperlihatkan pula satu pendekatan yang berlainan pada karya-karya Syed Ahmad Jamal sebelumnya. Karya-karya beliau sangat mesra menyentuh isu sosial politik negara dan dunia luar di akhir tahun 1990 an.

Selepas itu beliau terus menaburkan baktinya kepada keseniaan negara dan pengorbanannya dihargai apabila dianugerahkan pingat Paglima Jasa Negara yang membawa gelaran Datuk pada 1996. Pada tahun 2005 beliau menerima pengiktirafan sebagai Doktor (Kepujian) Pendidikan Seni oleh Universiti Sultan Idris (UPSI). Pengkaryaan Syed Ahmad Jamal mula berarah kepada manifestasi ketuhanan di akhir-akhir kariernya. Penghormatan institusi seni utama negara untuk mengadakan pameran retrospektif yang mempamerkan semula hasil karya beliau selama berkarier selama enam puluh tahun bertajuk ‘Syed Ahmad Jamal: Pelukis’ adalah pameran solo terbesar dan terakhir oleh beliau pada tahun 2009 di Balai Seni Visual Negara .

Dua tahun kemudian pada tanggal 31 Julai 2011 Seniman Negara Datuk Syed Ahmad Jamal meninggalkan dunia pada usia 82 tahun. Segala jasa dan ketokohan beliau dalam membangunkan seni lukis Malaysia akan dikenang sepanjang zaman oleh generasi seni visual di masa depan. Semoga rohnya diletakkan dikalangan orang yang terpilih. Amin.

Anugerah Syed Ahmad Jamal

1950 ‘Sultan Ibrahim Scholarship’

1962 ‘Indian Council for Cultural Relations’

1963-1964 ‘United State Department Award’

1969 Ahli Mangku Negara

1970 ‘Alliance Francaise Medallion’

1973 ‘East-West Centre Award’

1983 Kesatria Mangku Negara

1984 ‘Australia Cultural Award’

1987 ‘Cultural Award (Visual Art)’

1995 Anugerah Seni Negara

1996 Panglima Jasa Negara

2005 Doktor (Kepujian) Pendidikan Seni, Universiti Pendidikan Sultan Idris (UPSI)

2008-2009 Pelukis Tamu, Balai Seni Visual Negara, Kuala Lumpur

Himpunan Esei Seni Lukis Malaysia 1970 an: Koleksi Balai Seni Visual Negara

2012-02-24T02:14:00.002-08:00

Oleh: Faizal Sidik

Himpunan Esei Seni Lukis Malaysia 1970 an: Koleksi Balai Seni Visual Negara adalah himpunan teks terpilih daripada penerbitan Balai Seni Visual Negara (BSVN) pada era 70 an. Jilid 1 ini memuatkan penulisan oleh pensejarahan, pengkritik, penulis, artis dan ada di kalangan mereka pernah memegang jawatan sebagai birokrat seni di institusi-institusi kesenian dan kebudayaan negara. Antara esei-esei dimuatkan dalam siri pertama ini adalah penulisan Redza Piyadasa, T.K. Sabapathy, Syed Ahmad Jamal, Ismail Zain dan Sulaiman Esa.

Penulisan Redza Piyadasa iaitu ‘Pengaruh Akademi Seni Halus Nanyang’ dan T.K. Sabapathy ‘Pelukis-Pelukis Nanyang: Beberapa Penaungan Umum’ 1979 boleh dianggap sebagai penulisan sejarah seni yang dipetik daripada Pameran Retrospektif Pelukis-Pelukis Nanyang yang diadakan di Balai Seni Visual Negara pada 26 Oktober sehingga 23 Disember 1979.

Penulisan ‘Pengaruh Akademi Seni Halus Nanyang’ adalah pengkajian Redza Piyadasa hampir satu setengah tahun. Terdapat dua perkara utama yang dititik beratkan atau dipertimbangkan oleh Piyadasa dalam pengkajian ini. Pertama mengetengahkan sejarah akademi seni lukis yang terawal di Malaya semasa jajahan British pada masa itu selepas Perang Dunia Ke 2 iaitu Akademi Seni Halus Nanyang. Nanyang atau Laut Selatan adalah akademi seni yang ditubuhkan pada 1938, yang merupakan antara akademi seni yang terawal di Asia Tenggara. Kedua adalah kerana belum ada cubaan mengkaji secara teratur terhadap sumbangan-sumbangan penting yang dibuat oleh pelukis-pelukis Nanyang Malaysia dan Singapura.

Penulisan T.K. Sabapathy iaitu ‘Pelukis-Pelukis Nanyang: Beberapa Penaungan Umum’ pula mendekati ciri-ciri apa yang boleh diperkatakan yang terdapat pada karya-karya pelukis Nanyang ini. Dalam esei ini, beliau mendefinasikan semula siapakah itu pelukis Nanyang, stail, tema dan subjek beberapa pelukis yang dianggap penting. Di bahagian akhir esei beliau mendakwa terbukti kajian seni lukis moden awal di sini mempunyai pengaruhnya dengan School of Paris yang terhasil daripada karya-karya mereka.

Esei ketiga oleh Syed Ahmad Jamal bertajuk ‘Seni Lukis di Malaysia, Artis dan Wilayah Komitmen’ bermodelkan penulisan retrospektif seni yang dipetik daripada penulisan katalog sempena pameran Malaysia Art 1965-1978 yang diadakan di Commonwealth Institute, London pada 2 hingga 30 November 1978. Pameran bertempat di luar negara yang kedua seumpama ini yang di adakan di luar Malaysia dengan kerjasama antara Kementerian Belia, Kebudayaan dan Sukan pada masa itu dengan kerjasama Kementerian Luar Negara dan Sistem Penerbangan Malaysia (MAS) ini membawa 55 buah karya dan 31 artis yang dikuratorkan oleh Syed Ahmad Jamal sendiri memperlihatkan fasa perkembangan penting perkembangan seni lukis Malaysia sepanjang 15 tahun.

Esei ini menyentuh mengenai perkembangan seni lukis Malaysia di sekitar tahun pertengahan 1960 an sehingga akhir 1970 an. Dalam esei ini Syed Ahmad Jamal menyentuh dari segi kesan tindakbalas yang tercerna pengaruh daripada apa yang dikatakan Hemisfera Barat terhadap seni kontemporari Malaysia dimana kebanyakan karya tersebut berada di dalam koleksi BSVN, selain itu ia menyelusuri peranan institusi seni negara yang utama iaitu BSVN, kumpulan-kumpulan seni lukis, sekolah seni, galeri swasta dan peranan patron seni.

Teks yang bersifat falsafah seni oleh Ismail Zain bertajuk ‘Manusia dan Alamnya’ diangkat daripada penulisan dalam pameran dengan tajuk yang sama atau Man and His World yang diadakan pada 16 Oktober sehingga 8 Disember 1973. Dalam esei ini Ismail Zain mengulas objek seni sebagai bahan estetik, nilai seni dalam pengkaryaan, fungsi seni, pengasingan antara seni untuk ritual dan tujuan estetika, sistem galeri, permasalahan dalam melihat karya seni, anjuran merapatkan jurang seni dengan manifestasi dua seni serta seni dan komunikasi.

Sungguhpun penulisan ini adalah berdasarkan pameran dan pertandingan ‘Manusia dan Alamnya’ yang diadakan selepas kejayaan pameran ‘Landskap Malaysia’ pada tahun sebelumnya ia adalah pameran yang bukan berdasarkan objek tetapi idea. Dua penganjuran ini dianggap penting kerana adalah diadakan bukan terhadap stimulasi terhadap produksi gambar estetik yang banal tetapi bermain dengan menyarankan idea pelukis. Jadi tidak hairan jika karya konseptual dalam koleksi Balai Seni Visual Negara sangat dominan diperoleh daripada kedua-dua pameran ini.

Penulisan yang bercorak kritikan seni oleh Sulaiman Esa dengan tajuk ‘Kritikan Mengenai Pameran Pelukis-Pelukis Muda Sezaman 1974’ adalah garapan yang diselit daripada katalog pameran Pelukis-Pelukis Muda Sezaman daripada 26 Julai sehingga 18 Ogos 1974. Teks ini boleh dianggap sebagai esei klasik pameran dan pertandingan Bakat Muda Sezaman yang dianjurkan sehingga ke hari ini yang menurut Sulaiman Esa diinspirasikan oleh pertandingan The Young Contemporaries Exhibition di London dalam tahun 60 an.

Penulisan awal mengenai Bakat Muda Sezaman atau BMS ini sering dirujuk oleh juri-juri dalam membuat komentar ulasan penjurian mereka didalam penganjuran Bakat Muda yang berikutnya sehingga hari ni telah berusia lebih 30 tahun bagi mencungkil pelukis-pelukis baru di negara ini. Kritikan beliau terhadap dua kumpulan artis di mana beliau mengkritik artis yang melibatkan diri mereka dalam catan easel dan dalam persoalan-persoalan menggambar manakala di satu kumpulan artis yang melibatkan aspek formalistik dan konseptual. Beliau juga mengulas mengenai disiplin teknik pembuatan, pernyataan artis, proses pengkaryaan dan kreativiti artis masih releven untuk dijadikan rujuk.

Keseluruhannya penerbitan semula penulisan-penulisan ini di dalam sebuah buku ‘Himpunan Esei Seni Lukis Malaysia 1970 an: Koleksi Balai Seni Lukis Negara’ diharap dapat merancakkan lagi penerbitan buku seni di negara ini untuk dijadikan sebagai bahan dokumentasi dan khazanah ilmu dalam kemajuan seni lukis Malaysia bagi dirujuk oleh dunia seni khususnya kepada penyelidik, artis, pengajar, kolektor, galeri, pelajar dan peminat seni.

Seni Lukis di Dunia Ketiga

2011-12-21T00:52:00.000-08:00

Susunan oleh: Faizal Sidik

Esei ini adalah syarahan yang telah disampaikan oleh Zainol Abidin Sharif (Zabas) dalam Seminar Pangantar Seni Lukis Kontemporari Asia Tenggara yang telah diadakan di Balai Seni Lukis Negara pada 2010.

Saya ingin sentuh pandangan dan penulisan Mikel Dufrenne iaitu seorang pengkritik, ahli falsafah Perancis, penulisannya dalam buku Three Faces of Art bab yang bertajuk Art in the Third Worlds. Buku Three Faces of Art yang di terbitkan oleh Unesco ini pada tahun 1974 dan kemudiannya dicetak semula pada tahun 1977, di cetak oleh penerbit tempatan iaitu Faderal Publication mengandungi empat buah esei dua daripadanya di tulis oleh Mikel Dufrenne. Buku ini merupakan satu-satunya usaha Unesco untuk mempernyatakan idea-idea asas tentang seni yang pada masa itu tidak boleh ditemui dalam tulisan-tulisan lain, Bab-bab dalam buku ini merujuk kepada yang pertama Art in the Life of Man, secara am ditulis oleh seorang Perancis, bab yang kedua Art in the West oleh Mikel Dufrenne, bab ketiga Art in Socialist Countries oleh Bela Kopeczi dan bab keempat sekali lagi Art in the Third Worlds oleh Mikel Dufrenne. Jadi ini merupakan kumpulan penulisan secara am sepenuhnya aspek seni dan pengalaman budaya di seluruh dunia sebagaimana yang dikongsi bersama Unesco yang melibatkan budaya-budaya dunia dan melibatkan peningkatan pendidikan budaya-budaya dunia Unesco.

Mikel Dufrenne memulakan penulisan beliau tentang Art in the Third Worlds atau ‘Seni di Dunia Ketiga’ dengan mengatakan bahawa di negara-negara membangun dalam masa yang kita tetapkan disini iaitu selepas Perang Dunia ke-2 pada tahun 1960 an dan 1970 an. Dinegara-negara membangun budaya di negara-negara itu tercabar, apa yang paling ketara dalam cabaran ini ialah wujud konfrontasi atau pertembungan di antara budaya dari barat dan budaya bukan barat. Konfrontasi dan pertembungan ini memang hebat, sememangnya menjadi utama tidak kira samada ianya di negara yang memperlihatkan perjuangan kemerdekaan yang teruk atau yang memperlihatkan tidak adanya pertumpahan darah umpamanya kita ambil perbezaan, Indonesia yang memperlihatkan pengalaman konfrontasi penjajahan rakyat tempatan dengan pertumpahan darah, namun di Malaysia ianya tidak berlaku malah tidak ada langsung penjajahan ataupun perjuangan kemerdekaan sebab kita tidak pernah dijajah secara literal.

Jadi dinegara-negara membangun kebudayaan nasional atau kebudayaan kebangsaan bukanlah suatu yang wujud secara semula jadi atau secara biasa. Kebudayaan nasional atau kebudayaan kebangsaan di setengah-setengah negara membangun telah dimusnahkan dan dihapuskan akibat konfrontasi itu, akibat penularan atau kemasukan budaya dari barat iaitu budaya asing ke dalam budaya tempatan. Dengan itu budaya atau kebudayaan tempatan national culture harus diusahakan, diteliti dan dibentuk kembali. Ia juga harus di hasrati sebab ia menjadi satu yang disedari kehilanganya dan kewujudannya juga disedari, jadi dikalangan rakyat-rakyat tempatan negara-negara membangun budaya nasional merupakan suatu nilai atau suatu yan diingini dalam keadaan cabaran ini. Salah satu sebab kenapa budaya nasional itu diingini ialah perkembangan yang berlaku di barat yang juga membuatkan budaya bukan barat meningkat nilainya. Sebagai contoh dalam bidang seni lukis pada awal abad ke-20 pelukis-pelukis Eropah seperti Picasso dan Cezanne menemui dan menikmati seni tradisional Afrika dengan menggabungkannya dalam arca dan lukisan mereka. Pengalaman dan apa yang dilakukan oleh Picasso ini secara tidak langsung meningkatkan nilai seni Afrika itu pada kaca mata orang Afrika, dari satu sudut peningkatan nilai itu berlaku akibat apa yang berlaku di Eropah dari segi pengiktirafan orang Eropah sendiri.

Dalam seni di negara-negara membangun ini juga kesedarannya mula meningkat, jika dahulunya seni adalah suatu yang biasa sahaja dalam kehidupan tidak di asingkan tetapi kini apabila ianya tercabar kesedaran terhadap seni menjadi suatu yang sengaja dan suatu yang ketara sebab kesedaran tentang seni di dunia ketiga adalah berkaitan dengan identiti nasional dari India ke China ke Jepun malahan ke Malaysia. Pencarian identiti ini datang dalam dua bentuk. Mengikut Mikel Dufrenne ianya boleh berbentuk saintifik dan kurang saintifik, apa yang dimaksudkan saintifik disini adalah pencarian identiti itu boleh melibatkan para pemikir atau para pengiat seni tempatan mengali kebelakang mencari ilmu yang boleh menyokong identiti itu dan ianya boleh dilakukan dalam bidang arkeologi, antropologi dan juga estetik. Negara dunia ketiga yang paling ketara dalam usaha-usaha saintifik atau mencari identiti nasional dari segi sudut ini ialah India. Mengikut beliau India sejak awal lagi pada abad ke-20 an ini telah melibatkan ramai sarjana atau pengkaji dalam bidang antropologi dan arkeologi yang melihat asal usul mencari original budaya India. Ini dipaparkan oleh seorang pensejarah seni India yang utama iaitu Mulk Raj Anand yang melihatnya dalam perang dunia ke-2 menerusi penerbitan India yang dikeluarkan merujuk kepada kajian-kajian yang agak ilmiah dan saintifik. Ini berbeza berlaku dengan negara-negara lain, mengikut Anand di India lah usaha in dilakukan secara saintifik.

Di negara-negara lain dimana usaha mencari identiti nasional kurang saintifik dan kurang menjurus kepada bidang-bidang ilmu barat iaitu ilmu yang saintifik samada arkeologi dan antropologi, tidak kurang hebatnya pencarian itu dimana pencarian itu boleh datang atau muncul menjiwainya atau mencari jiwa wilayah dan mencari jiwa budaya. Jika di Afrika apa yang wujud adalah dari segi bukan saintifik, ramai penulis-penulis dan pemikir-pemikir Afrika mencari jiwa negro. Di Afrika di panggil ‘negriti’ iaitu jiwa-jiwa budaya Afrika atau the attitude of negro sebagai negara wilayah negro. Pemikiran tentang negitude atau jiwa negro ini melibatkan penulis-penulis Afrika dan Perancis, ia tidak semestinya penulis negro sahaja. Sartre Jean Paulsate ahli falsafah merupakan antara yang terawal di Perancis antara yang menyentuh jiwa negro di Afrika dan di Afrika mempunyai penulis mereka sendiri iaitu Cezar. Ini dilaungi di Amerika Selatan oleh penulis-penulis dari Argentina dan Mexico yang mencari jiwa Amerika Latin, apa yang dicari di Afrika adalah jiwa negro ‘negritude’ dan di Amerika Selatan apa yang dicari pula jiwa Amerika Latin. Di Afrika Utara dan Timur Tengah pencarian wujud dari segi pencarian jiwa Arab ianya menekankan para pemikir-pemikir di Mesir dan juga di negara-negara daerah itu.

Jadi pencarian jiwa budaya tempatan dan wilayah telah lebih subjektif, lebih menekankan kerohanian dan lebih subjektif yang menekankan sesuatu yang kurang saintifik, jadi apa yang ditemui dan apa yang dihasrati ialah identiti spiritual iaitu didalam saintifik ia mungkin berkaitan dengan agama, cara hidup, jadi apa yang ditemui agak kabur dan sesuatu yang kurang muktamad. Umpamanya di Amerika Selatan di manakah asal usulnya orang Amerika Selatan, adakah di Amerika Selatan ataupun di Eropah sebab penghijrahan rakyat pada awalnya orang Amerika Selatan adalah mereka yang telah berhijrah daripada Eropah dan kalau kita tengok budaya di Argentina dan Brazil unsur-unsur orang Eropahnya banyak jadi ini mengelirukan. Pada awalnya di Amerika Selatan mempunyai jiwa kreoul, kreoul adalah gabungan atau perkahwinan secara literal diantara rakyat daripada Eropah dan Latin tempatan jadi ia menghasilkan bahasa yang baru dan budaya yang baru.

Jadi daripada masalah mencari jiwa identiti spiritual ini di Amerika Selatan ia agak mengelirukan sebab adakah ini terletak di Eropah dan Amerika Selatan, adakah disitu jiwanya dipecah belah. Di atas masalah itu juga kita lihat identiti nasional tidak boleh dicari dan ditemui secara diam-diam atau secara rahsia dan senyap. Identiti nasional ini harus di lakukan atau ditakrifkan dari sudut agresif dan dari sudut menentang iaitu menentang budaya barat itulah caranya untuk memupuk identiti nasional itu umpamanya negritude itu diaplikasi sebagai opus european attitude yang melawan jadi ianya tidak boleh muncul secara senyap-senyap, secara conscious iaitu pembentukan nasional itu memerlukan ianya menentang budaya barat. Ianya menjadi lebih tegas di Afrika dalam seni tiada bezanya dan ini saya katakan mempunyai persamaaannya juga di Asia Tenggara tiada bezanya cara hidup seharian dengan seni, seni bukan satu bidang di luar kehidupan harian, seni terletak pada senduk di dapur, baju yang dipakai, cara membuat rumah, pondok-pondok ini semua adalah seni.

Menukar tanggapan seni itu akan melangar cara kesenian tradisional, menerima takrifan seni barat menandakan kehidupan harian harus diperbeza-bezakan dan di fregmentasikannya. Saya ingin bertanya dan ingin menyatakan di Asia Tenggara umpamanya di Malaysia, Indonesia, Brunei pencarian jiwa tempatan atau identiti wilayah kemudiannya dpat dilihat dalam konsep nusantara daripada lagu-lagu M.Nasir daripada sikap pengembaraan Latiff Mohiden dan beberapa kumpulan di Indonesia, kalau di Afrika ada negritud atau jiwa negro, di Asia Tenggara pencariannya dalam konsep nusantara. Jiwa yang saya nyatakan itu lebih merujuk kepada wilayah bukan kepada sebuah negara kadangkala dikatakan kurang kuat, kuat tegas tetapi memerlukan wilayah dulu untuk menyokongnya. Tidak ada negara di dunia namanya Melayu kemudiannya lebih dekatdinamakan Persekutuan Tanah Melayu, nama Melayu itu tidak ada tetapi budaya Melayu itu ada dan lebih luas sampai ke Afrika.

Apa yang merungsingkan di dalam seni ialah budaya barat yang menular masuk itu membawa bersamanya generasi seni yang amat berlainan, paling merisaukan ialah generasi seni yang dimaksudkan membuatkan seni itu tiada fungsi dan peranan dimana segala benda yang berunsur seni terpaksa mempunyai purpose atau fungsi sebab ia berkaitan dengan kehidupan seharian. Jadi memindahkan seni itu sebagai suatu yang tidak mempunyai fungsi yang jelas atau suatu yang autonomous yang mempunyai nilai secara sendiri adalah mengelirukan pada mulanya, ianya mempunyai sejarah yang tersendiri pada permulaannya, dan budaya tempatan itu tercabar. Jika dahulunya masyarakat tempatan melihat si tukang samada tukang kayu, tukang besi sebagai manusia yang anti masyarakat yang berperanan penting dalam masyarakat, si artis yang kemudiannya terbentuk akibat budaya barat tidak menghasilkan benda material, tidak menghasilkan benda yang berfungsi dan dari segi nilai masih belum dapat dipastikan secara tradisional jadi si artis pada mulanya menghadapi cabaran terhadap budaya, mencari kegiatan yang lebih berganjaran seperti ramai di India, Indonesia dan China menjadi pelukis poster filem umpamanya. Di India ramai pelukis-pelukis hebat bermula sebagai pelukis poster filem malah pelukis Indonesia iaitu Affandy bermula sebagai pelukis poster filem, Ibrahim Hussein bermula sebagai pelukis grafik dan ramai lagi sebab jiwa tempatan tak berupaya melihat seni yang tidak jelas peranannya dan fungsinya. Namun begitu ada juga beberpa orang artis yang benar-benar menjiwai jiwa seni baru dari barat ini. Jika kita meriwayat hidup Latif Mohiden sebagai artis pada mulanya beliau pada awalnya telah mengenali jiwa ekspressionis Eropah.

Dalam semua keadaan yang saya nyatakan itu yang dikemukan oleh Mikel Dufrenne ini dan budaya nasional sekali lagi tercabar. Persolannya disini bagaimanakah budaya barat itu dilihat dan difahami, sikap terhadap budaya barat itu berduaan kerana budaya barat itu dianggap sesuatu yang asing atau the other. Namun begitu pada masa yang sama budaya barat itu juga dengan cara kurang senang dianggap sebagai budaya yang berprestij, kenapa ia berprestij? kerana ia dianggap sebagai budaya kemajuan ilmu di barat iaitu kemajuan saintifik barat. Jadi dari segi itu budaya yang maju dari segi sains dan teknologi itu merisaukan negara dunia ketiga yang ingin menafikan budaya itu sebab prestij dan kemajuannya sukar dinafikan. Teknologi barat terserlah sebagai yang memajukan negara-negara barat dan teknologi itu di amalkan atau diperkembangkan sempena sistem kapitalisma, jadi tekonologi berkaitan dengan ekonomi dan ekonomi maju berkaitan denga industri, sepertimana ramai pemimpin-pemimpin di Malaysia mengatakan umpamanya Tun Mahathir Mohamed pernah berkata “kita tidak boleh maju dalam dunia ini tanpa meminjam dan meniru”, saya kurang pasti samada meniru dan meminjam itu beliau bermaksud adakah meminjam dan meniru barat?. Umpamanya bahasa dan nahu kapitalis, bahasa dan nahu teknologi industri barat ialah bahasa Inggeris, bahasa Pernacis atau Jerman, jadi untuk orang bukan barat maju mereka perlu menguasai bahasa dan suara yang lain iaitu bukan suara tempatan.

Semalam dalam akhbar The Star ada satu penulisan yang saya rasa amat menarik oleh Karim Raslan iaitu tentang potensi Bahasa Melayu berkembang dimasa akan datang oleh sebab berkembangnya ekonomi Indonesia yang mempunyai lebih 200 juta orang, dengan itu syarikat-syarikat multinasional yang ingin masuk ke Indonesia perlu berkomunikasi dengan rakyat tempatan, dengan potensi penduduk yang ramai selalunya begitulah negara yang ekonominya negara yang naik dari segi ekonomi pada masa yang sama akan menaikkan juga budaya dan bahasa dan begitulah yang berlaku dalam bahasa Inggeris, Perancis, China dan Jepun. Jadi begitulah yang diperkatakan oleh Karim Raslan bahawa bahasa Melayu akan berkembang dimasa yang akan datang di Indonesia akibat bahasa Melayu lebih canggih dan meluas dalam menyatakan budayanya. Jika boleh baca artikel ini kerana ia membezakan bahasa Melayu di Malaysia kebelakangan dan bahasa Melayu di Indonesia pula maju sebenarnya ia maju sebab kemajuan ekonomi Indonesia, jadi Malaysia juga boleh berkongsi dan menumpang sebab bahasanya adalah sama. Mungkin apa yang hendak saya katakan ialah perkembangan dan budaya adalah berkaitan ekonomi, ketenteraan, kuasa dan wilayah. Jelas sekali bahasa Inggeris menjadi penting dan utama di dunia sebab kuasa dan ekonomi United Kingdom dan Amerika Syarikat selepas itu, ianya bukan sebab bahasa itu sendiri sebab UK menjajah dunia, Amerika menjajah setengah dunia sebab itulah bahasa Inggeris begitu berpengaruh. Susulan daripada itu bahasa berpengaruh, seni lukis juga terpengaruh dan tersebar akibat kuasa politik dan ekonomi, kuasa dan juga ketenteraan.

Mengikut pemerhatian Mikel Dufrenne suasana kemunculan seni lukis moden atau budaya moden di negara-negara dunia ketiga atau negara membangun ialah suasana yang memperlihatkan budaya tempatan tercabar dimana-mana pun konfrontasi antara tradisi dan politik wujud di dunia ketiga budaya tempatan dan budaya nasional dicabar. Apakah reaksi penyelesaian yang boleh dilihat dalam sejarah terhadap cabaran ini? Mengikut Mikel Dufrenne tiga jenis reaksi boleh dikemukakan sehubungan dengan cabaran terhadap budaya tempatan. Penyelesaian yang pertama berbentuk dikotomi, Mikel Dufrenne melihat dikotomi atau penduaan iaitu menduakan cara hidup itu sebagai satu penyelesaian yang boleh diperhatikan dalam situasi cabaran ini, apa yang dimaksudkan dengan penduaan ini ialah sikap atau penyelesaian ini adalah penyelesaian pasif yang tidak menganggu. Masyarakat tempatan dan pemimipin-pemimpinnya membiarkan unsur budaya barat itu masuk dalam budaya tempatan dan wujud selari dengan budaya tradisional tempatan, jadi ada dua budaya yang wujud sama. Ada beberapa pemikir yang mengatakan bahawa suasana cabaran budaya itu oleh yang demikian tiada negara yang boleh lari dari dikotomi tersebut, kedua-duanya harus diwujudkan. Sebagai contoh di Malaysia juga boleh dilihat pada awal abad ke-20 an bila mana rakyat tempatan mula bekerja di jabatan-jabatan yang dipimpin oleh orang Inggeris, iaitu mereka mula memakai seluar panjang, baju lengan panjang, bertali leher, songkok dan kasut, daripada budak pejabat hinggalah ke kerani. Guru pun begitu juga apabila balik ke rumah mungkin hanya pakai kain pelikat malahan tidak memakai baju dan juga memakai kasut. Jadi macam dua cara hidup yang wujud iaitu iaitu barat dan tempatan. Di Jepun perihal ini sentiasa berlaku pada waktu itu. Walaupun Jepun lebih maju dari segi teknologi namun budayanya tercabar lebih awal, mereka ke tempat kerja dengan memakai baju kot dan apabila berada di rumah mereka memakai kimono. Dari segi senibina kita lihat Jepun sekali lagi umpamanya pejabat-pejabat dibina dalam bentuk reka bentuk barat namun rumah masih kekal dalam bentuk senibina tradisional.

Di Jepun ada dua tahap perkembangan, pertama pada zaman Meiji barat boleh masuk dan tenteranya dibaratkan banyak budaya barat termasuk sistem pembelajaran. Keduanya adalah selepas merek kalah dalam perang dunia namun situasinya berbeza dengan kita. Situasi dan pengalaman Jepun lebih dekat situasi dan dengan pengalaman Jerman apabila mereka kalah perang dunia kedua sebab kedua-deuanya adalah negara agung dimana mereka kalah peperangan dalam usaha menguasai dunia. Namun Art of the Third Worlds jarang sekali merujuk kepada Jepun, jadi jika kita membincangkan dalam Art In Asia kita boleh mengambil Jepun dalam perbicangan itu. Dalam sistem dikotomi ini iaitu dalam penyelesaian dicotomous ada kekeliruan ia melibatkan masalah skirovenia iaitu masalah dua jenis cara hidup dimana jiwa atau cara hidup, adakah ini menyenangkan diri? ramai mengatakan ia tidak boleh wujud sampai bila-bila atau tidak boleh ubah iaitu tidak boleh wujud pada dua tahap atau tingkat, ada ego Melayu dan ada ego barat. Macam mana dua ego itu boleh dihilangkan adalah sukar. Satu lagi masalah ini ialah dikotomi memunculkan pengolongan sosial yang tidak boleh diterima iaitu mereka yang mengamalkan budaya barat nampaknya daripada golongan berpelajaran tinggi, yang berbahasa Inggeris dan mendapat kerja yang lebih tinggi diiktirafkan mempunyai budaya yang berlainan yang dikatakan berprestij. Pada tahun 1960 an saya masih ingat ada keluarga-keluarga Melayu, Cina, India tidak akan menonton filem Melayu, Cina, atau India, mereka katakan tidak menarik, mereka hanya tengok filem Inggeris atau Hollywood sahaja ini menunjukkan perbezaan sosial yang mengharukan yang kemudiannya akan merosakkan jadi penyelesaian dikotomi begini tidak mungkin boleh diterima.

Dalam bidang sastera dan seni dikotomi begini memperlihatkan juga kemunculan kumpulan elitis yang simpati kepada barat, kumpulan ini tidak melihat bahawa seni lukis tempatan unggul, seni lukis tempatan harus sentiasa merujuk kepada Paris, New York dan London. Dalam sastera pula jika sastera Inggeris diambil walaupun ada sastera Melayu ia akan dikatakan kurang berprestij, sastera Inggeris yang di tulis oleh penulis tempatan pula dikatakan kurang berprestij kerana ia tidak boleh menandingi dengan Shakespear dan tokoh-tokoh di barat, itulah simpati yang wujud akibat dikotomi. Dengan itu budaya menjadi suatu yang diamalkan dari satu kebudayaan atau culture budaya tinggi itu menjadi suatu privilege, satu yang diamalkan dan satu yang dikaitkan kumpulan bangsawan atau kumpulan atasan ia budaya bukan untuk orang bawahan.

Penyelesaian kedua yang dikemukanoleh Mikel Dufrenne ialah satu bentuk yang mempertahankan dan membela dan memperjuangkan tradisi budaya tempatan dan pada masa yang sama menafikan secara agresif kemasukan budaya barat. Sikap begini banyak penyokongnya dikalangan khususnya para nasionalis dalam sejarah perjuangan kemerdekaan. Mempertahankan kebudayaan tempatan daripada dirosakkan oleh kemasukan budaya barat mempunyai dan memperlihatkan masalah ini. Dalam bidang seni lukis umpamanya pelukis kreatif itu diperlukan untuk mencari asal usul budayanya sendiri dan untuk menyanjungi seni rakyat, rakyat harus diutamakan jadi idea yang diambil dari seni lukis moden barat, idea ‘seni untuk seni’ itu tidak disanjungi, seni adalah untuk rakyat. Dalam penyelesaian kedua ini kita lihat banyak negara-negara sosialis berpegang kepada penyelesaian ini. Penyelesaian begini iaitu menafikan kemasukan barat memperlihatkan kaitanya yang hebat dengan perjuangan untuk kemerdekaan di Afrika, Amerika Selatan dan Asia Tenggara.

Kadangkala ianya boleh menjadi begitu ekstrim, banyak yang menjadi ekstrimis dan fundamentalis seperti yang terdapat di India, Indonesia, dari segi agama di Mesir malah di Afrika ia menghasilkan semangat nasionalisma yang paling-paling cauvinis, apa sahaja yang dikatakan dari barat dinafikan dan ditolak. Dalam permasalahan ini dan dalam penyelesaian begini dilihat muncul sikap yang menentang pencarian identiti yang lebih awal lagi, di Afrika umpamanya muncul sikap anti-negritud iaitu menafikan jiwa negro itu, sebab bagi mereka yang menafikan jiwa negro itu kerana identiti tidak boleh ditemui dengan hanya melihat kepada asal usul, identiti tidak hanya dilihat dengan mencarinya dibelakang, identiti harus lebih positif, kedewasaan dan lebih ke masa depan merangkumi semuanya. Researh of once identitiy cannot be reduce to the glorification of the past, it must look it own future and then to regard the sense of history dan yang menerajui sikap penentang penganjuran masa lampau ialah pemikir-pemikir yang mereka mengamalkan ideologi Marxist. Marxisme melihat kebelakang hanya bertujuan untuk memaju kehadapan, jadi mereka tidak suka sikap yang menafikan semuanya dan sentiasa memandang ke belakang. Pemikir-pemikir Marxist juga mempunyai cita-cita antarabangsa atau internasional, jadi kalau melihat kebelakang mencari identiti kebudayaan tempatan ianya akan memecahkan kepada kelompok-kelompok, dari satu sudut melihat kehadapan kerana ia adalah satu sikap yang dikongsi oleh pemikir Marxist dan pemikir bukan Marxist.

Kenyataan dan hakikatnya barat itu ada atau wujud dan tidak boleh dinafikan. The reality of the west is the facts which cannot be ignored. Walaupun kita ingin menafikannya dan membebaskan diri daripadanya atau menerimanya barat wujud disitu dan ia adalah hakikat dan menjadi jahil atau tidak mengenali barat itu akan menjejas kemajuan material dan kemajuan spiritual dari segi kemajuan seni dan budaya. Menolak budaya barat secara on block ialah menolak kemajuan sains dan teknologi dan mana ada negara di dunia boleh menolak industri yang maju ia adalah sukar, tetapi jika ia tidak menolak industri itu dan pada masa yang sama ingin mengekalkan ketulenan budaya tempatan maka ia akan terjerumus dengan penyelesaian pertama tadi iaitu dikotomi. Jadi apakah yang harus dilakukan dan apakah penyelesaian seterusnya?

Mengikut Mikel Dufrenne penyelesaian ketiga ialah ‘sintesis’ budaya atau cultural synthesis. Jadi banyak sudut penyelesaian beginilah yang membentuk beberapa ideologi kebangsaan di beberapa negara Dunia Ketiga. Namun ia juga bermasalah kerana walaupun senang dan mudah diberi nama tetapi pentakrifannya adalah sukar. Jika makcik-makcik di rumah masak di dapur emak-emak kita bila dikata ramuan hanyalah secukup rasa sahaja jadi ukuranya sukar sedikit, dimanakah ukurannya? Sebab bila secukup rasa ini kadangkala ia akan menjadi duka, tetapi inilah istilah yang digunakan oleh Mulk Raj Anand pensejarahan seni daripada India iaitu sintesis. Sintesis yang dimaksudkan di sini ialah menggabungkan atau gabungan unsur-unsur budaya dan kemajuan barat dengan unsur-unsur tempatan dan tradisional, ianya berlainan daripada dikotomi yang pertama, campuran daripada gabung ini diharapkan membolehkan atau memungkinkan bentuk kesedaran atau bentuk budaya yang baru iaitu yang lebih canggih yang lebih baik dan diingini, jadi kewarasan inilah yang dikatakan memberi popular tetapi itulah kehendaknya.

Dalam bidang kita seni lukis kita lihat bahawa teknik, bahantara dan beberapa unsur-unsur estetik barat itu khususnya keindividuan ekspresi diri dimasukkan dengan tidak memberi kebebasan seratus peratus kepada si pelukis yang masih mengekalkan umpamanya keperluan untuk patuh kepada adat istiadat tempatan, ini kadangkala menimbulkan kontroversi dan masalah tetapi itulah sebenarnya apa yang dikatakan dalam budaya mana-manapun ianya sentiasa dinamik dan sentiasa memberi masalah selain daripada itu terus berkembang dan maju. Di India paling jelas sintesis ini ialah bagaimana sastera India mula memperlihatkan penggunaan bahantara Inggeris tetapi menulis novel India tidak mengagung-agungkan Shakespear membuta tuli tetapi mengguna bahasa itu untuk mempernyatakan jiwa tempatan. Dalam sastera Melayu tempatan kita lihat bagaimana wujud istilah sastera moden diperbezakan daripada sastera lama iaitu sastera kuno. Sastera moden Melayu biasanya dilihat penciptanya dihasilkan dalam ejaan rumi dan tidak jawi. Rumi itu adalah barat dan rumi itu seolah-olah untuk mencari identiti yang baru. Samada penyelesaian yang terjadi itu diterima elok atau tidak itu terpulang kepada individu dan parti politik, setiap tahun ada perubahan dalam sikap yang harus berlaku.

Dalam usaha memberi penyelesaian secara gabungan atau sintesis ini kita lihat satu istilah atau satu fahamanan menjadi utama ianya berdasarkan perkataan universal. Kesejagatan atau universaliti ini menjadi penting akibat perkembangan demografi manusia akibat penghijrahan, contohnya kita ambil Malaysia, istilah menjadi penting akibat majmuknya penduduk-penduduk Malaysia disebabkan penghijarahan daripada negara India, China, Indonesia dan seluruh dunia mula berubah dan keperluan dunia berubah, keperluan budaya berubah. Mengikut Mikel Dufrenne sintesis inilah yang masih berlaku sekarang ini tetapi apa yang ditulis beliau dalam buku Three Faces of Art ini ialah perkara yang tidak diketahui dengan perkembangan siber sekarang. Sebelumnya ini awal 70 an asalnya 60 an jadi bidang alam maya, komputer dan ruang siber tidak diambil kira. Jelaslah kini keadaan lebih rumit dan memerlukan pemikiran kembali tentang sintesis tidak boleh lagi sintesis yang mengambil kira sempadan literal, sempadan fizikal, sempadan jiwa, sempadan kepercayaan yang menyedari juga dalam keadaan alam maya sekarang ini potensi untuk menjahanamkan dunia meningkat, lihat betapa flash point peperangan di beberapa tempat di dunia, kemuculan teknologi yang diamalkan daripada India, Pakistan, Iran dan Korea Utara dari segi nuklear .

Namun begitu dalam biang seni iaitu seni moden atau seni baru Mikel Dufrenne berkata yang paling utama dari segi apa yang berlaku ialah kesedaran bahawa individu iaitu artis individu itu mendapat pengiktirafan taraf yang baru, inilah yang membezakan daripada pelukis zaman lampau. Bagi Mikel Dufrenne mengatakan inilah faktor baru struggle dalam pergelutan budaya di antara barat dan timur, seolah-olah pelukis di negara Dunia Ketiga mempunyai kuasa baru, mempunyai senjata baru iaitu keindividuannya untuk menangani segala cabaran.

Avant-Garde, Budaya Popular dan Pembentukan Media Massa

2011-12-20T02:02:00.000-08:00

Susunan oleh: Faizal Sidik

Esei ini adalah syarahan yang telah disampaikan oleh Zainol Abidin Sharif (Zabas)) dalam Seminar Pangantar Seni Lukis Kontemporari Asia Tenggara yang telah diadakan di Balai Seni Lukis Negara pada 2010.

Pada kali ini saya akan menyentuh tentang aspek-aspek pokok dalam pemikiran seni moden barat terutamanya apa yang dianggap konsep avant garde seperti yang pernah saya nyatakan dahulu, keduanya konsep budaya popular dan ketiganya pembentukan media massa. Pertimbangan diantara kaitan seni avant-garde, budaya popular dan media massa tidak begitu di dalami pada tahun 1950 an dan pada awal 60 an tetapi dalam keadaan pasca modenis ini ramai pemikir melihat ada kaitan dan pengaruh yang diperolehi dalam konteks seni iaitu seni dianggap sebagai wujud bukan sebagai bidang yang terpisah tetapi sentiasa menerima dan dipengaruhi oleh kehidupan sebenar yang dijejaskan dengan teknologi, media massa dan budaya popular.

Dalam sejarah di Eropah pada abad ke-19 corak hidup sosial yang moden mula dibentuk iaitu dengan munculnya revolusi industri, munculnya revolusi politik Perancis iaitu dalam keseluruhan sejarah moden mula memuncul kehidupan sendiri dimana kehidupan sosial mula berubah, diantara lainnya seni dan peranannya dalam kehidupan berubah. Saya telah nyatakan sebelum ini dengan jatuhnya kerajaan tradisional dan munculnya kapitalisma dan revolusi industri, seni mula didemokrasikan dan tidak lagi merupakan milik raja-raja dan bangsawan tetapi adalah milik artis dan milik rakyat dalam sistem sosial yang baru. Namun begitu seni masih lagi merupakan sesuatu yang memisahkan golongan-golongan masyarakat walaupun tidak lagi dikuasai oleh pihak-pihak aristokrat, bangsawan atau raja ia masih lagi merupakan sesuatu yang memperbezakan kelas-kelas sosial masyarakat.

Seni sebagaimana yang kita fahami merupakan salah satu unsur kehidupan sosial yang dibentuk pada abad ke-19 di Eropah. Diantara landasan yang membentuk seni ialah pembezaan kelas, pembezaan seni pembentukan sosial yang paling utama ialah pembezaan yang dibuat diantara seni halus dan budaya sosial. Apa yang saya maksudkan ialah benda yang popular, dalam perihal ini idea bahawa seni halus itu adalah suatu yang tulen dan suatu yang unggul berterusan walaupun corak masyarakat sudah berubah akibat revolusi Perancis. Hal ini memaksudkan seni halus masih lagi merupakan lambang status tinggi dalam masyarakat, nilai status ini dikekalkan dengan membezakan seni halus dengan budaya popular. Seolah-olah seni halus mendefinasikan apa itu budaya popular manakala budaya popular mendefinasikan apa itu seni halus, ianya merupakan dua bidang dan dua wilayah yang berbeza. Andaian ramai pemikir seni halus dikatakan lebih elitis ianya wujud dalam budaya yang lebih halus, budaya yang lebih terkongkong dikalangan budaya bangsawan, kaum yang terdidik manakala orang biasa hanyalah tinggal dengan budaya popular.

Jika kita boleh senaraikan dua kolum atau bahagian iaitu sebelah seni halus dan sebelah budaya popular kita boleh kaitkan seni halus dengan kaum atasan, pihak yang berkuasa, pihak yang berkeupayaan material, pihak pemilik harta dan sebelah budaya popular kita boleh nyatakan sebaliknya iaitu para pengguna, para pekerja, golongan yang kurang berupaya dari segi harta dan kewangan. Di sebelah seni halus avant-garde kita letakkan muzium dan galeri disebelah budaya popular kita letakkan pusat membeli belah, filem-filem popular ada berlawanan apa yang saya maksudkan diantara dua golongan ia berkaitan sejarah sedikit sebanyak kerana seni halus ini ditentukan oleh sejarah tetapi dalam keadaan kemunculan media massa baru dengan kemunculan budaya popular baru seperti kemunculan fotografi, filem dan kemudiannya video dan teknolog maklumat kini, kita lihat bahawa lebih tertekan pihak yang ingin mengekalkan keistimewaan seni halus sebab ramai yang lebih mirip kepada keistimewaan budaya popular sebab budaya popular memberi makna dan mudah di dekati, difahami, disebabkan ianya lebih mudah difahami jadi lebih canggih dan sukar untuk memahami seni halus. Ia seperti terbalik jadi perlawanan di antara seni halus dan budaya popular yang mula wujud pada awal abad ke-19 telah menjadi lebih rumit dan kompleks dan lebih luas sekarang ini.

Pada masa yang sama juga kita lihat terdapat pertindihannya umpamanya muzium dan galeri seni mula menggunakan cara-cara peragaan yang ditemui di pusat membeli belah, manakala pusat membeli belah mula menggunakan unsur-unsur seni dalam peragaan dan pemasarannya dalam memasarkan barangan. Dalam keinginan untuk memisahkan dan memberi keistimewaan kepada seni halus kita lihat juga terdapat pertindihannya. Kedua-dua institusi ini iaitu muzium dan pusat membeli-belah muncul di Eropah pada abad ke-19, di negara kita lebih lewat namun begitu pada awalnya di Eropah pusat membeli belah ini dilayani oleh kaum-kaum yang berupaya. Kalau kita lihat sejarah seni bina kompleks-kompleks membeli belah pada abad ke-19 ianya hanya tinggal pada tahap pelan tetapi tidak dibina, ideanya masih ada disitu ideanya adalah untuk menyempurnakan perkembangan baru dalam sejarah awal teknologi.

Seni halus dikaitkan dengan budaya tinggi dalam tamadun barat, budaya tinggi ini pula dikaitkan dengan kaum bangsawan dan golongan atasan, jadi budaya tinggi itu merupakan keistimewaan atau privilage kaum aristokrat. Budaya popular dikaitkan dengan tradisi rakyat yang merangkumi kraftangan, syair, lagu-lagu rakyat serta tarian-tarian dan penulisan-penulisan novel-novel popular seperti novel picisan. Pada satu tahap kita lihat citarasa elitis, citarasa bangsawan dan yang lain kita lihat citarasa rakyat biasa. Kedua-dua ini dikekalkan, satu sebagai warisan bangsawan dan satu lagi sebagai tradisi rakyat, dikekalkan tetapi di asingkan ini kita lihat di Eropah dan apabila budaya Eropah menular masuk dalam budaya dan masyarakat kita lihat pembezaan yang sama berlaku umpamanya seni halus pada awalnya dan budaya tinggi pada awalnya hanya diamalkan oleh raja-raja Melayu yang berupaya menjelajah melawat Eropah dan pihak-pihak aristokrat dan bangsawan yang berupaya ke Eropah. Jika kita mengambil satu jenis sukan iaitu pada awalnya yang bermain golf adalah raja-raja kerabat diraja dan pegawai-pegawai kerajaan yang berpangkat tinggi dan menteri-menteri, ini mengekalkan budaya yang membezakan iaitu budaya tinggi dan tradisi rakyat di barat.

Dalam zaman moden dengan munculnya revolusi industri dan juga dengan munculnya teknologi-teknologi baru seperti fotografi, filem, radio, komputer, televisyen dan video, kesemua teknologi baru ini menyumbang atau membantu untuk mencipta budaya popular yang baru, budaya popular yang baru ini tidak terhad kepada kelas sosial ataupun wilayah. Budaya popular pada abad ke-20 telah menjadi internasional, tiada sempadan dan tidak terhadap kepada masa dahulu di Eropah sahaja dan pada masa yang sama budaya popular yang baru ini adalah tertakluk kepada perubahan, sentiasa berubah mengikut perkembangan dan mengikut penciptaan baru dalam teknologi dan seterusnya dalam kuasa pemasaran serta perniagaan.

Budaya popular yang baru ini juga adalah yang berkaitan dengan pemasaran barangan ianya adalah budaya komersil salah satu aspek penting dalam budaya barangan ini adalah aspek pembaharuan atau novelty iaitu benda baru itu menjadi sesuatu yang penting dan jika kita lihat situasi sekarang ini bagaimana model telefon bimbit itu berubah dalam tempoh tiga hingga 6 bulan. Jadi novelty unsur pembaharuan itu sememangnya penting dalam budaya popular baru ini sebab ia adalah budaya yang berlandaskan perniagaan barangan. Anehnya pemilik korporat-korporat dan juga syarikat-syarikat yang bermain atau berniaga dangan budaya baru ini ialah mereka yang berpegang kepada budaya tinggi. Dalam kehidupan mereka berkecimpung dalam budaya seni halus dan budaya seni tinggi tetapi mereka menguasai citarasa budaya popular yang disebarkan pada orang ramai. Kalau pembaharuan dan novelty itu dipentingkan di dalam budaya popular, di dalam seni moden yang dipentingkan adalah keaslian dan originaliti seni itu, ia kembali kepada perkara yang awal tadi budaya popular kita lihat pembaharuan dan kepentingan novelty itu sendiri. Benda yang baru itu penting tetapi dalam seni tinggi apa yang dipentingkan dalam seni adalah originaliti.

Maksud dan makna originaiti di sini agak menarik pada saya sebab dalam kehidupan biasa kita gunakan istilah original umpamanya dalam konteks telefon bimbit contohnya telefon bimbit dan dvd (pemain cekra digital) yang original, bukan tipu dan bukan ciplakan. Dalam istilah seni halus original maksudnya bukan reproduksi dan bukan seni yang ditiru. Karya-karya dalam himpunan BSLN contohnya dianggap sebagai karya-karya seni original, bukan reproduksi tetapi dalam istilah budaya popular kita lihat bahawa maksudnya berlainan sebab ciplakan sentiasa berlaku dalam budaya popular dan ini adalah suatu realiti malah di Vietnam dan China sampai tertubuhnya satu wilayah atau perkampungan dimana penciplakan itu dibuat secara besar-besaran. Tetapi dalam konteks avant-garde seni halus budaya tinggi, ciplakan ini dibiarkan berlaku sebab dengan adanya ciplakan nilai benda yang original itu meningkat. Seni halus berpegang kepada konsep ini, lebih banyak orang membuat reproduksi lukisan Monalisa lebih tinggi nilai Monalisa yang berada di muzium di Paris itu.

Perbincangan tentang masalah originaliti, ciplakan, tiruan semua ini mencerminkan kehidupan moden bagaimana nilai sentiasa berubah dan kadangkala saya rasa kita sukar untuk memahami dengan mendalam sebab kita terperangkap didalamnya. Kita di dalam abad ke-21 ini merupakan ahli masyarakat yang terperangkap diantara originaliti dan ciplakan kedua-dua nya kita boleh temui dalam kehidupan kita, kita memerlukan benda yang di ciplak sebab itu sahaja yang kita mampu beli, mampu memilih sebab semakin lama dan semakin banyak ciplakan berlaku maka semakin mahal benda yang original itu yang membuat kita tidak berupaya membelinya, jadi kita sebagai masyarakat dan manusia biasa akan terperangkap di tengah-tengah sebab ini semua dimanipulasikan oleh pemilik korporat, pemilik barangan dan dalam konteks yang agak rumit saya sebagai seorang yang bukan berfikiran ekonomis merasakan agak sukar dan agak rumit untuk memahaminya tetapi inilah dunia ekonomi. Dunia ekonomi yang mempengaruhi dan menentukan dunia seni yang mempengaruhi penilaian seni, yang mempengaruhi rumah-rumah lelongan seni samada Sotheby atau Christies semuanya menjadi satu sistem dan rangkaian kehidupan ekonomi.

Saya ingin menyatakan satu lagi perkara secara ringkas sebab ianya panjang dan rumit untuk didalami iaitu kaitan seni moden dengan perkembangan media massa. Media massa moden muncul sempena dengan kemunculan teknologi moden yang awal seperti radio, televisyen yang awal dan fotografi. Semua ini yang dikatakan sebagai unsur-unsur teknologi dalam zaman baru atau new age, semua ini mempengaruhi perkembangan awal seni moden, hal ini tidak berapa jelas di negara kita tetapi di Eropah pada permulaan abad ke-20 di Perancis, Jerman dalam pergerakan-pergerakan moden baru banyak pengaruh saling berlaku diantara seni dan teknologi baru. Pelukis-pelukis sedar tentang keperluan teknik, baru, sedar tentang filem dan kesan serta impak teknologi baru ini atas seni dalam budaya tinggi umpamanya sebagai contoh yang agak mudah iaitu peranan seni lukis sebagai salah satu cara untuk merakamkan dan mengambarkan persekitaran tercabar dengan munculnya kamera dan fotografi dan seterusnya munculnya gambar bergerak iaitu filem.

Jadi filem dan fotografi mencabar kedudukan dan taraf seni lukis sebagai alat dalam merakamkan persekitaran dan merakamkan sejarah. Kesedaran ini telah membuatkan atau memunculkan perkembangan yang menyeleweng sedikit atau melencong dalam sejarah seni barat iaitu ia antara lainya menekankan konsep originaliti sebab filem dan fotografi dikatakan begitu senang di duplikasikan, di reproduksikan, dicetakkan tetapi seni lukis yang original mustahil di reproduksikan dengan tepat, jadi ini meningkatkan nilai dan aura original work of art. Dari sudut lain pula kemunculan kamera dan fotografi juga menyumbang kepada peningkatan minat dikalangan para artis kepada lukisan abstrak, lukisan jenis ini dikatakan suatu yang muncul hasil daripada kreativiti pelukis, keinginan atau hasrat terhadap realiti, terhadap lukisan yang realistik seolah-olah tidak lagi berleluasa sebab kamera dan filem dan fotografi telah ada untuk melakukan kerja itu. Dalam suasana beginilah kita lihat minat terhadap lukisan abstrak meningkat dan dalam suasana ini juga muncul kesedaran bahawa bingkai lukisan itu perlu di lampaui iaitu bingkai institusi seni perlu di cabar. Secara metaforikal kita boleh dekati dan fahami bagaiman Picasso membebaskan dirinya daripada melukis secara realistik dan cuba mengabstrakkan pemerhatian beliau tentang persekitarannya.

Para pelukis mula sedar bahawa seni itu sebenarnya bukan dengan sendirinya tunggal, seni itu bergantung kepada perkara yang berada di luar seni perkembangannya, bergantung kepada perkembangan sejarah, suasana kehidupan dan perkembangan sosial. Dalam konteks inilah Picasso dan Braque iaitu pelukis Kiubisme yang awal berusaha untuk mengekalkan konsep originaliti itu dengan mencari cara-cara baru untuk melukis. Pada mulanya mereka cuba melukis lukisan Kiubisme yang cuba memaparkan beberapa sudut pandangan dalam satu permukaan, sudut potret sudut kiri, kanan, depan dan belakang diletakkan dalam satu permukaan untuk menghasilkan potret kiubisme dan seterusnya itu pun masih belum memadai lagi kerana konsep originaliti disitu masih dicabar. Penemuan Picasso adalah penemuan sahabatnya Braque tetapi secara berasingan, jika dua orang pelukis mencipta benda yang baru dimana letakknya originaliti disitu. Jadi kesedaran Picasso ini adalah originaliti itu adalah sesuatu yang dibuat-buatkan sebab semua orang boleh menghasilkan benda yang baru dan ini saya rasa agak rumit untuk saya memahaminya, sebab walaupun Picasso menjadi pelukis unggul yang menyanjungi originaliti beliau juga sedar bahawa originaliti adalah sesuatu yang dibuat-buat. Seterusnya beliau mencari unsur lain yang beliau adalah yang merupakan mempelopori apa yang kita katakan sebagai kolaj. Kolaj dalam seni lukis moden dipelopori oleh Picasso dan Braque daripada meletakkan kertas di atas kanvas dan meletakkanya dengan papan, rotan , tali dan Picasso adalah yang terawal dalam perihal itu. Jika kita lihat benda diluar seni masuk kedalam seni ianya melibatkan pelopor-pelopor awal seperti Picasso dan Marcel Duchamp. Marcel Duchamp bukan sahaja seperti Picasso yang meletakkan benda diluar seni itu diatas kanvas tetapi benda luar itu sebagai bahan biasa barang seni, apa yang dipanggilkan bahasa Inggerisnya ready-made.

Ada pensejarahan seni yang mengatakan bahawa untuk memahami seni lukis moden tidak perlu mengkaji pelukis lain tetapi hanya Picasso sahaja iaitu riwayatnya sebab seluruh riwayat beliau berkarya dalam beberapa stail yang berbeza dan dalam riwayatnya sendiri ia melambangkan perkembangan seni lukis moden. Jadi jika saya boleh menghalakan anda kepada memikirkan sejarah seni lukis moden barat tiga nama mungkin boleh kita pegangi dan sentiasa fikirkan. Pertamanya Pablo Picasso keduanya Marcel Duchamp dan ketiganya Andy Warhol, ketiga-tiga ini merupakan bukan sahaja watak yang diperwatakkan oleh orang lain tetapi mereka juga merupakan artis yang membuka haluan baru atau memberi pemikiran baru kepada seni moden barat daripada kiubisme sehinggalah kepada seni pop. Selepas itu menjadi lain sebab seni konseptual telah melanda dan ia tidak lagi modenis, ia berada di pinggiran moden dan pasca moden, tetapi jika moden sahaja pada padangan saya ia memberi klu atau bayangan untuk memahami seni moden barat. Ini jika dibincangkan dari segi tokoh dan watak dalam seni lukis barat, tetapi di pihak yang lain pula kita jangan lupa bahawa sejarah seni bukan bergantung kepada tokoh dan kepada pelukis sahaja ia juga bergantung kepada institusi seni seperti muzuim-muzium dan galeri, nama seperti Muzium of Modern Art (MOMA) sangat penting dihayati sebab ianya merupakan institusi yang dipegangi oleh kuasa besar budayawan-budayawan dan karyawan-karyawan Amerika iaitu keluarga-keluarga Rockerfeller yang memiliki institusi seni di Amerika Syarikat dan di tempat lain.

Kita kini telah begitu biasa sekali dengan karya seni khususnya oleh pelajar-pelajar dari ITM dan USM yang menggunakan bahan-bahan yang ditemui di kedai barang-barang lusuh untuk menghasilkan arca. Tetapi fikirkan pada abad ke-20 Picasso mengambil tempat duduk basikal dan pemegangnya dan meletakkannya sebagai arca dan dan menjadikannya sebagai kepala seekor lembu, bagaimana ia diterima dan bagaimana ia melibatkan kreativiti yang agak original. Sekarang banyak yang kita buat sudah tidak original kerana kita mengulang semula, tetapi apa yang dilakukan oleh Picasso dengan tempat duduk basikal dan pemegang basikal itu dan apa yang dilakukan oleh Marcel Duchamp dengan meletakkan mangkuk kencing itu, maksud saya disini adalah impak keinginan dan keadaan yang membuatkan kedua-dua mereka melakukan perkara itu dan Andy Warhol yang secara nekad berani hanya meniru imej-imej komersil iaitu daripada komik dan filem yang kemudiannya mempengaruhi perkembangan seni lukis barat. Apa yang ingin saya nyatakan disini adalah tokoh-tokoh ini berani dan keberanian mereka itu diterima oleh institusi seperti galeri dan sistem-sistem kritikan, itu adalah salah satu keanehan dalam budaya moden baru yakni budaya barat.

Ini juga saya sebut secara imbas bagaimana seni moden juga digunakan oleh ahli politik, yang paling ketara ialah seni moden dan teknologi moden iaitu teknologi imej moden dipergunakan oleh Hitler di Jerman. Beliau merupakan salah seorang ahli politik atau pemerintah yang begitu bijak menggunakan seni dan teknologi moden dalam propaganda dengan menyebarkan ideologi beliau iaitu ideologi Fasis berunsur keganasan menerusi pelukis dan artis yang beliau iktiraf, ini diparodikan dan dimainkan oleh pelawak utama Hollywood ataupun England bagaimana bijaknya Hitler ini telah diperlawakkan oleh Charlie Chaplin yang berlakon berkarekter sebagai Hitler. Seni moden awal banyak di pergunakan oleh ahli politik, tentang bagaimana ia digunakan di Malaysia masih belum banyak kajian dibuat. Seni sentiasa terbuka untuk digunakan sebagai propaganda kalau di Indonesia ianya banyak digunakan oleh bekas Presiden Sukarno yang merupakan pengumpul seni yang utama di Asia Tenggara. Beliau banyak menggunakan seni sebagai propaganda ideologi beliau, jelaslah dalam fahaman sosialis memang banyak di Vietman di bawah Ho Chi Minh dan juga dibawah pengaruh China dan Rusia seni memain peranan yang penting,

Sungguhpun begitu tidak bermakna bahawa negara demokratik seperti Amerika Syarikat tidak menggunakan seni. Saya katakan sebelumnya bagaimana stail Ekspressionisme Abstrak juga digunakan sebagai propaganda kebebasan Amerika Syarikat. Seni sentiasa diguna, dua hari lepas ada penyataan menteri Rais Yatim bagaimana kebogelan bukan budaya kita mengenai filem yang dihasilkan oleh pelajar USM, perkara-perkara inilah yang membuatkan kaitan antara politik dan budaya dalam seni iaitu berlakunya keadaan dimana kita lihat sedikit sebanyak kongkongan berlaku atau bagaimana cabaran dilakukan itu sebagai contoh. Di Singapura memang banyak berlaku di awal 90 an dimana pelukis pasca modenis mencabar-batasan-batasan kerajaan Singapura dari segi seni. Sejarah seni harus dikaji dalam konteks pengaruh politik sebab ianya berkaitan institusi dan institusi itu berkaitan dengan politik dan ekonomi.

Selepas Perang Dunia ke-2 metos tentang seni moden digubah dan berubah, harapan pelukis tentang apa seni halus boleh capai juga berubah selepas Perang Dunia ke-2. Harapan pelukis selepas Perang Dunia ke-2 di barat berbeza dengan pelukis di awal abad ke-20an juga. Pada awal abad ke-20 di barat pelukis-pelukis avant-garde berharap untuk mereformasikan dunia moden dalam pergerakan-pergerakan pelukis Futurisme, Kiubisme mereka seolah-olah mempunyai harapan untuk mengubah dunia tetapi harapan itu kena pada masanya, kerana pada masa itulah ada rasa kekecewaan selepas Perang Dunia Pertama. Pelukis merasakan bersama rakan sejawat dalam bidang sastera dan teater untuk mencabar supaya dunia dan kehidupan diubah. Ini saya nyatakan bagaimana dalam perang saudara Sepanyol pada awal abad ke-20 begitu ramai pelukis dan penulis menjadi sukarela untuk berperang untuk mencabar diktator Branco dan ramai yang mati dalam peperangan itu. Jadi mereka sebenarnya dalam kesedaran bahawa seni tidak boleh mengubah kehidupan tetapi harus dikaitkan dengan keinginan dan hasrat untuk mengubah.

Pelukis selepas Perang Dunia ke-2 mempunyai hasrat yang agak berlainan dan perhubungan pelukis itu dengan karya mereka agak penuh ironi. Tidak lagi berhasrat atau yakin pelukis boleh mengubah dunia tetapi pelukis selepas Perang Dunia ke-2 merayakan dan menyanjungi status baru yang dicapai oleh seni khususnya dikalangan pelukis-pelukis Amerika Syarikat dialu-alukan dan diiktirafkan sebagai pemenang Perang Dunia ke-2 atau the victor of Second World War jadi suasana kegembiraan dan suasana kegemilangan kemenangan ini juga mempengaruhi suasana perkembangan seni khususnya dikalangan pelukis-pelukis ekspressionisme abstrak seperti Jackson Pollock, Willeim de Kooning dan ramai lagi.

Stail ekspressionisme abstrak dikatakan sebagai kemuncak dan klimaks sejarah seni moden barat, ini dikatakan oleh penulis-penulis Amerika seolah-oleh begitu angkuh dan bongkak akibat kegemilangan kuasa Amerika Syarikat selepas Perang Dunia ke-2, tetapi kemuncak kegemilangan ini wujud hanya tidak sampai 20 tahun sebab ianya ditembak jatuh oleh orang Amerika sendiri akibat perang Vietnam yang mengecewakan masyarakat Amerika sendiri yang membuat Amerika sedar kuasa mereka boleh ditumpas oleh negara seperti Vietnam. Budaya mereka bukanlah budaya muktamad kejayaan ekspressionisme itu hanyalah ‘syok sendiri’ dan dalam suasana begitulah munculnya pasca modenisme dimana ada kesedaran keunggulan dan keunikan budaya-budaya kesenian negara lain dan golongan-golongan lain. Apa yang dikatakan kejayaan ekspressionisme abstrak sebenarnya bukan kejayaan, stail ekspressionisme abstrak adalah stail yang mengembalikan semula dan ia bukanlah stail baru, Jika kita teliti pendekatan stail Pollock ini sudah wujud di Eropah awal sebelum Perang Dunia ke-2 di Jerman, Perancis dan Switzerland tetapi digabungkan, dikembalikan dan dijayakan Amerika Syarikat jadi ia sebenarnya bukan original.

Boleh kita katakan ekspressionisme abstrak mulanya pengembalian stail lama, bukan sebenarnya kemuncak stail baru. Selepas itu diserata dunia muncul cara melukis yang mengembalikan ini termasuklah Malaysia, dalam sejarah pertandingan Bakat Muda Sezaman dan Salon Malaysia, kita boleh lihat pelukis hanya mengembalikan, bukan dari dulu lagi mereka meneroka untuk mencapai benda yang baru dan hanya cuba mengembalikan stail bukan sahaja stail moden tetapi stail sebelum moden juga dikembalikan. Jika saya boleh memberi contoh dan ini hanya contoh dan bukan memberi nilai contohnya bagaimana ia dikembalikan dalam tahun-tahun 1980 an bagaimana begitu ramai pelajar-pelajar seni dan pensyarah seni mengembalikan dan memunculkan unsur-unsur kesenian Parsi dan unsur-unsur kesenian Moghul, India dalam seni lukis moden dan di Malaysiakan atau di Melayukan yang paling jelas saya lihat dalam karya Mastura Abdul Rahman iaitu lukisan ruang dalaman yang ada unsur-unsur miniatur dan banyak lagi beliau bukan hanya yang tunggal. Dalam karya Syed Thajudeen di kembalikan lukisan-lukisan gua, lukisan kuil di India, inilah yang dikatakan sebagai pengembalian. Dalam lukisan Allahyarham Ahmad Khalid umpamanya walaupun lukisan abstrak dalam lukisan khatnya itu ia mengembalikan lukisan karya Mark Tobey dari Kanada seterusnya unsur-unsur ekspressionisme abstrak dalam karya Jailani Abu Hassan penuh dengan pengembalian unsur-unsur grafik lama unsur imej-imej lama dimunculkan. Istilah yang digunakan dalam bahasa Inggeris dikembalikan disini ialah appropriation atau aproprisiasi pengembalian ini bukan sahaja stail orang lama dikembalikan tetapi stail orang lain di pinjam dan diambil stail budaya lain. Kemunculan dan sanjungan stail yang diberi dalam lukisan orang asli Australia pun boleh juga dikatakan sebagai suatu yang dikembalikan.

Dua jenis aproprisiasi boleh berlaku dalam pasca modenisme pertama yang boleh berlaku dalam ramai-ramai pelukis yang saya nyatakan tadi dan ia dianggap pengembalian yang mudah dilakukan iaitu dengan berterus terang apa yang dilakukan oleh pelukis saya nyatakan tadi ialah estetik lama dikembalikan dan diubah suai sedikit. Pengembalian yang kedua ialah aproprisiasi yang dibuat untuk mengkritik iaitu mengkritik estetika moden, ini lebih berlaku bagi pelukis yang lebih politikal sebagai contoh seperti Wong Hoy Cheong beliau ber aproprisiasi juga mengembalikan stail tetapi tujuan dan stailnya agak berlainan. Saya kurang ingat tajuk karya beliau yang mengandungi peta Pulau Pinang di cetak tetapi nama-nama jalan peta di England, pengembalian pemetaan stail lama tetapi konteks dan tujuannya berlainan iaitu untuk mengkritik suasana politik, mengkritik kolonialisme dan pasca kolonialisme. Kritikan begini tidak begitu jelas wujud dalam karya pelukis-pelukis awal tempatan tadi yang untuk melihat budaya Melayu dari sudut pandang yang lain dari atas, jadi tujuannya agak berlainan kerana tiada unsur kritikan. Sebenarnya bukan tiada lain cuma cara sedemikian itu cara lama. Dua jenis aproprisiasi yang berlaku iaitu yang berunsur kritikan dan satu lagi pengembalian yang berunsur terus terang.

Salah satu ciri dalam seni lukis kini iaitu seni lukis kontemporari samada di barat atau di tempat-tempat lain ialah bagaimana seni telah menular masuk dalam kehidupan awam yang tidak hanya di kongkong dalam galeri atau muzium. Hal ini tidak begitu jelas di Malaysia tetapi ianya wujud, instalasi yang berlaku di luar konteks muzium mula menjadi popular dalam perkembangan mutakhir. Banyak faktor yang menyebabkan ianya terjadi salah satu sebabnya yang harus disebut ialah keinginan untuk membuatkan seni lebih relevan kepada orang ramai tidak hanya menjadi elitis muzium dan untuk melibatkan orang ramai dalam penghasilan dan penghayatan secara aktif yang kita boleh lihat dalan seni persembahan atau performance art dalam seni instilasi di mana pemerhati boleh masuk dalam karya seni itu dan berperanan juga. Akhirnya pengeluaran seni atau pengeluaran pengkaryaan dan pemaparan seni daripada konteks muzium melibatkan unsur politik dalam seni lukis unsur politik itu penting. Ia menjadi penting jika kita melihat sekeliling.

Jika saya tanya pelukis yang mana paling politikal di Malaysia bolehkah anda berikan namanya?. Hoy Cheong walaupun ia politikal namun ada nama lain yang lebih politikal. Cuba anda fikir bukan dari segi karya tetapi kegiatan, kecenderungan, minat dan simpati beliau. Syed Ahmad Jamal lah yang paling politikal, itulah pelukis yang paling politikal bagi saya di Malaysia ini sebab beliau terlibat secara langsung dari segi itu Hoy Cheong juga terlibat bersama-sama juga. Jadi seperti yang saya katakan sejak awal tadi pelukis-pelukis seperti Picasso mereka sedar bahawa seni itu wujud dalam suasana politik tetapi seni dan karya itu tidak mampu meninggalkan kesan, jadi tokoh dan watak itu harus berusaha dalam konteks lain dengan menggunakan kedudukan dan namanya dalam menyumbang apa yang dikatakan sebagai mulia. Dalam politik ini perlu ada politik yang ikhlas dan berhasrat mulia ada juga yang masuk politik untuk memegang kuasa, tetapi dalam politik ini ada keinginan untuk mengubah kepada yang lebih baik itulah maksudnya. Tetapi ada juga orang yang tumpang sekaki namun tujuannya lain, tiada tujuan yang unggul, samada ianya tercapai ianya adalah hal lain sebab ramai orang yang telah mati juga tidak mencapai apa yang diinginkan.

Dalam memikirkan seni dan politik di Malaysia saya kira tiada yang lebih politikal dari Syed Ahmad Jamal sebab beliau terlibat secara terus menerus. Walaupun dalam Toward The Mystical of Reality ada komen tentang budaya dan kehidupan namun ia tidak boleh mencabar aktiviti politikal Syed Ahmad Jamal. Dalam memperkatakan demikian beliau boleh dikatakan orang pertama dalam mencabar institusi, dalam kes arca awam ‘Lunar Peak’ beliau melawan DBKL itu merupakan salah satu perkembangan unik seni awam Malaysia dan sungguhpun ia bukan yang tunggal sebelum ini juga ada pertikian antara Lee Kian Seng dengan Galeri Petronas, karya Ramlan Abdullah di Taman KLCC yang di tangggalkan semua ini isu seni awam.

Seni awam, isu antara seni dan khalayak awam merupakan isu utama dalam perkembangan seni kontemporari atau seni pasca moden yang penting yang paling awal dan yang paling menarik bagi saya ialah perobohan tugu untuk vateran-vateran askar Amerika di Vietnam yang dibuat di Amerika Syarikat. Sememangnya peperangan di Vietnam merupakan sesuatu yang sensitif pada masyarakat Amerika Syarikat, jadi apabila kerajaan Amerika ingin mengingati askar-askarnya yang gugur di medan perang Vietnam maka cadangan-cadangan untuk membina tugu peringatan itu merupakan suatu yang benar-benar menarik perhatian khalayak ramai Amerika Syarikat. Reka bentuk yang dipilih di menangi oleh seorang wanita Asia iaitu Maya Lin pelajar Asia yang masih belajar lagi pada ketika itu di Universiti Yale dan beliau memenangi pertandingan mereka bentuk tugu peringatan Vietnam. Apa yang berlaku dalam hal ini penting dalam konteks pasca modenis sebab ia merupakan contoh kedudukan seni dalam situasi awam dan ia juga membabitkan bagaimana pelukis itu perlu berinteraksi dengan masyarakat, dengan institusi, politik dan sistem sosial.

Maya Lin mencadangkan tugu Vietnam War Memorial itu bukan sebagaimana tugu biasa yang mempunyai arca figura manusia dengan hanya mengorek membuat tebing dalam tanah dan tebing itu dibuat daripada batu marmar yang di kilatkan dan semua nama mereka yang gugur di Vietnam di pahat di situ. Walaupun unik, masyarakat tidak menyukai dan mengutuk idea tugu itu kerana mereka telah dibiasakan dengan tugu-tugu peringatan seperti kita yang mempunyai anggota tentera askar memegang senjata dan satu lagi pemenang nya adalah seorang Asia malah seorang perempuan. Begitulah bagaimana cauvinisnya Amerika pada masa itu iaitu sekitar 1980 an, jadi untuk menjaga hati parajurit-parajurit atau keluarga-keluarga parajurit dengan tidak berminat dengan reka bentuk yang abstrak ini mereka telah dirikan juga patung iaitu tiga orang askar berhampiran dengan tugu itu. Dalam karya Maya Lin ini apa yang menjadi penting ialah soalan bagaimana memaparkan karya dalam ruang awam sebab karya ini akan berinteraksi dengan orang awam akan menjejas ruang awam dan akan menyentuh kehidupan orang lain, orang lain itu tidak semestinya peminat seni tidak semestinya berminat akan karya seni yang dipaparkan di tengah-tengah khalayak ramai itu jadi persoalan ini penting dalam seni awam pasca moden pada zaman sekarang ini. Zaman dahulu berbeza kerana seni awam itu ditentukan oleh kerajaan dan ditentukan oleh raja-raja tetapi sekarang ini pihak swasta membiayai dan menjadi patron. Umpamanya arca awam Lunar Peak oleh Syed Ahmad Jamal oleh Bank UMBC.

Persoalan yang saya nyatakan disini ialah bila seni awam atau public art itu diletakkan berlandaskan citarasa individu seseorang sahaja maka apakah tanggungjawab seorang pelukis itu terhadap masyarakat. Di Amerika perkara ini sering terjadi contohnya arca awam Richard Serra yang panjang Filter Arc yang diletakkan di Plaza di New York menutup penglihatan dalaman dan orang yang selalu berjalan disitu dimana mereka perlu berpusing dan ia mendapat aduan awam. Tetapi beliau sebagai seorang pelukis yang unggul, di perkara keunggulan dan kreativiti pelukis dan hasrat masyarakat menjadi suatu yang kontroversial.

Seni awam pada awalnya berbanding dengan zaman moden lazimnya berkaitan dengan kepercayaan, agama dan nilai-nilai yang dikongsi umpamanya saya kira pada mula-mula tugu peringatan iaitu Tugu Negara kita dipersetujui dan tidak ada kontroversi orang ramai, dimana mereka setuju dengan sanjungan itu. Kontroversi datang dari dua segi iatu satu kenapa wajah-wajah seperti muka orang putih bukan askar Malaysia manakala keduanya dalam konteks Islam yang berlaku kemudian pada tahun 1980 an ianya diletupkan itu dalam konteks fundamentalis revival. Itu juga merupakan pada suatu ketika permulaannya tidak kontroversi telah menjadi kontroversi. Jika ada pernah ketahui tugu peringatan di Iwo Jima bagaimana parajurit sedang memegang bendera walaupun ia dibina secara realisma ia agak dashyat jika dibandingka dengan tugu kita yg agak kekok dari segi cara posisinya BSLN seharusnya mempunyai maklumat mengenai tugu ini dengan membuat kompilasi himpunan maklumat berkenaan seni awam sekurang-kurangnya gambar disimpan sebelum karya itu rosak, sebab BSLN menekankan koleksi di dalam bukan seni awam di luar dan saya kira BSLN perlu mendokumentasikan seni awam di luar.

Tugu Vietnam Memorial War yang direkabentuk oleh Maya Lin itu boleh dilihat dari sudut lain pula, pertamanaya ia boleh dilihat sebagai penghormatan peperangan Vietnam yang menyanjungi pengorbanan askar-askar Amerika, keduanya ia juga merupakan tugu yang anti peperangan kedua-dua nya sekali anti war memorial dan pro war memorial. Tidak pernah ada memorial peringatan yang anti-perang sebelum ini yang memperingati wira-wira yang gugur. Saya tidak pernah pergi tengok tetapi melalui pembacaan tanah disitu dikorek sebab tanahnya luas dan batu marmar itu berkilat dari situ ia menghala kepada tugu Abraham Lincoln.

Di dalam hal ini semua kita mungkin tertanya apakah peranan seni sekarang ini sebab apa yang boleh kita lihat ialah budaya popular lebih berleluasa dan lebih diminati oleh khalayak ramai di serata dunia kalau dibandingkan dengan seni halus mungkin kita dalam bidang seni ini begitu lama, kita di dalam bidang seni ini mungkin tidak sedar di luar sana tiada siapa yang minat seni, tiada BSLN pun tidak mengapa asalkan ada Mid Valley itu sudah cukup ianya lebih berkesan kepada kehidupan seharian. Soalannya apakah tujuan seni sebenarya peranannya harus berubah dalam hal inilah maka begitu banyak muzium seni di dunia ini BSLN berikhtiar mengambil perhatian menjadi lebih relevan kepada orang ramai dengan mungkin mengambil kira juga peranan budaya popular yang digabung dan di ubah suai semula.

Cuba fikirkan kedudukan dan taraf dato dan maknanya satu Dato Syed Ahmad Jamal dan satu lagi Dato Siti Norhaliza apakah kedudukan taraf kedua-duanya, satu daripada budaya popular dan satu lagi daripada budaya tinggi iaitu seni halus. Dalam konteks Malaysia ada situasi lain dimana satu unsur budaya popular telah di masukkan di dalam konteks seni halus iaitu kedudukan Dato Lat diiktirafkan juga dan dalam BSLN ada koleksi yang diktirafkan juga sebagai pelukis pada awalnya dilakukan oleh Piadasa yang memasukkan Lat sebagai seorang pelukis seni moden Malaysia tetapi Lat wujud dan terkenal pada mula-mulanya dalam konteks budaya popular iaitu bidang komik, jadi satu lagi hal yang boleh kita fikirkan dari segi melampai batasan.

Satu contoh di barat tentang gabungan dan keseiringan budaya popular dan seni halus ialah dalam kehidupan penyanyi John Lennon kumpulan The Beatles dan isterinya Yoko Ono . John Lennon merupakan tokoh utama dalam budaya popular dan muzik popular dan beliau mengahwini Yoko Ono iaitu seorang pelukis elitis, seni persembahan dan seni instalasi yang utama. Dalam kehidupan mereka berdua ini kita lihat mereka mewakili kumpulan muzik popular dan seni tinggi, amat berkontroversi apabila hidup John Lennon dan ramai peminat-peminat Beatles tidak suka sebab tidak memahami cara Yoko Ono yang menjerit disana sini dalam membuat seni persembahan dalam konsert, jadi ini memaparkan bagaimana perbezaan hasrat dan keinginan seni halus dan budaya popular masih lagi wujud berbeza itu yang boleh saya berikan secara jelas suatu yang berlaku.

Dari sudut yang lain pula kita lihat bagaimana sanjungan dan penghormatan yang diberikan kepada pelukis-pelukis moden telah di aproprisiasikan oleh Hollywood dengan menghsilkan banyak filem , saya kurang pasti samada ada pernah menonton Pollock, Frida Kahlo, Andy Warhol semua ini mengeksploitasikan populariti seorang pelukis dan mengedarkannya sebagai filem dan mengubahsuaikannya dengan ada plot, naratif dengan menggunakan bintang-bintang filem, jadi ini adalah satu lagi interface atau sempadan permukaan diantara kedua-dua diantara seni halus dan budaya popular.

Saya ingin mengakhiri dengan menyatakan bahawa mungkin kita boleh fikirkan bagaimana sebenarnya amalan seni lukis moden dan pengalaman seni lukis moden itu ditentukan dan dipengaruh oleh keadaan sosial dan sejarah, ianya tidak wujud secara sendiri tanpa pengaruh politik dan sosial. Dalam penulisan seorang pensejarahan seni Jerman yang disanjungi Arnold Hauser beliau mengatakan bahawa semuanya didalam seni adalah ditentukan oleh masyarakat. Jadi sebenarnya kita boleh membuat rumusan bahawa semua kehidupan kita ditentukan oleh budaya dan ditentukan oleh masyarakat dan dengan itu kitalah yang membentuk reliti kehidupan kita. Kesedaran inilah yang mempengaruhi pelukis sekarang ini, bukan hanya melukis gambar-gambar yang cantik tetapi kesedaran tentang apakah peranan dan tujuan pelukis, tujuan seni lukis dan apakah sebenarnya berlaku apabila kita menghasilkan karya seni, kaitan seni dengan budaya dan bagaimana kita juga sebagai pelukis dan sebagai pemerhati dibentuk dan membentuk suasana kita. Saamada kita pelukis atau tidak kita juga boleh membuat perubahan, tidak semestinya perubahan itu berlaku menerusi seni, tetapi sentiasa kita haru ssedar kita berupadaya menerusi seni di dalam dan di luar seni.

Kalau kita perhatikan kemudian pelukis kontemporari Asia Tenggara boleh dilihat mempunyai dua golongan satu yang menyambungi estetika lama dan melukis sebagai artis yang cuba menterjemahkan keindahan suasana, cuba mempaparkan keindahan hidup yang menekankan estetika dan keduanya golongan yang mengaitkan amalan seni dengan kehidupan yang lebih aktivis iaitu seni sebagai salah satu mereka memperbaiki kehidupan kita akan lihat dua jenis ini akan wujud berada di wilayah di Asia Tenggara termasuk Malaysia. Kadangkala kedua-dua in betembung umpamanya jika kita membaca penulisan Jolly Koh beliau langsung tidak bersetuju seni itu kini harus berperanan dalam bidang politik bagi beliau tujuan seni hanyalah untuk estetika, tetapi ada juga pelukis yang berubah dari masa ke semasa umpamanya Lee Joo For suatu ketika dahulu politikal beransur kepada spiritual dan pelbagai lagi tetapi kita boleh mengolongkan mereka kepada dua golongan satu artis yang menekankan kepada estetika dan keindahan dan kedua peranan artis dalam menyumbang kepada kehidupan persekitaran kita, paling tidaknya mengindahkan persekitaran dari segi menjadikannya lebih bersih. Kita akan lihat bahawa dalam perkembangan seni moden di negara-negara membangun yang mendapat kebebasan pada 50 an dan 60 an ada kebersamaan. Seni lukis awal Malaysia banyak persamaan dengan seni lukis di India, Bangladesh, Pakistan sebab kita sama-sama pernah dijajaihi oleh British.

Akademi, Muzium, Sejarah Seni dan Modenisme

2011-12-15T23:49:00.000-08:00

Disusun oleh: Faizal Sidik

Akademi, muzium seni, sejarah seni dan juga modenisme diperbincangkan ini adalah mengikut buku Believing Is Seeing: Creating the Culture of Art oleh Marry Anne Staniszewski. Satu pendirian yang berunsur metos, satu pendirian seni moden, satu metos seni moden mengatakan bahawa kita tidak belajar menghasilkan seni. Sebelum modenisme iaitu sebelum metos ini dipegangi pada abad ke 16 hingga ke-18, di Eropah seni lukis dan arca di ajar dalam konteks akademi dan pengajaran itu mempunyai peraturan dan undang-undang serta prinsip-prinsip yang rasional. Jadi pendidikan seni wujud di kebanyakan negara Eropah yang mana akademi-akademi ini dibiayai serta disokong oleh institusi kerajaan sebagaimana sains dan pelbagai kursus-kursus bidang liberal yang disokong di sekitar abad itu. Saya kira perkara ini tidak jauh berbeza dengan ASWARA atau Akademi Seni dan Warisan yang ada di negara kita sekarang yang dibiayai dan disokong oleh kerajaan termasuk juga institusi seni seperti Fakulti Seni Lukis dan Seni Reka UiTM dan Pusat Seni USM.

Dalam kemunculan seni moden kepercayaan baru muncul, iaitu seni tidak boleh dipelajari, para artis hanya melukis “One does not learn to make art, one creates a mythos”. Metos ini mungkin bermula dengan runtuhnya institusi akademi. Keruntuhan dan kejatuhan akademi yang bukan akademi tetapi akademi sains iaitu akademi-akademi yang dibiayai dan disokong oleh kerajaan berlaku di sekitar bermulanya revolusi Perancis. Apabila berlakunya revolusi Perancis sistem kerajaan yang berpusatkan raja runtuh dan dicabar seterusnya sistem kerajaan republik muncul dan akademi yang wujud semasa raja-raja sebelumnya dihapuskan dan tidak lagi disanjungi. Namun begitu walaupun sistem kerajaan lama itu dihapuskan akademi kembali dipulihkan semula sama juga dengan kerajaan monarki Perancis. Sungguhpun begitu ia adalah permulaan anjakan trend mengajak dan membiayai seni daripada sokongan raja-raja dan model-model kerajaan kepada model individu kepada hasrat individu dan sektor swasta.

Revolusi Perancis memperlihatkan perkembangan dan perubahan ini iaitu daripada akademi yang disokong oleh kerajaan kepada akademi seni yang berpegang kepada pihak swasta dan individu, tidak kepada patronage raja-raja. Walaupun Revolusi Perancis bermula di Perancis tetapi perkembangan jatuhnya kerajaan dan muncul public enterprise dan seterusnya keindividuan dalam seni yang berlaku di England, Jerman, Itali, Belanda dan negara-negara Scandinavia. Mungkin harus saya nyatakan disini tujuan akademi sebelum ianya dihapuskan pada masa itu adalah untuk berkhidmat kepada raja-raja dan maharaja pada waktu itu dan juga untuk menaikkan status kerajaan.

Pada awal abad ke-19 khususnya di negara Jerman satu cara mendidik atau mengajar seni secara ideal muncul. Bentuk pendidikan dan pengajaran seni baru ini di Jerman pada awal abad ke-19 telah menekankan pendidikan di studio artis atau the private studio bukan lagi akademi. Namun di studio artis ini diadakan juga apa yang dikenali sebagai master class . Si pelukis itu mempunyai hubungan yang rapat dengan pelukis-pelukis muda atau pelukis-pelukis perintis. Dalam kemunculan master class inilah iaitu dalam pembentukan si artis dari hubungannya dengan master artist muncul pemikiran bahawa seni itu tidak boleh di ajar tetapi dilahirkan dalam suasana master class ini. Jadi bukan semua orang boleh jadi artis malah cara belajar secara akademik dikritik oleh pelukis-pelukis Romantik. Akademi-akademi masih lagi wujud tetapi tidak mempunyai pengaruh seperti dahulu sebab idea bahawa seni tidak boleh diajar mula diterima.

Pada penghujung abad ke-19 individualisme dan idea bahawa pengalaman seni itu adanya genius mula di anuti. Untuk menjadi seorang artis hanya boleh berlaku jika ada genius dalam diri seseorang itu. Pada abad ke-19 walaupun masih ada lagi akademi yang disokong dan di biayai oleh kerajaan, karya-karya agung yang kita tahu dan terima kini tidak disokong oleh institusi akademi tetapi hasil daripada studio-studio private yang tidak ada hubungan dengan akademi. Nama-nama pelukis seperti Courbet pelukis-pelukis Perancis kebanyakannya seperti Cezanne seterusnya Piccasso, semuannya bukan daripada akademi tetapi daripada studio private. Jadi pada abad inilah iaitu pada pertengahan abad ke-19 ini muncul apa yang kita kenali sekarang iaitu galeri swasta, studio swasta dan galeri pameran, ini kerana kebanyakan pameran sebelum ini dalam konteks akademi yang mungkin diadakan setahun sekali secara besar-besaran tetapi kini muncul terpulang kepada galeri swasta untuk mengadakan pameran sendiri dan ini sempena dengan apa yang kita fahamkan sebagai pasaran bebas atau munculnya free market .

Pendokongan dan pembiayaan kerajaan mula terhakis. Pada pertengahan abad ke-19 sebagai contoh di Perancis ada pameran yang di panggil de Exposotion Universal, ramai artis mendirikan terminal sendiri diluar Exposition itu. Mereka tidak ingin mendapat pembiayaan kerajaan. Pada penghujung abad ke-19 juga ramai pelukis agung ini seperti Monet, Courbet, Gauggain dan Cezanne mencabar tahap dan status akademi. Akademi dianggap sebagai sesuatu yang mengongkong kreativiti dan menyekat kebebasan pelukis. Pelukis-pelukis ini percaya bahawa contohnya Cezanne, artis hanya boleh mempelajari seni daripada alam bukan daripada institusi seperti akademi. Apa yang hendak beliau nyatakan di sini adalah artis muncul disebabkan ia telah ditakdirkan menjadi genius, selepas itu taraf akademi kian merosot.

Permulaan pada abad ke-20 muncul pandangan bahawa akademi itu adalah sesuatu yang tidak baik untuk perkembangan kreativiti pelukis. Malah ia sekelilingnya itu dianggap menjahanamkan kreativiti. Disini saya jelaskan terhadap pergerakan artis-artis Futurisma. Jadi apakah yang mengambil alih akademi dan pameran Salon. Pada penghujung abad ke-19 dan pada awal abad ke-20 apa yang mengambil alih akademi dan Salon-salon tradisional ialah dealer urusniaga dan kritik moden, jadi sistem seni mula berubah daripada akademi kepada sistem moden atau dealer critic system. Sistem baru ini adalah sistem yang menekankan private enterprise, dimana si individu mengadakan hubungannya sendiri dengan galeri dengan kritik dan menerbitkan penerbitannya sendiri, membuat penjualan kepada kolektor, muzium seni atau swasta, ataupun kepada media massa, sistem ini merangkumi semua atau menyeluruh. Galeri swasta, kritik, penerbitan, koleksi peribadi, koleksi muzium dan dalam konteks inilah karya seni moden mencapai makna dan nilai bukan pengiktirafan Salon atau akademi.

Ingin saya sentuh sedikit mengenai muzium dalam tulisan Mary Anne Staniszewski ini tentang kemunculan apa yang dikatakan muzium moden bukan muzium zaman dahulu. Asas muzium seperti mana yang kita faham sekarang mula dilihat pada abad penghujung abad ke-18 dan awal abad ke-19 . Walaupun sepanjang tamadun barat Eropah memperlihatkan adanya universiti, gareja, kaum aristokrat yang mengumpul karya seni dan arca koleksi itu agak berbeza dengan apa yang berlaku dalam koleksi muzium moden. Muzium ataupun koleksi di Eropah pada abad ke-16 dan ke-17 dalam bahasa Jerman disebut sebagai kunstkammen. Para sarjana Eropah khususnya yang berketuruanan Jerman menghasilkan koleksi yang dipanggil kunstkammen. Kunst bermakna seni dalam bahasa Jerman tetapi koleksi ini tidak semuanya mengandungi hanya karya seni, banyak benda-benda aneh dimasukkan dalam koleksi termasuk objek-objek sains, buku, numismatik, matawang dan benda-benda yang aneh selain daripada karya seni dan arca.

Sebenarnya sejarah muzium memperlihatkan pada mulanya bahawa ianya adalah koleksi barang-barang aneh daripada burung dan haiwan yang dijumpai di Kepulauan Pasifik kepada lukisan, kulit buaya, objek-objek saintifik seperti mikroskop, taleskop semuanya dimasukkan. Kadangkala para sarjana telah membuat pemerhatian bahawa koleksi ini sukar untuk difahami secara logik apakah tujuannya. Makna koleksi agak lain dengan apa yang kita faham sekarang bagaimana muzium kini telah membuat kategori-kategori koleksi mereka. Sebagai contoh ahli falsafah Perancis Foucalt ada menulis dalam buku beliau dalam bahasa Inggerisnya bertajuk ‘The Order of Pains’ dalam tahun 60 an. Beliau dalam penulisan yang di kenali ‘Arkeologi Pengetahuan’ merujuk kepada suatu penulisan oleh penulis Sepanyol George Bourgeois, yang mana ia merujuk kepada Bourgeis yang telah menulis dalam konteks encycklopedia China. Bourgeois menyatakan bahawa haiwan boleh dikategorikan sebagai berikut mengikut encyclopedia China iaitu pertama haiwan yang dimiliki oleh maharaja, haiwan yang jinak, haiwan yang bermacam-macam. Apa yang ingin Foucalt nyatakan sini beliau memetik daripada penulisan Bourgeois tentang ‘entry’ Chinese Encyclopedia itu sendiri tiada logiknya bagaimana kategori-kategori ini diberi dan tiada logik untuk orang diluar budaya itu yang dimaksudkan. Foucalt menyatakan bahawa mustahil untuk memahami logik encyclopedia China. Penulisana Foucalt menyatakan bahawa bagaimana kita boleh memahami batasan-batasan diri kita, kita hanya memahami diri kita mengikut konteks budaya kita, jika kita melihat kepada budaya lain jelaslah apa yang kita fahami itu tidak memadai dan tidak mencukupi bagaimana jika haiwan dikategorikan seperti itu. Di barat mereka akan mengkategorkan empat kaki, dua kaki. Jadi itulah sebabnya bagaimana kita mustahil memahami rasional dalam pemikiran budaya dan tamadun lain.

Dalam zaman moden pemahaman kita kalau di lihat dalam konteks muzium pembahagiannya lebih jelas dan kita tahu bahawa pemahaman kemodenan itulah yang membuat wujudnya muzium yang hanya mengandungi karya seni. Jika Museum of Modern Art atau Muzium Seni Lukis Moden maka seni sahajalah didalamnya, tidak seperti encyclopedia China itu tadi yang tidak seperti muzium-muzium lama abad ke-16 dan ke-18, dimana bukan sahaja seni malah burung, mayat, tengkorak dimasukkan tetapi bermula dari pertengahan abad ke-19 di Jerman ada paradigma baru pemuziuman dimana muzium seni wujud, muzium yang khusus diadakan untuk tujuan menghimpun karya seni sahaja. Altes Museum di Berlin (1823) merupakan muzium jenis moden yang pertama untuk seni. Altes Museum dari segi nama sememangnya tidak merujuk kepada seni, Altes Museum di Berlin adalah merupakan muzium pertama khusus dibina dan dimunculkan untuk penghimpunan karya seni. Mungkin boleh kita diskripsikannya institusi yang pertama untuk mempamer dan memelihara objek-objek yang dikatakan mempunyai keindahan estetik atau objek-objek estetik. Altes Museum ini adalah merupakan tempat memelihara seni halus dan seni taraf tinggi untuk kajian dengan munculnya idea ‘high art’ di Jerman. Memang sebelum wujudnya Altes Museum muzium lain umpamanya Kunst Kammen yang mempunyai fungsi sebagai muzium moden ini berlainan. Kunst Kammen ini pada masa abad ke-18 apabila sahaja dibina mempamerkan lukisan yang digantung daripada bawah hingga keatas dan setiap ruang dipenuhi dengan gambar. Kadangkala lukisan yang ingin dipamerkan itu kreterianya adalah melihat keluasan ruang yang ada. Jadi tradisi konvensi muzium sekarang karya itu digantung mengikut aras mata atau eye leve,l ia dilihat sesuatu yang moden, sesuatu yang baru. Dahulu kala perkara ini tidak berlaku, mereka hanya memenuhkan ruang sahaja seperti wall paper atau kertas dinding.

Boleh dikatakan mengikut Mary Anne Staniszewski.lagi bahawa konvensi mengantung lukisan pada tahap eye level iaitu tahap melihatdi muzium berlaku pada tahun 1930 an iaitu sebelum Perang Dunia ke-2. Pada tahun lebih awal daripada itu antara 1910 hingga 1915 seorang artis Rusia iaitu Kasmir Malevich pamerannya digantung penuh di dinding. Pemikiriran disebalik gantungan sebegitu sebenarnya berlainan dengan yang selalu dikaitkan dengan instalasi tetapi bukan sebuah instalasi, tetapi hanya sebuah pameran lukisan yang digantung merata-rata di atas, hujung hingga ke bawah dinding. Hanya pada tahun 1929 pameran pertama Museum of Modern Art (MOMA) di New York pameran Cezanne, Gagugain dan Van Gogh dengan pengarah pertamanya Alfred Barr membuat gantungan eye level, dengan satu ruang satu karya secara tidak berselerak (teratur). Semua ini berkaitan dengan apa yang dikatakan perkembangan dalam lawatan ke muzium dan penghayatan seni lukis yang berubah. Kedudukan status karya seni sebagai suatu yang istimewa dan sesuatu yang bebas daripada unsur-unsur sosial diperlihatkan dalam gantungan eye level yang memberi kedudukan istimewa kepada setiap lukisan.

Namun begitu bermula dengan lewat tahun 1970 an dan awal 1980 an cara kita melihat dan menghayati seni berubah pula dengan perkembangan post-modernisme atau pasca modenisme ini, ataupun perkembangan museum post-modernist. Muzium post modernist bukanlah sebuah muzium untuk seni sahaja, muzium post modernist adalah muzium yang berkait rapat dengan idea korporat iaitu idea pembiayaan korporat, jadi muzium post modernist tidak hanya lagi memaparkan karya seni dan untuk tujuan apresiasi dan penghayatan masterpieces estetik. Muzium yang dikatakan muzium post modernist ini mengambil kira institusi itu sebagai institusi yang melampau pemeliharaan dan penghayatan seni tetapi merangkumi tujuan dan kehendak korporat.

Jika kita perhatikan Balai Seni Visual Negara yang wujud pentingnya mempunyai kafe, perpustakaan yang terbuka, kedai galeri dan macam-macam lagi jikalau di muzium besar seperti MOMA, Smithsonian Museum dan Metropolitan Museum of Art banyak terpapar tanda-tanda korporat malah logo, rekabentuk semuanya merujuk kepada penjenamaan atau branding, kepada menarik perhatian orang ramai untuk datang ke muzium. Jika kita melihat, saya kurang pasti samaada ada kajian dilakukan di BSVN, tetapi di MOMA dan Metropolitan Museum of Art di New York pada musim panas ataupun pada musim-musim lain, lawatan ke muzium itu hanya 10 peratus sahaja masa itu digunakan untuk melihat karya seni, yang lain adalah untuk menjamu selera, bersantai, membeli barang, berjalan sana sini, perubahan yang kita dapat melihat disini adalah dalam istilah muzium post modernist ianya menjadi satu institusi korporat iaitu institusi untuk mendapatkan wang sama juga seperti pasar raya, kompleks membeli balah, dan kita lihat juga semula rekabentuk-rekabentuk logo dan rekabentuk peragaan.

Balai (Balai Seni Visual Negara) kita disini pula terpengaruh dan tiada muzium moden yang tidak terpengaruh dalam hal ini, umpamanya dalam galeri-galeri kecil mempunyai buku-buku diletakkan di atas meja agar audien boleh datang dan membaca buku itu, sebelum ini tidak berlaku kerana mereka hanya datang untuk melihat pameran sahaja. Kini kepentingan katalog bukan hanya dari segi kajian dan penerbitan ilmiah tetapi juga katalog itu adalah sesuatu yang mahal dan boleh memberi keuntungan. Ia sama dengan perkembangan filem pasca moden kerana ianya bertujuan lain daripada menghayati seni dan melampaui daripada itu yang bertujuan menokok tambah taraf kolektor, memberi galeri atau muzium itu satu tempat tumpuan pelancong, meluaskan lagi makna lawatan ke balai seni lukis. Ada juga di antara mereka yang pergi ke MOMA atau Met tidak masuk langsung ke muzium tetapi ke kafe, restoran mewah tidak hairanlah jika mereka ini adalah golongan berada yang tidak masuk muzium pun, sebagai satu tempat yang mengkaitkan pengalaman seni dan pengalaman hidup post modernist iaitu pengalaman komersil.

Kita lihat bagaimana pula secara ringkas perkembangan sejarah seni sebagai satu disiplin. Seperti juga muzium dan galeri istilah estetik atau terma seni, displin sejarah seni juga adalah ciptaan zaman moden. Pada tahun 1764 dalam abad ke-18 Johann Joachim Winckelman menerbitkan buku The History of the Art of Antiquity yang diterbitkan oleh Winckelman sendiri, buku ini adalah landasan terbitnya disiplin sejarah seni di Eropah yang mungkin boleh dikatakan juga sebagai model yang paling berpengaruh dalam penulisan tentang seni. Apa yang penting di sini adalah Winckelman menulis tentang seni ini dari segi stail seni atau art style. Menulis berdasarkan stail disini beliau sebenarnya melihat seni Yunaini dan Romawi iaitu seni lama (Klasikal) dari segi zaman kesenian atau dari segi era atau period, dalam period ini beliau mengatakan ada permulaaan, perkembangan dan kejatuhan. Sebuah stail itu muncul, berkembang dan jatuh, kedua-duanya dalam kesenian Yunaini dan Romawi, Beliau mengatakan ada stail awal, stail sempurna, stail tinggi dan kemudiannya hakisan atau sebelumnya ada dikatakan Late Classical Style . Menggunakan juga istilah Early, Middle dan Late, seni itu seperti manusia dilahirkan kemudian dibesarkan dan mati ini adalah paradigma.

Sebelum Winckelman penulisan tentang seni lukis dan arca adalah dibuat dalam bentuk kumpulan riwayat-riwayat tentang pelukis sepertimana yang dilakukan oleh Georgio Vasari pada zaman Renaisan. Georgio Vasari mengumpulkan hikayat-hikayat pelukis daripada Giottto, Cimabue, Leonardo, Raphael dan lain-lain lagi. Namun begitu Vasari dianggap sebagai pengasas penulisan sejarah seni kerana walaupun beliau hanya menulis tentang riwayat pelukis-pelukis Itali dalam pengenalan atau mukaddimah tiap-tiap bahagian iaitu tiga bahagian penulisannya itu yakni dalam mukadimahnya beliau juga mempunyai penulisan yang melampaui geografi atau riwayat. Dalam pengenalan tiap-tiap bahagian itu beliau menyatakan bahawa kerjaya dan hasil seseorang artis itu adalah berkaitan dengan apa yang berlaku yang dilakukan oleh pelukis-pelukis sebelumnya. Jadi seorang umpamanya Giotto memperbaiki apa dilakukan oleh pelukis sebelumnya contohnya Cimabue kemudiannya Leonardo, Michealangello, Raphael kemuncak yang menyempurnakan. Perihal inilah yang ditulis oleh Vasari dalam pengenalan pokoknya penulisan Georgio Vasari ialah life of the artist. Winckelman yang pada mula yang menulis dari segi stail semata-mata yang tidak merujuk kepada riwayat pelukis sebagai pokok penulisannya.

J.J. Winckelman orang yang pertama menulis sejarah seni mengikut peralihan zaman dan juga melihat bagaimana perkembangan seni, pelukis dan arca itu berlaku secara organik atau berkaitan dan ada logiknya. Winckelman berfikiran bahawasanya seni mempunyai intisari atau it own essence bukan dalam sejarah tetapi seni itu mempunyai patinya sendiri. Pada mula-mula buku seperti penulisan beliau ini diterbitkan dan mula dibaca oleh khalayak ramai, di Eropah buku itu dianggap sebagai sumber yang paling penting untuk memahami kesenian Yunaini dan Romawi sebagai sumber maklumat tetapi kemudiannya pada abad ke-19, buku itu dianggap sebagai penulisan contoh untuk menulis tentang seni atau menulis tentang sejarah. Apa yang penting kita lihat adalah ia merupakan sumbangan Winckelman yang melihat sejarah sebagai kitaran kelahiran, perkembangan dan kematian (birth, growth & decline). Malah ramai bukan sahaja pensejarah seni malah ahli sejarah memegang model Winckelman ini untuk melihat bukan sahaja seni malah tamadun, anda mungkin pernah mendegar Edward Kevan. Beliau dikenali sebagai ahli sejarah menulis tentang kejatuhan empayar Romawi dimana beliau menggunakan model ini iaitu kelahiran, perkembangan dan kematian empayar Romawi.

Sejarah post-modernist sekarang ini melihat dengan cara yang agak berlainan, bukan sahaja post-modernist malahan sejarah moden juga bahawa sejarah tidak boleh di tulis mengikut pendekatan itu, iaitu hanya model yang hanya menggunakan riwayat sebagai model. Kita katakan sejarah penulisan dengan melihat sejarah seperti ini sebagai penulisan secara linear, linear ini bermaksud dari segi kelahiran, progres dan kejatuhan. Dalam konsep atau paradigma penulisan seni moden Eropah difahami mengikut bentuk-bentuk tertentu. Cerita seni moden Eropah dianggap sebagai sesuatu memperlaku dari segi kelahiran, perkembangan yang perlahan iaitu daripada realisme dan hujungnya abstrak. Abstrak dikatakan hujung yang ideal, jadi sejarah seni moden berkehendakan begitu. Atau ditulis oleh ramai penulis-peulis pensejarah seni ia bermula dengan seni moden yang lebih realistik kepada seni moden yang lebih abstrak. Daripada Neo-Klasik ataupun daripada Impressionis yang masih lagi realistik ataupun daripada Mondrian kepada Picasso, dimana Mondrian lebih abstrak. Inilah fahaman dan semuannya menulis begitu seolah-olah seni moden mempunyai riwayatnya sendiri, iaitu pelukis berhasrat untuk mencari pati atau intipati seni itu yang dilihat pada lukisan abstrak, yang dilihat pada benda-benda yang ideal.

Umpanya satu naratif sejarah seni barat bermula dengan Caspar David Fiedrich pelukis Jerman yang menghasilkan karya-karya lanskap yang realistik tetapi dramatik sebagai pelukis Eropah pada awal abad ke-19. Penulisan sejarah ini mengesan daripada Caspar David Fiedrich kepada Mondrian, umpamanya Mondrian di Belanda hanya melukis lukisan abstrak jadi apa yang diandaikan oleh pensejarahan begini adalah daripada benda yang realisme yang realistik kepada subjek yang lebih ideal yang dikatakan sebagai intipati atau essence of art. Model essence of art ini terhasil apabila Piet Mondrian melukis lukisan-lukisan yang hanya memperlihatkan kotak-kotak geometri itu dikatakan sebagai perjalanan seni atau perjalanan sejarah seni. Dalam kerjaya atau riwayat Piet Mondrian sendiri beliau mengakui dan banyak pensejarah seni melihat perkembangan beliau pada mula-mulanya ada lukisan relistik dan secara perlahan diabstrakkan. Anda mungkin pernah lihat bagaimana perkembangan Piet Mondrian yang bermula dengan lukisan pokok yang dalam masa 20 tahun berubah menjadi kotak-kotak itulah yang dikatakan Mondrian mencari the essence of art atau pati seni daripada representasi pengambaran kepada menemui essence itu. Ini adalah paradigma konsep penulisan yang bermula daripada atau dimulakan oleh Winckelman yang menanggapnya sebagai mencari ideal walaupun Winckelman hanya melihat dari segi lahir, berkembang dan hapus.

Dalam paradigma memahami seni moden ianya adalah lahir mencari idealnya ini kemudiannya dipegang oleh banyak pensejarah seni awal seperti pengarah MOMA yang pertama Alfred Barr beliau melihat begitu juga dalam sejarah seni (perjalanan) dan seterusnya berkemuncak dengan paling politikal Amerika Syarikat iaitu Abstrak Eksprssionisme dimana pembelanya Clement Greenberg melihat bahawa Abstrak Ekspressionisme mencapai kesempurnaan dalam pelukis seperti Jackson Pollock, Willeam de Kooning, Robert Rauschenberg dikatakan sebagai The Triumph of American Art. Fahaman ini merupakan kefahaman yang menekankan progres ke atas sesuatu yang jelas, ini semua kemudiannya dinafikan oleh pelukis-pelukis pasca-modenis yang melihat bahawa terlalu mudah melihat sejarah seni dari segi perkembangan yang dipelopori oleh Wassily Kandisky .

Walaubagaimanapun idea yang seni moden itu mempunyai intipati dikekalkan dan disokong oleh ramai pelukis-pelukis modenis diantara yang paling utama ialah Kandisky. Saya katakan utama kerana Kandisky adalah pelukis Rusia yang menghasilkan karya abstrak melihat pencarian essence of art itu dari segi spiritual dan dari segi semangat seni itu. Ini kerana semangat dan intipati seni itu adalah sesuatu yang spiritual. Beliau menulis buku Spiritual in Art buku ini merupakan suatu penulisan seni yang utama dalam seni moden dan dilaungkan sebagai satu pertahanan defence of the abstract art. Kandisky boleh dikatakan pelukis Rusia dan Jerman sebab buku beliau ditulis dalam bahasa Jerman iaitu Geistige in der Kunst pada beliau ada semangat universal atau sejagat yang mencorakkan spiritual dalam seni moden dan ini hanya boleh dilihat menerusi lukisan abstrak pada beliau tidak pada tidak pada lukisan realistik. Dalam sejarah seni moden ramai pelukis-pelukis seni abstrak yakin bahawa ketulenan, kesempurnaan dan harmoni yang kita lihat dalam seni abstrak sebagai sesuatu yang mencerminkan kesempurnaan hidup moden, untuk menandingi kepincangan kemodenan itu intipati atau essence seni abstrak itulah merupakan sesuatu yang harus diwujudkan bahkan yang harus di juarakan. Ini berlaku dalam sepanjang hidup modenis daripada awal Cezaanne, Paul Klee yang berlaku di Switzerland dan Perancis,

Ianya tidaklah begitu jelas kadangkala abstrak realistik Kasmir Malevich umpamanya melukis kotak-kotak lebih awal. Picasso tidak pernah menghasilkan lukisan yang benar-benar abstrak ianya sentiasa semi abstrak. Jadi dalam sudut ini pensejarah seni melihat bahawa tujuan akhirnya adalah mencari essence of art itulah yang dikatakan lukisan yang bermula dengan realisme kepada abstrak. Jelaslah ini adalah pandangan yang bergantung kepada zaman sebab dalam penulisan-penulisan pensejarah seni post-modernist ianya dicabar dalam sudut-sudut lain khususnya yang melihat perkembangan sejarah seni Eropah dalam konteks dominasi budaya barat di dunia, tidak mengambil kira apa yang berlaku dalam politik kolonialisme dan munculnya penulisan pasca modernis maka terkeluarlah apa yang dinafikan penulis-penulis pasca-kolonialis.

Dalam seni abstrak abad ke-20 an di Eropah ada ironinya dan punya kontradiksi, pada mulanya karya-karya abstrak ini berhasrat untuk mempaparkan intipati ataupun essence seni visual dalam bentuk mengambarkan realiti metafizikal dalam bentuk catan tetapi pada masa yang sama hasilnya memperlihatkan batasan dan kekurangan. Ia seterusnya memaparkan kekurangan dalam seni, sebab akhirnya lukisan abstrak hanya memperlihatkan kepada kita cat atas permukaan itu sahaja inilah kontradiksinya daripada ingin essence ataupun intipati seni apa yang kita lihat adalah cat di atas kanvas. Adakah itu essence of art inilah kontradiksi yang disedari oleh ramai penulis dan pelukis. Kritik Clement Greenberg berpegang kepada fahaman ini iaitu fahaman bahawa karya abstrak yang benar-benar baik adalah karya yang tidak cuba untuk meniru apa-apa tetapi ia patuh pada ciri-ciri permukaan, patuh kepada ciri-ciri cat, jadi bagaimanakah ianya harus diterima sebagai essence seni, walhal kita tahu dalam tamadun manusia seni hanya sentiasa berkaitan dengan kehidupan, budaya dan kepercayaan.

Ramai yang mengatakan bahawa apa yang dinamakan seni moden adalah suatu yang berkaitan dengan seni moden sahaja, ia merupakan satu zaman atau period yang mempunyai maknanya sendiri bukan sesuatu yang universal. Apa yang anehnya ialah perkara yang kita katakan budaya yang mempunyai tradisi ini telah menular masuk ke seluruh budaya-budaya di dunia sehinggalah apa yang kita katakan budaya yang mempunyai tradisi menukar tradisinya kepada tradisi modenis. Kita lihat bagaimana lukisan-lukisan modenis mencapai nilai dan penting dalam koleksi Balai Seni Visual Negara umpamanya, kenapa Kiubis menjadi penting, kenapa Impressionis menyebelah sebab ini telah menular masuk ke dalam semua budaya moden negara-negara membangun. Inilah permasalahannnya dan untuk mengubahnya adalah mustahil, sudah banyak dilaburkan dalam budaya modenis ini, kita hanya boleh tunggu dan lihat apa yang akan berlaku. Cabaran pasca-modenis adalah cabaran yang paling mengugat.

Kebuntuan seni moden dilihat ramai pensejarah seni moden dari segi cara-cara melukis, teknik-teknik melukis, bagaimana idea-idea lukisan diulang setiap kali atau dikembalikan. Inilah yang dikatakan sebagai sesuatu bukti bahawa mencari essence seni itu menemui kebuntuan. Karya seni abstrak yang senyap, kosong, pure adakah ia sebenarnya mencerminkan essence yang dicari itu? Adakah ia mencerminkan kehidupan metafizika kehidupan material kita? Sebaliknya untuk menjadi hasrat atau menjadi bahasa yang universal untuk dunia moden seni abstrak adalah sesuatu yang tersingkir dari budaya yang bebas hanya boleh difahami dan dihayati oleh segelintir ahli masyarakat sahaja ianya terlalu esoterik ianya terlalu istimewa dalam makna yang agak aneh. Inilah yang disebut kegagalan modenisme dan kegagalan seni lukis abstrak. Apakah yang sebenarnya yang berlaku?

Seni moden ini sebenarnya mempunyai counterpart yang seni moden ini tidak berupaya untuk menandingi, counterpart itu adalah popular art atau seni popular seperti media massa, televisyen, filem, video, itulah bahasa universal modeniti budaya popular. Inilah yang dikatakan the arts other. Tidak semestinya wujudnya budaya popular keindahan dan kepentingan pelukis seperti Mondrian kita harus ketepikan, ini terpulang kepada individu sebab ada kebaikannya dalam apa yang ditemui oleh Mondrian, Picasso dan Syed Ahmad Jamal tetapi ia tetap bergantung kepada individu. Dari segi kesuluruhannya kita harus sedar dan mengakui bahawa mustahil malah tidak wajar kita memupuk pemahaman istimewa ini kepada seluruh khalayak, mereka ramai lebih suka menikmati budaya popular. Siapakah kita untuk menafikan kepuasan itu bagi mengatakan seni yang lebih baik adalah seni abstrak dan seni yang berada di dalam galeri dan muzium. Sampai bilapun apa yang dilakukan tanpa perubahan oleh mana-mana balai seni lukis dan muzium seni tidak boleh menandingi budaya popular. Dalam hal ini banyak muzium moden termasuk MOMA telah diversified memperluaskan kegiatan programnya. Mereka masih lagi berpegang kepada paradigma muzium lama tetapi dengan memperluaskan dari segi mangadakan bidang atau galeri seni reka dan seni bina (design and architecture), galeri fotografi dan multimedia, galeri budaya popular pada dasarnya masih lagi paradigma modenis. Jadi walaupun ramai orang atau jumlah pelawat ke Museum of Modern Art telah meningkat ianya tidak boleh menandingi jumlah pelawat ke Disneyland dan Universal Studio ataupun Las Vegas, sebab disitulah terletak sebenarnya jikalau kita ingin mengakuinya essence of popularity. Bila Balai mahu menjadi Disneyland?

Jadi contoh yang paling jelas digunakan oleh penulis budaya popular ataupun cultural studies tentang bagaimana seni elitis yang banyak diamalkan oleh banyak muzium tidak boleh manandingi budaya popular, contoh yang utama ialah sebaran logo-logo Coca-Cola, Mc Donald, Nike, Adidas contohnya ini sememangnya lazim namun ia merupakan lambang yang sentiasa berada bersama kita bagaimana kehendak korporat itu tidak boleh ditandingi melainkan muzium dan institusi ini juga menjadi korporat. Inilah sebenarnya apa yang berlaku dalam dari segi pembiayaan, penajaan dan penjenamaan jika tidak muzium akan menjadi bahan muzium, galeri akan menjadi bahan muzium.

Rekabentuk, Zaman dan Pergerakan Seni

2011-12-14T00:32:00.000-08:00

Susunan oleh: Faizal Sidik

Esei ini adalah syarahan yang telah disampaikan oleh Zainol Abidin Sharif (Zabas) dalam Seminar Pangantar Seni Lukis Malaysia yang telah diadakan di Balai Seni Visual Negara pada 2010.

Pertamanya kita akan mengenali serba sedikit sepintas lalu unsur-unsur rekabentuk atau design, dalam setiap karya seni memang ada bentuk yang direka, dalam setiap karya seni ada tanda-tanda yang memberitahu kepada kita bahawa si pelukis atau si pencipta itu memikirkan bagaimana untuk menghasilkan karya itu dan penghasilan karya itu seterusnya menampakkan rekabentuknya atau design. Kita akan melihat apakah yang merupakan unsur-unsur atau ciri-ciri rekabentuk di dalam seni. Keduanya yang perlu kita lihat secara ringkas supaya kita lebih faham sejarah seni dan kebudayaan yang lazimnya memberitahu kita ada zamannya iaitu zaman keseniannya dan kemudian ada pergerakannya. Jadi kita mahu melihat apakah perbezaannya antara zaman kesenian dan pergerakan seni dalam bahasa Inggerisnya dikatakan sebagai periods in artdan pergerakan adalah movement. Jadi kita ingin tahu apakah perbezaan antara periods dan movements.

Reka bentuk sebenarnya adalah susunan unsur-unsur visual atau tampak di dalam karya seni, kita boleh mengenalpasti unsur-unsur dalam reka bentuk ini dalam karya yang kita lihat. Corak atau pattern dalam bahasa Inggeris merupakan satu unsur reka bentuk dalam seni. Ianya merupakan satu unsur yang utama dalam seni tampak dan malah lebih daripada itu selain dalam muzik dan tarian sebab corak atau pattern ini adalah merupakan unsur utama. Umpamanya dalam sesebuah lagu kita akan melihat susunan nota, dalam tarian kita akan melihat corak pergerakan tari. Jadi dalam lukisan kita akan lihat corak, warna, garisan, bentuk , cahaya dan bayang-bayang. Istilah-istilah ini kadangkala mempunyai juga istilah yang berlainan jika diterjemah dalam bahasa Inggeris. Kita faham apa itu warna, garisan, bentuk kemudian cahaya dan bayang-bayang. Apakah pernanan corak itu dalam karya seni?

Peranan corak dalam lukisan ialah ia memberi kesamaan dan kepaduan kepada karya itu, ia memberi sifat konsistensi, kesamaan dan juga kepaduan iaitu unitydalam karya seni, jika tidak karya seni itu akan dilihat akan berterabur kerana tiada susunan dan tiada arahan. Corak yang ditentukan oleh pelukis akan memberi persamaan dan menyatupadukan semua jenis benda dalam karya seni. Umpamanya mengabungkan corak-corak bunga dengan corak geometri kadangkala merumitkan kerana ianya tidak secocok. Jadi susunan corak, warna, bentuk, garisan perlu mengambil kira kesamaannya dan keharmoniannya. Anda mungkin mengetahui jika kita hendak memakai baju kita kebanyakannya memikirkan juga walaupun tidak sedar mencari corak yang berharmoni dan mencari corak yang tidak menyusahkan mata kita.

Dalam mengatakan bahawa seseorang artis memilih atau menyusun unsur atau bentuk-bentuk supaya berharmoni dan sama dan bersatu padu, dalam mengatakan hal itu kita, artis juga boleh mengambil dua benda atau dua jenis corak yang berlainan dan berbeza. Ada beberapa sebabnya mungkin disini artis ingin memperlihatkan ‘perkara kedua’, apabila dua corak yang berlawanan digunakan maka kita jelaslah berhadapan dengan keinginan pelukis untuk mempergunakan unsur kontras dalam dua seni yang berlainan.Dalam seni juga ianya harus digunakan dan tidak semestinya berharmoni dan sama. Sebelum saya terangkan sedikit tentang kontras kita harus memikirkan tentang corak sekali lagi. Kadangkala corak dalam seni lukis, corak dalam seni visual senang kita kenali seperti dalam kertas dinding atau wall paperyang orang gunakan untuk menampal dinding dimana coraknya biasanya adalah secara berurutan, perulangan, tetapi ada juga corak yang lebih kompleks dan lebih rumit, umpamanya jika kita ambil contoh corak dalam muzik, muzik pop umpamanya ada kata-kata korus begitu mudah seperti kebanyakan lagu biasa, tetapi jika kita beralih mendengar dan melihat nota muzik klasik atau jazz kita lihat bahawa coraknya agak lebih kompleks bukan mudah seperti lagu-lagu pop, dalam hal inilah kita akan mengetepikannya keran kita tidak berupaya untuk menghayatinya. Tetapi jika diteliti secara mendalam ia nyata mempunyai corak, setiap korus mempunyai corak dan susunannya. Susunannaya yang sengaja dilakukan khususnya susunan dalam zaman sekarang iaitu zaman moden, kebanyakan pelukis,pemuzik dan penari ingin menghasilkan kesenian yang agak original tidak mengulang-ulang terhadap apa yang telah dilakukan oleh orang lain. Sebab itulah bidang yang akan memperlihatkan unsur-unsur original yang utama adalah dalam bidang muzik seperti klasikal dan jazz, ada juga ahli muzik atau penyanyi pop yang ingin memperlihatkan lagu atau senikata yang lebih kompleks dan kadangkala ianya tidak diterima oleh masyarakat kerana masyarakat kurang canggih dan kurang berminat untuk melihat corak-corak yang terlalu kompleks. Apa yang ingin saya nyatakan disini adalah corak itu ada yang mudah dan adanya yang lebih rumit corak dalam seni mesti ada .

Salah satu lagi unsur dalam reka bentuk adalah rentak atau rhtym, seni lukis sama juga seperti seni muzk mempunyai unsur rentak. Walaupun rentak dalam seni lukis itu bukan sebagaimana yang kita faham dalam muzik yang kadangkala kita dengar dengan mengikut tempo, menepuk tangan atau menghentak kaki dalam seni lukis rentaknya bukanlah begitu . Rentak dalam seni lukis adalah rentak tampak, rentak visual yang membuatkan mata kita melompat-lompat dalam melihat karya itu seperti dari warna ke warna dan dari tompok ke tompok, dari cahaya ke gelapan dari garis lurus ke garisan tidak begitu lurus. Bagaimana mata kita melompat melihat karya itu keseluruhannya, karya yang baik dan karya yang jelas akan membiarkan mata kita melompat mengikut rentak, rentaknya adalah rentak tampak bukan rentak seperti muzik. Tanpa rentak ini karya itu akan menjadi terlalu statik, begitu stabil dan membosankan, rentaklah yang membuat sesebuah karya itu menarik perhatian kita. Sama juga dalam muzik jika tiada rentak apa yang kita akan dengar, mendatar sahaja dan membosankan. Rentaklah yang akan membuat kita melihat keseluruhan karya itu, tidak akan tertumpu kepada sebahagian karya, pelukis membuatkan rentak itu dan menjemput kita untuk mengesan rentak itu.

Unsur reka bentuk satu lagi yang kita boleh temui dalam karya seni lukis ialah imbangan atau balance. Setiap bahagian dalam karya seni itu mempunyai keberatan tampak atau keberatan visual, apa yang dimaksudkan dengan keberatan ini adalah keberatan yang boleh dirasai oleh pemerhati, kadangkala kita guna lukisan ini berat sebelah dimana disini pelukis tidak mempertimbangkan perkara imbangan dengan sejelas-jelasnya dan sebaik-baiknya. Imbangan adalah sesuatu yang digunakan oleh pelukis untuk menyebarkan keberatan itu dalam keseluruhan karya. Kalau keberatannya berat sebelah adakah ianya disengajakan oleh pelukis sebab ianya juga berkaitan dengan suatu lagi unsur yang akan saya nyatakan kemudian. Jadi tujuan artis menyebarkan dan menyusunkan keberatan ialah untuk memberi imbangan kepada karya supaya ianya stabil, kena dengan kehendak-kehandak lukisan itu seperti kehendak corak dan kehendak rentak.

Sebagai contoh yang paling mudah kebanyakan karya seni jika kita diperhatikan kepada dua bahagian samada kiri kanan dan atas bawah, segala apa yang berada di sebelah kiri mempunyai lawannya sebelah kanan. Setiap apa yang berada di bahagian atas akan ada lawannya disebelah bawah, kalau ia tidak ada mesti ada sebab lain mengapa berlaku demikain. Kalau umpamanya sebuah karya itu mempunyai dua figura manusia lazimnya figura ini akan diletakkan satu disebelah kiri dan satu disebelah kanan, ada juga karya seni yang meletakkan kedua-duanya disebelah kiri dan kita akan merasakan berat sebelah tetapi kita tidak merasakan berat sebab mungkin pelukis meletakkan sesuatu yang lain disebelah kanan. Kalau duafigura itu diletakkan disebelah kiri maka ruang disebelah kanan itu diperluaskan lagi supaya ia mengimbangkan kedua-dua belah kiri itu. Jadi ada benda yang digunakan untuk mengimbangkan supaya kalau terlalu banyak penekanan cerita pada belah kiri maka sebelah kanan itu diperluaskan lagi ruangnya dengan kekosongan, lebih besar kekosongannya lagi kuat ianya mengimbangkan lukisan itu. Ini adalah sesuatu yang hanya boleh kita fahami dengan banyak kita memerhati dan melihat seni, sama juga yang manghasilkan karya seni pertama kali melukis karya seni ia tidak mungkin membuatkan kita begitu sensitif, jika setelah lama kita berkecimpung dalam penghasilan seni kita akan sedar akan hal ini.

Dalam sejarah seni benda atau imbangan yang sama maksudnya sama banyak pada sebelah kiri dan kanan, kedua-dua bahagian mempunyai persamaan ini difahamkan dengan istilah simetri. Karya yang bersimetri atau karya yang benar-benar imbang, lazimnya karya dalam sejarah seni merupakan karya yang berunsur keagamaan, sekurang-kurangnya dalam kesenian Islam, Kristian Klasik, Hindu dan Buddhisme mempunyai unsur-unsur simetrikal iaitu bersimetri penuh harmoni. Imbangnya simetri di kiri dan kanan ada jawapannya, di bawah ada jawapannya jadi ia tidak berkecekamuk, tidak begitu eksperimantal, tidak begitu mencari percubaan untuk merevolusikan.

Berbalik kita kepada kontras yang saya sebutkan tadi, kadangkala karya yang benar-benar seimbang, karyayang benar-benar terimbang dan karyayang benar-benar bersimetri kadangkala membosankan sebab terlalu keras tidak mempunyai keanjalan atau fleksibel. Jadi kadang-kadang pelukis ingin mengubah sedikit untuk memberi keanehan dan menarik perhatian kita. Karya yang diimbangkan itu kadangkala ia diberi kontras untuk menganggu sedikit imbangannya. Kontras juga menarik perhatian kita, mencabar kita dan ia merupakan sesuatu yang mengejutkan kita. Karya seni ini bukan suatu yang mengikut formula-formula tertentu sahaja, kadangkala pelukis memutarbelitkan sedikit, seperti yang kita sedar dalam muzik, pemuzik cuba mengubah sedikit demi sedikit bunyian, sama juga dalam seni lukis jadi salah satunya adalah untuk menghasilkan kontras dalam corak-corak dan rentak dalam imbangan yang ada.

Kalau ada sesuatu pada suatu bahagian karya seni itu yang dilihat lebih penting pada bahagian-bahagian yang lain maka kita akan mengatakan pelukis itu inginkan mementingkan sesuatu,Perihal ini kita sebut beliau ingin memberi fokus, penekanan atau pemusatan, dan ini boleh dilakukan samada menerusi memberi keistimewaan pada bahagian itu dengan menyatakan atau memberi warna yang lebih menarik, lebih kuat, lebih berkontras ataupun dengan meletakkan bentuk-bentuk utama disitu seperti figura manusia. Kadangkala lazimnya penekanan atau fokus atau pusat karya seni itu adalah ditengah-tengah karya itu tetapi perkara ini tidak semestinya, paling mudah adalah meletakkan ditengah-tengah. Kita tengok karya terus kepada ditengah-tengah lukisan itu, ada juga yang meletakkan di tepi jadi untuk menarik perhatian kita, banyak unsur-unsur pencorakan yang dilakukan oleh pelukis supayakita tidak melihat di tengah sebab penekannya adalah di tepi jadi ada caranya samada memberatkan dengan meletakkan banyak hal disitu supaya kita tahu dimana fokusnya .

Kadangkala fokus itu atau cara pelukis menarik perhatian kita tidak ada kaitan dengan warna, susunan ataupun reka letak, kontras dari segi bentuk tetapi dari segi maknanya yang menarik perhatian manusia umpamanya ada sebuah lukisan Eropah pada zaman Impressionisme, zaman Realisma pelukis melukis figura-figura lelaki yang lengkap memakai topi tetapi tidak menarik perhatian apabila pelukis itu meletak ditengah-tengah itu ditepi atau di hujung seorang perempuan bogel maka ia menjadi fokusnya jadi pemerhatian kita tertarik bukan dari segi warna atau apa tetapi dari segi kebogelan yang berkontras dengan lelaki yang berpakaian. Dalam lukisan-lukisan tempatan ada cara demikian dilakukan, ini kadang kala dilakukan dengan mempertimbangkan kebudayaan masyarakat yang memerhatikan karya itu. Dalam sebuah karya moden seorang pelukis Malaysia ini dalam suasana biasa itu diletak bentuk haiwan khinzir umpamanya ini jelas mengambil pemerhatian pemerhati kerana ini merupakan sesuatu yang luar biasa dikalangan pelukis Islam atau pelukis Melayu. Perkara-perkara ini dilakukan untuk memberi kontras tidak semestinya dari segi warna corak, imbangan misalnya.

Unsur mengejutkan merupakan unsur utama dalam seni lukis moden, jika anda melihat dalam koleksi Balai (Balai Seni Visual Negara) anda akan mendapati perkara ini, ramai pelukis yang mengemukakan unsur pengejutan ini seolah-oleh mengacau apa yang biasa. Jelaslah dalam memikirkan reka bentuk maksud saya dalam memikirkan unsur reka bentuk dari segi corak, imbangan, kontras atau pun fokus. Jelaslah dalam memikirkan hal ini sebenarnya kita mencari makna, dalam perkara itu, kita ingin mengetahui apakah perkara yang sebenarnya yang ingin disampaikan oleh pelukis itu, atau apakah yang boleh kita dapati dari segi warna walaupun ianya tidak diinginkan oleh pelukis.

Makna dalam karya seni boleh dilihat dalam pelbagai bentuk tetapi yang paling utama adalah dalam bentuk cerita, dalam bentuk kisah ada karya itu atau dalam bentuk idea yang dikemukakan. Ada cara-cara lain yang memberi makna tetapi makna juga berkaitan dengan minat kita dan latar belakang masyarakat ataupun kedudukan dalam budaya. Apabila sesebuah karya seni itu memberi sebuah cerita ataupun memberi sebuah kisah maka kita katakan karya itu mempunyai naratif tampak dalam bahasa Inggerisnya visual naratifini apabila sesebuah karya seni itu memberi sebuah cerita atau memberi sebuah kisah. Kisah atau cerita ini dicadangkan dan dikemukakan menerusi dua teknik yang utama.

Dua jenis teknik biasa atau utama dalam naratif tampak karya seni adalah satu simbolisme iaitu simbol-simbol tertentu yang mempunyai makna tertentu yang boleh difahami oleh pemerhati dan pelukis digunakan, sebagai contoh yang paling mudah iaitu kadangkala jika kita hendak mengatakan karya ini merujuk kepada negara Malaysia mungkin simbol yang paling senang kita gunkan ialah bendera Malaysia, jadi ia merupakan simbol yang digunakan oleh pelukis untuk mengatakan ini adalah berkitan dengan Malaysia tidak perlu perlu menulis atau mengeja Malaysia disitu. Jika itu terlalu jelas atau biasa pelukis akan mencari jalan yang lebih rumit sedikit simbol umpamanya pohon kelapa, warna-warna dalam bendera Malaysia tetapi tak semestinya melukis bendera, jadi ini merupakan perlambangan dan simbolisma yang memberi makna dalam sesebuah karya seni dari segi cerita.

Keduanya adalah metafora atau metaphor, ia merujuk kepada teknik samaada dalam seni ataupun dalam syair yang mengandaikan sesuatu perkara dengan menggunakan perkara lain, sebagai contoh yang mungkin tidak berapa elok ialah dalam peribahasa kalau orang kata ‘bodoh macam lembu’ diletakkan lembu disitu untuk memberi makna kebodohan tetapi kadangkala artis menterbalikannya ini boleh berlaku dalam seni moden ‘pandai macam lembu’ jadi ia akan ‘menganggu’ lagi pemikiran kita. Dalam hal-hal begini yang mengandaikan seperti itu digunakan perkataan‘seperti’ atau‘macam’ itulah yang dikatakan metafora iaitu macam sesuatu ‘hitam macam arang’dan anda sendiri boleh fikirkan. Dalam bahasa Inggeris ianya tiada beza iaitu metaphor and similiemerujuk kepada something is similar for something merujuk kepada maknanya yakni bukan makna yang jelas atau secara langsung.

Dalam kita menganalisa bagaimana makna yang diperolehi dalam sesebuah lukisan itu kita juga harus tidak lupa bahawa pada dasarnya kesemua ini bergantungan kepada pertemuankarya itu dengan perasaan kita dan diri kita. Perasaan kita dan peribadi kita juga mempengaruhi bagaimana kita memberi makna atau mendapat makna daripada karya itu bukan sahaja apa yang dipaparkan. Diri kita sendiri, latar belakang, kepercayaan, peribadi kita akan berkesan atas penghayatan kita, jadi ianya bukanlah sesuatu yang lebih jelas dari segi matematik iaitu satu campur satu adalah dua atau corak campur kontras dapat demikian, sebenarnya ia tidak begitu. Unsur yang akan menentukan perkiraan kita adalah penghayatan kita dan latar belakang peribadi kita, itulah yang membuatkan seni bukan sains, seni adalah sesuatu yang berubah dan tidak boleh sama antara individu dengan individu yang lain. Perasaan dan peribadi ituadalah dasar penghayatan yang paling utama, tetapi dalam naratif visual dalam cerita sesebuah karya seni mungkin anda boleh mengesani samada pelukis ingin menceritakan sesuatu kalau andabertanyakan kepada tiga soalan ini.

Pertamanya jika anda rasa tidak begitu pasti samada pelukis memberikan sesuatu kisah adalah dengan anda bertanyakan kepada diri sendiri, adakah lukisan itu menandakan perjalanan masa ataupun ianya tidak menandakan perjalanan masa, sebab cerita atau naratif bermaksud perkembangan dalam masa, lukisan alam benda atau still life jarang memperkatakan perjalanan masa. Jika anda perhatikan pasu bunga, buah dalam pinggan dan sebagainya tidak mengambarkan perjalanan masa lazimnya namun ia boleh dilihat dalam beberapa jenis lukisan still life alam benda contohnya dua buah epal yang dilukiskan segar dan busuk, jelaslah ada penandaan perjalanan masa disini, apa yang berlaku jelaslah juga dalam lukisan alam benda yang dipentingkan bukanlah api perjalanan masa tetapi memaparkan apa yang dihadapan mata kita.

Keduanya anda tanya diri sendiri ini jika sesebuah karya itu nampaknya seperti ada permulaan dan pengakhiran, ada mula dan ada akhir fikirkanlah. Soalannya bukanlah satu soalan yang senang soalan itu menandakan apakah yang ada sebelumnya dan apakah selepasnya. Sesetengah lukisan kita boleh tahu walaupun lukisan ia adalah berbeza antara filem dan video, ia tidak boleh memperlihatkan semuanya, perlu imaginasi apa yang berlaku sebelum dan selepas. Tetapi persoalan yang ditanyakan disini adakah apa yang kita lihat disini dan adakah tanda-tanda ke akhirnya, akhirnya apa yang kita lihat disiniIs that is beginning and ending yang dihasilkan itu adalah sebuah naratif seni visual.

Soalan ketiga kita tanya kepada diri sendiri samada lukisan itu merujuk kepada suatu kejadian di luar lukisan itu, adakah ia merujuk kepada perkara-perkara sejarah apa yang berlaku kebelakangan ini, dalam konteks cerita-cerita lain agama, dalam konteks mitos budaya kita tanya adakah ia merujuk kepada kejadian atau perkara-perkara di luar karya itu. Jika ketiga-tiga soalan ini memberi jawapan ‘ya’, maka jelaslah lukisan in adalah lukisan visual naratif . Artis sebenarnya ingin menceritakan sesuatu, memberi kisah apa yang kita panggil lukisan naratif tampak atau naratif visual.

Dalam lukisan yang bercorak naratif visual apa yang kita lakukan apabila menghayati lukisan itu adalah kita membaca atau dalam Inggerisnya we are reading the artwork, kita bukan melihat tetapi membaca. Bacaan ini apa yang saya maksudkan dengan baca bukanlah seperti membaca buku tetapi kitamembaca mengikut bahan-bahan tertentu mengikut pada lukisan itu. Kita membaca untuk mengetahui ceritanya, dalam kita membaca ini kita lazimnya menumpukan perhatian kita kepada keutamaan yang biasanya apa yang difokuskan dari situlah tempat yang boleh memberikan kita cerita. Fokus penekanan dan pusat reka bentuk akan memberikan kita tanda bagaimana untuk mencari cerita dan kisahnya.

Apa yang mungkin kitaharus sedari dalam menghayati sebuah karya seni lukisan ialah untuk mencari perhubungan dalam lukisan itu diantara figura-figura manusiadengan persekitarnnya. Saya kira anda boleh tengok dalam koleksi Balai (Balai Seni Visual Negara) lukisan Hoessein Enas yang memperlihat gambaran wanita yang dimarahi oleh bapanya, banyak lukisan beliau yang merujuk kepada cerita disini kita akan merujuk perhubungan antara kedua-dua watak namun ia mempunyai ceritanya. Kadangkala tajuk akan memberitahu ini adalah sebuah cerita, kadang kala tajuk akan memberitahu ini adalah sebuah cerita dan kadangkala tajuk juga tidak mempunyai apa-apa maksud langsung. Dalam lukisan tradisional China umpamanya banyak hal-hal begini iaitu lukisan skrol China, bagaimana perhubungan watak-watak disitu merujuk kepada cerita ada yang patah hati, kena marah, ditinggal oleh keluarga, dalam lukisan China lama banyak perkara ini.

Apabila melihat lukisan berunsur metos dan agama samada Kristian, Bugis dan mungkin juga Islam dalam budaya-budaya tertentu di Timur Tengah dan juga India. Makna lazim dihasilkan menerusi simbol perlambangan dalam konteks Kristianiti, benda-benda tertentu mempunyai makna-makna tertentu, Seekor ikan, pohonan yang terbakar, cermin semuanya mempunyai makna-makna tertentu. Dalam konteks lukisan Renaisan dan Zaman Pertengahan di Eropah kadangkala digunakan sehingga kini, kalau diperhatikan lukisan dinding Borobodur di Indonesia iaitu dalam konteks Indonesia yang menyatakan cerita Hikayat Seri Rama dan Ramayana jelaslah ada simbol-simbol tertentu untuk merujuk watak tertentu. Umpamanya Rawana mempunyai ciri-ciri fizikal badan tertentu, Hanuman mempunyai ciri-ciri tertentu iaitu tangan kanan dan tangan kirinya berlainan. Semua ini merupakan simbol yang dipersetujui oleh masyarakat dan mudah difahami, dalam lukisan lama iaitu yang berunsur keagamaan simbol mempunyai peranan yang penting.

Saya ingin akhiri disini sedikit tentang perbezaan diantara zaman dalam kesenian dan pergerakan dalam kesenian supaya apabila anda membaca buku sejarah seni dan tentang seni ada mengetahuinya akannya. Kedua-duanya zaman seni dan pergerakan seni merupakan atau mewakili kesenian oleh sekumpulan pelukis dalam jangka masa tertentu, perbezaan diantara zaman kesenian dan pergerakan kesenian adalah yang berkaitan dengan jangka masa itu dan tujuannya iaitu tujuan pelukis. Pergerakan seni apa yang kita fahamkan sebagai pergerakan seni lazimnya ialah suatu pergerakan yang dengan sengaja yang dilancarkan oleh sekumpulan pelukis, biasanya kumpulan pelukis ini ingin mempromosikan sesuatu atau membuat perubahan jadi mereka melancarkan sesuatu pergerakan. Biasanya pergerakan ini dikaitan dengan stail-stail lukisan tertentu ataupun idea ataupun ideologi tertentu. Kumpulan ini ingin memaparkan dan menyanjungi cara mereka melukis, cara mereka berkarya, cara mereka berfikir dan cara mereka mengubah apa yang sudah ada.

Ia sama seperti pergerakan hak asasi umpamanya ataupun pergerakan wanita femeninisma. Pergerakan kesenian mengkehendaki perubahan, mengkehendaki pengiktirafan daripada pemikiran baru mereka, mereka memerlukan juga masyarakat bagi mempertimbangkan apa yang mereka kemukakan sebagai benda yang baru. Kadangkala pergerakan ini akan mencetak semua ciri-ciri atau kehendak-kehendak mereka. Dalam sejarah seni moden barat sememangnya perihal ini banyak berlaku bagaimana sekumpulan pelukis menyenaraikan kepercayaan mereka dan keinginan mereka. Di Malaysia penyenaraian idea-idea mereka di sebut manifesto. Manifesto yang paling jelas yang kita lihat dalam seni lukis Malaysia ialah apa yang dihasilkan oleh Redza Piyadasa dan Sulaiman Esa iaitu dalam pernyataan menerusi pameran ‘Towards to Mystical Reality’ pada tahun 1974, walaupun ia masih tidak banyak namun ianya adalah satu-satunya yang utama dan tidak kemana sebenarnya. Namun dalam seni Eropah juga kalau menifesto yang dikemukan oleh sekumpulan pelukis, dikemukan oleh sesuatu pergerakan banyak kali ianya tidak diendahkan oleh masyarakat dan tiada kesannya, ada juga yang ada tetapi sementara. Walaubagaimanapun dalam sejarah seni lukis moden banyak berlaku kemunculan pergerakan baru yang mencabar cara lama dan seterusnya mengemukakan idea-idea baru. Itu adalah pergerakan dalam seni atau sejarah seni sekumpulan pelukis yang sengaja mengemukakan kepada masyarakat idea-idea mereka dan cara-cara berkarya yang ingin mereka dapatkan pengiktirafan daripada masyarakat.

Berbeza daripada pergerkan dalam ‘zaman seni’, zaman seni bukanlah sesuatu yang dimungkinkan oleh para artis dengan sengaja. Zaman kesenian adalah dibentuk oleh sesuatu dalam masa yang lebih panjang oleh keadaan-keadaan politik dan budaya semasa. Kita sebagai contoh mungkin boleh fikirkan zaman seni Romawi, zaman seni Yunaini, zaman kegemilangan seni dan budaya Islam. Zaman seni berkaitan perkembangan politik dan budaya yang lebih luas dan masa yang lebih panjang yang bukan disengajakan oleh sekumpulan pelukis. Ia adalah sesuatu yang difahami dan disedari kemudiannya apabila telah berlaku zamannya, ia adalah sesuatu yang didiskripsikan dan dinyatakan oleh para ahli sejarah yang mengkaji masa lampau. Pergerakanseni adalah sesuatu yang semasa, sekumpkan pelukis katakanlah Matahati menyatakannya dengan cara kami ini adalah semasa. Apabila banyak pergerakan membuat pernyataan begitu kumpulan pernyataan itu dalam masa seratus tahun itu ia boleh menjadi sebuah zaman kesenian jadi dalam zaman kesenian ada pergerakan kesenian, itulah yang membuatkan ianya berbeza. Satu disengajakan pada permulanya dam kedua lebih luas lagi ditentukan oleh politik, budaya dan sejarah.

Seni, Estetik dan Teori Seni

2011-12-09T02:23:00.000-08:00

Disusun oleh: Faizal Sidik

Seni moden sedunia, Asia dan Asia Tenggara adalah dibentuk dan dipengaruhi oleh seni lukis barat. Sebelum kita berdiskusi seni lukis kontemporari Asia Tenggara ada baiknya kita menyentuh sedikit selok belok tentang perkembangan seni di barat Eropah. Pendekatan saya tentang penceritaan seni lukis barat ini berdasarkan sebuah buku yang saya rujuk iaitu Believing is Seeing: Creating the Culture of Art oleh Mary Anne Staniszewski. Buku ini adalah merupakan satu buku yang merupakan penerbitan berlainan daripada pendekatan-pendekatan kepada sejarah seni sebelumnya.

Ada seorang lagi sebelum buku ini iaitu seorang penulis Inggeris yang mengilhamkan pemikiran seni yang agak original dan radikal iaitu TheWay of Seeing oleh John Berger pada tahun 1972 merupakan buku yang amat berpengaruh dalam penggubalan pendidikan teori seni di barat, buku inilah juga yang telah mempengaruhi buku Staniszewski Believing is Seeing. Dalam buku John Berger TheWay of Seeingbeliau mengemukakan pendapat bahawa banyak cara untuk kita melihat dan cara-cara kita melihat itu berkaitan dengan politik disebaliknya, kepercayaan, ideologi, kefahaman kita, latar belakang budaya mempengaruhi bagaiman kita melihat. Tidak semua diantara kita walaupun mempunyai mata yang sama namun tidak akan melihat dengan cara yang sama, ini disebabkan oleh latar belakang dan pengaruh fahaman politik dan latar belakang sosio-budaya individu dan masyarakat termasuklah sejarah. Bertolak daripada situlah Mary Anne Staniszewski beliau menulis buku untuk memperkenalkan seni kepada masyarakat dari sudut berlainan dari buku-buku sejarah seni sebelumnya.

Kebanyakan buku sejarah seni barat terkenal sebelum tahun1970 an memaparkan sejarah itu dari segi kronologi perjalanan stail-stail tertentu daripada isme ini dan isme itu, daripada pelukis ini ke pelukis itu tetapi tidak mementingkan langsung tentang konteks sosio-budaya iaitu dimana persekitaran kehidupan mempengaruhi perkembangan seni tidak disentuh. Kini buku-buku seperti itu tidak lagi disanjungi tinggi tetapi masih lagi digunakan di institusi-institusi pengajian tinggi, perpustakaan dan di kedai-kedai buku. Jika anda melihat buku-buku tebal dan besar-besar rupanya itu adalah tradisi penulisan lama. Pendekatanterbaru pula tidak semestinya mengikut kronologi masing-masing menyenarikan siapa pelukis. Perkara yang penting adalah bagaimana kesenian stail-stail tertentu muncul akibat kelainan sejarah, akibat situasi-situasi tertentu dan akibat ideologi.

Dalam pembikinan dan penulisan sejarah seni alternatif atau yang baru iaitu tidak lagi bergantung kepada pemikiran lama, istilah ideologi lazim kita temui. Ianya merupakan istilah yang agak rumit untuk difahami pada saya sekurang-kurangnya. Secara senang untuk memahami istilah ideologi adalah sebagai idea sahaja, sebenarnya bukan begitu, ia merangkumi idea tetapi merupakan suatu kefahaman tentang kehidupan, tentang bagaimana untuk menjalankan kehidupan yang dibuat-buatkan tidak semestinya sesuatu yang saintifik, sesuatu yang benar tetapi diterima sebab itulah perbezaannya, itulah arahannya, itulah kehendak pihak berkuasa. Jadi ideologi sebenarnya adalah pemahaman tentang perhubungan diantara manusia yang diterima pada suatu ketika, ideologi ini nampak semacam semulajadi dan nampak seperti benar tetapi ianya tidak . Ia adalah suatu kefahaman buatan untuk mengekalkan suasana dan untuk mententeramkan masyarakat mengikut kehendak-kehendak pihak berkuasa. Dari segi itu kitaboleh nyatakan juga bahawa agama digunakan untuk mentadbir masyarakat atau negara merupakan juga suatu ideologi, sebab untuk mententeramkan dan mengelak daripada berlakunya pertelingkahan. Jika di Eropah dikatakan hampir 2000 tahun ideologi berkefahaman Kristian itu di dalam negara Eropah iaitu di dalam empayar Romawi hinggalah kepada kerajaan moden abad ke-18 di Perancis umpamanya.

Ideologi adalah suatu yang juga sentiasa berubah mengikut peredaran masa dan ianya dibentuk oleh situasi sejarah yang tertentu, jadi ideologi untuk memantapkan efisein adalah sesuatu yang diterima tanpa dipersoalkan. Kadang-kala kita amat sukar untuk mengenalpasti ideologi ini, iaitu ideologi yang mempengaruhi dan menyentuhi hidup kita, hanya apabila kita di luar ideologi atau dengan melihatnya daripada jarak jauh, maknanya sekarang tahun 2010 jika kitalihat ke belakang 100 tahun lepas bagaimana ideologi ini digunakan di Eropah. Pada masa yang sama kita sukar untuk mengenal pasti ideologi yang beroperasi sekarang ini kita kena berada diluar untuk melihat secara jelas. Sebagai contoh lebih kepada 100 tahun dahulu di Amerika Syarikat merupakan satu fahaman yang diterima bahawa kaum wanita tidak boleh mengundi, tetapi jelaslah kini ianya menyeleweng dan salah kerana menafikan hak asasi manusia. Tetapi lewat pada abad ke-19 boleh dikatakan ia adalah perkara biasa dan kaum wanita tidak akan menyoalkannya, kalau adamenyoalkannya seorang dua yang tidak di sokong oleh kaum wanita yang lain. Didalam pengaruh ideologi ini cukup sukar untuk melihatnya hanya ada individu tertentu sahaja menerajui penyoalan ini dan untuk yang lain perlu berada diluar gengaman, baru kita sedar ada perkara-perkara yang tidak kena, itulah bagaimana ideologi berfungsi dalam kehidupan manusia.

Fahaman ideologi ini penting dalam memahami perkembangan seni sebab seni itu berkembang mengikut ideologi. Disini kita juga boleh memikirkan bagaimana kitaboleh memikirkan kenapa lukisan Syed Ahmad Jamal dan Latiff Mohidin dalam koleksi Balai Seni Visual Negara diandaikan lebih cantik dan lebih baik daripada lukisan-lukisan yang dilukis pemandangan-pemandangan lain, mengapa ia menjadi demikian. Disini saya nyatakan ia adalah kerana sistem seni yang menekankan ideologi avant-gardeiaitu ideologi yang mencabar tradisi. Kalau karya ini disokong dan dibela dan disanjungi oleh Balai Seni Visual Negara, jelaslah bahawa seni lukis itu disanjungi, namun jika Balai Seni Visual Negara tidak mendakap ideologi itu jelaslah lukisan jenis-jenis tertentu tidak akan berjaya dan disanjungi. Inilah adalah dasarnya bagaimana sebuah stailseseorang artis atau kumpulan artis disanjungi, ia berkaitan sanjungan yang diberi oleh sistem seni iaitu balai seni lukis, pusat pengajian tinggi yang mengajar seni, pensejarahan seni, penulisan seni, penerbitan seni, pasaran seni, kolektor semua ini yang merupakan sistem seni akan menentukan samada ideologi tertentu berkaitan dengan perkembangan seni.

Dalam memahami seni lukis disini iaitu seni lukis moden Asia Tenggara saya ingin mengulangi kita terpaksa tidak boleh lari daripada meneliti dan menyentuh seni lukis barat. Istilah seni itu sendiri dalam bahasa Malaysia iaitu ‘seni’ atau‘art’adalah sesuatu yang muncul daripada barat dari segi maknanya dalam konteks kita, sistem seni yang kita ada, kewujudan Balai Seni Visual Negara adalah perkembangan yang datang daripada seni lukis barat. Sebagaimana sesebuah lukisan dibentuk sedikit sebanyak oleh bingkainya, makna seni juga dibentuk oleh bingkai ideologi. Kita tidak wajar mendekati makna sesebuah karya seni itu diluar suatu bingkai dan di luar suatu rangka, sebab jika kita dekatinya dari luarnya itu kita sebenarnya mencabar tidak melihat dalam konteks sebagaimana ianya muncul.

Saya kira anda mungkin kenal nama Marcel Duchamp iaitu pelukis Perancis dalam awal seni moden di Eropah, beliau merupakan seorang pelukis awal-awal lagi telah menyangkal perkembangan seni lukis moden Eropah. Beliau telah cuba mempermainkan perkembangan itu dan menafikan kebaikan seni lukis moden itu. Karya beliau yang bertajuk Fountain 1917 merupakan sebuah arca found object atau objek jumpaan arca yang menggunakan mangkuk tempat kencing atau mangkuk urinal kencing. Sebenarnya beliau tidak melakukan apa-apa pun penciptaan, beliau hanya mengambil mangkuk kencing dan meletakkannya di dalam pameran di dalam muzium. Usahanya mengubah konteks dengan meletakkannya di dalam muzium meletakkan taraf seni kepada mangkuk itu, hasrat beliau adalah untuk mempermain-mainkan fahaman orang yang menghasilkan karya seni moden. Beliau menolak benda yang paling ekstrim dan menafikan atau menarik perhatian masyarakat terhadap apa yang berlaku dalam perkembangan seni lukis moden. Tetapi sistem seni yang wujud daripada dahulu sehinggalah sekarang telah menerima komentar Marcel Duchamp itu dan menyebatikannya ke dalam sistem seni sehingga mangkuk kencaing itu kini merupakan sebuah karya seni walaupun mangkuk yang asalnya telah tidak wujud. Jika anda melihat muzium di Eropah ianya merupakan mangkuk yang lain dan yang asal masih tidak diketahui, tetapi apa yang ingin saya nyatakan disini adalah ia merupakan satu contoh yang paling ekstrim bagaimana kemunculan seni lukis moden itu dilihat dari segi pencemaran nilai-nilai tradisional di barat. Seni yang sebelumnya berkaitan dengan moral dan berkaitan dengan kepercayaan agama Kristian umpamanya dinafikan langsung, seni yang berkaitan kedaulatan raja-raja juga dinafikan maka inilah konteks kemunculan seni lukis moden Eropah.

Kemunculan ini bersempena dengan dua perkara yang serius dalam sejarah, pertama adalah kejatuhan kerajaan tradisional iaitu kejatuhan Maharaja Louis di Perancis dalam kejadian Revolusi Perancis, iaitu seluruh Eropah memperlihatkan Revolusi Perancis ini suatu tanda kejatuhan atau tamatnya era-era kedaulatan raja dan muncullah negara berdasarkan republik iaitu sebuah negara yang memperlihatkan bahawa individu bukan lagi hak raja-raja, individu bukan lagi ditentukan apa yang terkandung dalam kitab Injil, individu sekarang adalah individu yang mempunyai hak asasi sendiri yang berupaya secara kolektif atau berkumpulan untuk menukarkan nasib negara dan masyarakat yang tidak lagi dibawah tekanan raja mahupun agama ataupun yang digunakan oleh raja untuk meninggikan kedaulatan ini dalam konteks Revolusi Perancis.

Keduanya yang mempengaruhi seni lukis moden dan perkembangnnya ialah Revolusi Industri yang berkaitan dengan kenaikan dan perkembangan kefahaman sistem ekonomi kapitalis. Dalam kapitalisma yang dangkal ini yang dipentingkan adalah harta dan yang kedua adalah hak kita untuk menukar harta itu kepada duit exchangeatau pertukaran kedua-dua ini dianggap penting. Jadi pada andaian saya perkembangan seni lukis moden malah perkembangan seni di barat menemui perubahan apabila sistem kapitalisma ini muncul menjadi sesuatu yang berpengaruh dalam kehidupan masyarakat Eropah iaitu seni juga menjadi harta dan sebagai harta ia boleh ditukar beli. Kapitalisme ini yang berkembang sempena dengan revolusi industri bersama dengan Revolusi Perancis yang mengembangkan kerajaan raja tradisional, kedua-dua ini menukar langsung rupa budaya Eropah yang kemudiannya ia menyentuh perkembangan seluruh dunia pula. Kapitalisme membawa kepada tamak haloba peniaga-peniaga, kuasa-kuasa tertentu untuk mengeksplotasi seluruh dunia akibat daripada penjajahan negara-negara di Asia, Afrika dan Amerika Selatan, dengan perkembangan penjajahan kolonialisme itu menular juga masuk fahaman-fahaman yang menjatuhkan kerajaan-kerajaan tradisional.

Jadi selepas Perang Dunia ke-2 bilamana banyak negara-negara di dunia dijajah oleh kuasa-kuasa barat menuntut kemerdekaan dan kebebasan daripada kuasa barat, juga pada masa yang sama menumbangkan kerajaan-kerajaan tempatan atau paling tidak ia mengubah bentuk kerajaan itu. Jika kita mengambil contoh Malaysia pada 1957 ia mendapat kemerdekaan tetapi kuasa raja-raja sungguhpun masih ada ia hanyalah sebagai simbolik sahaja yang dikatakan perlu disanjungi ialah parlimen dan bukan raja-raja feudal. Di Indonesia contohnya terus dibunuh raja-raja, perkara ini sesungguhnya berlaku susulan daripada apa yang dibawa oleh barat. Dalam konteks inilah wujudnya Balai Seni Visual Negara sebagai contoh konteks sejarah yang membawa faktor-faktor dan pengaruh daripada barat.

Pada abad ke-21 ini kita sedar bahawa satu lagi faktor yang mengubah rupa dan makna seni ialah teknologi informasi dan ruang siber, perihal ini tidak terlintas di fikiran para pemikir pada 50 tahun dahulu yang kini merupakan satu yang amat penting dari segi peranannya dalam menguasai kehidupan. Sempena dengan IT dan teknologi komputer, tekonologi siber ini kita lihat bahawa media massa teknologi maklumat memainkan peranan yang penting dalam kehidupan budaya bukan sahaja daripada seni menggunakan IT sekarang tetapi juga bagaimana ruang siber teknologi maklumat semua ini menentukan arah perkembangan seni sehinggakan kadangkala berlaku penipuan dan kekeliruan daripada apa yang sebenarnya wujud dan apa yang dikatakan sebagai alam maya .

Pada tahun 1988 Sukan Olimpik musim sejuk telah diadakan di Kanada, masa itu boleh dikatakan bermulanya secara besar-besaran media massa menerusi televisyen memaparkan kejadian dunia kepada seluruh dunia. Perasmian Olimpik musim salji di Kanada di sebarkan menerusi televisyen. Jadi banyak orang melihat peristiwa ini dengan pertunjukan, tarian, permainan, hiasan dan juga gerakan para atlit di televisyen sebagai yang sebenarnya. Tetapi ia adalah maya, jika anda melihattv dari Kuala Lumpur dan bukan berada di Kanada, di kaca televisyen itu kita lihat para atlet berhimpun di stadium yang dipenuhi bumi itu dengan salji dan semua orang memakai baju tebal kerana sejuk berkawat membuat pembentukan-pembentukan. Tetapi yang sebenarnya salji yang dilihat itu adalah bukanlah sebenarnya salji tetapi ia adalah pasir, sebab mereka penganjur perasmian tidak boleh bermain dengan salji kerana salji mudah menyebabkankekotoran, sukar untuk dicuci semula dan akhirnya mereka menggunakan pasir namun di dalam televisyen ia kelihatan seperti salji maka seluruh dunia tertipu melainkan orang yang berada disitu.

Apa yang ingin saya nyatakan disini kerana alam maya media massa berupaya memberitahu kita apa yang sebenarnya benar dan apa yang sebenarnya tidak benar sampai begitu jadinya. Saya pernah melihat gambarnya dan saya tidak melihat televisyen pada waktu itu, memang dilihat seperti salji, mengikut pemberita-pemberita mereka mengatakan penganjur senang sedikit bermain dengan pasir kerana mereka boleh menyapu semula dan mengikut televisyen ia kelihatan seperti lebih salji daripada salji. Jadi inilah bagaimana media massa teknologi maklumat dan siber ini menular masuk serta menjejaskan kefahaman reliti kita.

Pada tahun 1972 saya pernah mewawancara dengan arwah Ibrahim Hussein kerana ada tugasan yang saya perlu tulis dan pergi berjumpa beliau di studio di kolej kelima Universiti Malaya. Pada masa itu Ibrahim Hussein adalah pelukis residen di Universiti Malaya dan beliau mengajak saya memasuki studionya, dalam studio itu saya masih ingat muzik di studio berbunyi dimainkan, televisyen berjalan dan tayangan filem berlaku juga pada masa itu Super 8 dan beliau melukis pada masa yang sama. Saya rasa ini satu contoh kebisingan teknologi tetapi didakap oleh Ibrahim Hussein sebagai perkara biasa sahaja. Beliau melukis sambil melihat televisyen dan mendengar radio serta menayangkan filem, saya sudah lupa apa yang saya tuliskan dalam tugasan saya, tetapi peristiwa ini sangat menarik. Saya juga diberi tahu oleh beliau bahawa tv memainkan peranan utama perkembangan beliau sebagai pelukis sehinggakan beliau menggunakan imej-imej popular iaitu imej-imej media massa dalam lukisan beliau. Pada masa itu beliau baru balik 2 tahun dari Amerika membawa balik stail lukisan pop, tetapi karya pop beliau agak berlainan sebab beliau banyak mengambil gambar-gambar daripada massa seperti akhbar, majalah yang memaparkan seks, keganasan dan dunia glamour.

Beliau juga memberitahu saya peristiwa 13 Mei yang berlaku di Kuala Lumpur Malaysia namun beliau melihatnya dalam warna-warni dalam televisyen di New York,kita disini tidak nampak kerana kerajaan menutup televisyen beliau nampak semuanya seperti kebakaran dan darah semua ada . Apa yang ingin saya nyatakan disini adalah pengaruh teknologi media massa saya ambil contoh pengaruh itu dengan kerjaya seorang pelukis utama di Malaysia iaitu Ibrahim Hussein untuk memberitahu kepada kita bahawa media massa dan teknologi maklumat yang melampaui sempadan jelas mempengaruhi perkembangan seni samada diNew York atau di Malaysia pelukis-pelukis Malaysia tidak terkecuali. Jika di New York pelukis Nam Jum Paik menggunakan tv secara jelas tetapi di Malaysia saya bagi contoh jelaslah bukan secara keselurahan nya menggunaka IT itu tetapai perkembangan beliau di selang seli dengan IT . Sekarang ini telah menjadi satu kebiasaan contohnya Jailani Abu Hassan menggunakan projektor untuk dirinya sendiri dengan besar bukan sahaja beliau seorang malah ramai lagi. Hasnul Jamal Saidun contohnya menjelajah dalam dunia maya, Wong Hoy Cheong dan ramai lagi.

Mungkin anda mempunyai pengalaman seperti saya semasa berlakunya keruntuhan Pusat Dagangan New York, saya melihat secara langsung bangunan itu tiba-tiba tersemban ini adalah sebagai satu contoh bagaimana hidup kita, fahaman kita, pengetahuan kita ditentukan dan diperluaskan dengan wujudnya teknologi media massa berdasarkan satelit. Semasa saya kecil dahulu petang-petang Sabtu bersama keluarga duduk di hadapan radio mendengar drama minggu ini , dengar bukan tengok , itulah menunjukkan tanda bahawa kehidupan itu terbawa-bawa oleh media massa tetapi itu awal perkembangannya tetapi sekarang kita akan terbiasa melihat orang naik motor dan dibelakangnya ada komputer riba dan telefon bimbit ia telah menjadi perkarabiasa.

Dalam situasi ini bahwa jelaslah kita harus faham bahawa perkembangan sejarah seni bergantung kepada banyak situasi dalam kehidupan daripada pergolakan politik kepada ekonomi, daripada agama sehinggalah teknologi dan lain-lain. Kalau kita membuat wacana atau diskusi tentang seni dengan hanya melihat warna bagaimana seseorang artis itu melukis, kehandalan beliaumelukis, kehandalan beliau memaparkan sesuatu maka jelaslah itu masih tidak mencukupi untuk kita memahami seni. Seni harus kita lihat dalam konteks sosio-budaya, pergolakan sejarah.

Anda mungkin pernah tengok dalam majalah arca-arca daripada zaman tamadun Mesir dua atau tiga tahun lepas, patung-patung Firaun yang dihasilkan sempena dengan penubuhan piramid yang diusahakan oleh British Museum dan lain-lain yang dipamerkan di muzium dan dianggap sebagai seni umpamanya patung Firaun Mempesis umpamanya Tukthakhamen dianggap sebagai seni. Jelas sekali andaian seni kita dengan konsep yang digunakan itu terhadap patung-patung Mesir itu berlainan daripada seni yang difahami oleh zaman beliau mungkin istilah seni tiada langsung bagi mereka tidak menggunakan istilah seni sebagaimanan yang kita gunakan. Kita tahu bahawa konsep seni kita sekarang adalah menanggapkan suatu benda itu sebagai karya seni jika ianya dihimpun oleh sesebuah muzium atau balai seni dan diperagakan supaya boleh dilihat dan dihayati oleh khalayak ramai. Itu adalah sebahagian daripada sebab-sebab atau faktor yang menyumbang kepada kesenian pada zaman itu.

Apa yang kita nafikan disini dan apa yang kita tidak ambil kira ialah patung Firaun yang dikebumi dan dianggap sebagai seni oleh budaya sekarangini sebenarnya bukanlah seuatu hasil cipta arca yang dibuat untuk dilihat ianya dibuat untuk disembunyikan, diletakkan di dalam piramid itu suapaya ianya boleh mengiring di kemudian waktu di dunia kemudian mungkin akhirat, bukan untuk dipamerkan sebagai seni . Apa yang ingin saya nyatakan disini banyak benda-benda dan ciptaan-ciptaan yang dipaparkan sebagai seni daripada zaman lampau atau tamadun lain asalnya bukan bertujuan kepada seni, bertujuan lebih spiritual, agama, politik yang saya ambil Firaun itu ianya dihasilkan bukan untuk dilihat tetapi dihasilkan bagaimana syarikat China membakar dan membawa bahan-bahan yang dibuat daripada kertas untuk dikebumikan. Jadi tujuannya tertentu disitu untuk kebahagian Firaun itu di akhirat, bukan untuk menghasilkan hasil itu sebagai seni. Jadi ada dua faktor sini yang kita harus ingat apabila melihat kesenian sesuatu itu dalam bentuk muzium atau galeri seni lukis iaitu benda yang wujud di zaman yang lain boleh menjadi seni dan mendapat taraf seni di zaman kita.

Pada tahap yang lain pula benda yang wujud jauh dari tempat kita tetapi pada masayang sama boleh juga dianggap sebagai seni, umpamanya lukisan-lukisan orang asli Australia di hayati pada awal abad ke-20 sebagai hasil komuniti orang Australia yang menarik, tetapi pada tahun 1970 an ada seorang guru seni lukis di Australia saya tidak mengingati namanya dimana beliau telah pergi ke satu perkampungan orang asli di Australia untuk mengajar seni lukis dimana beliau berkesempatan untuk membawa cat akrilik dan memberinya kepada ahli-ahli komuniti itu maka semenjak itulah lukisan orang asli ini mula dihasilkan di atas kanvas yang mana sebelumnya dihasilkan diatas pasir, pokok, dari situlah ianya disebarkan dan dipasarkan di Eropah , New York dan ramai pelukis-pelukis ini menjadi mashur dan karya-karya mereka terjual sehingga setengah juta. Jadi disini kita lihat bahawa kesenian pada masa yang sama bukan zaman dahulu iaitu ditempat yang jauh juga boleh menjadi seni di tempat yang lain.Ada dua perkara disini satu perjalanan masa dari dahulu menjadi seni sekarang, kedua dari yang jauh menjadi seni sekarang menjadi seni. Faktor-faktor begini harus membuka pemikiran kita, apa yang dikatakan tentang seni jarang sekali muktamad jarang sekali absolute, kita harus mengawasi bagaimana ideologi berfungsi dan beroperasi untuk menentukan perkembangan sejarah seni.

Lukisan jenis Still-Life atau alam benda iaitu lukisan yang memaparkan benda-benda seperti bunga, pasu-pasu dan buah-buahan pada kebiasaannya, kini kita andaikannya sebgai suatu excersise pelukis untuk melihat. Tetapi lukisan alam benda ini telah wujud di Eropah sejak abad ke-16 dan 17 walaupun pada masa itu ia bukanlah jenis lukisan yang disanjungi wujud lukisan benar-benar realstik buahan-buahan bakul yang mempunyai makanan ataupun ikan. Sekarang kita melihat lukisan begini sebagai contoh kemahiran melukis secara relistik. Pada abad ke-17 lukisan begitu mempunyai makna-makna tertentu dan sentiasa diulangi terutamanya subjek buaha-buahan, daging , gelas atau tempayan, semua benda ini sebenarnya ada maksudnya. Lukisan ini digealr sebagai lukisan vanitas , lukisan jenis vanitas bukan sahaja memaparkan benda secara indah tetapi betujuan menyampaikan mesej tertentu. Jika lukisan alam benda itu mamparkan lukisan sebiji epal atau oren yang telah busuk ia melambangkan kehidupan ini akan menjadi tua dan akan mati, jadi itu lambangnya di Eropah.

Seni dan Sistem Seni

2011-12-08T18:49:00.001-08:00

Disusun oleh: Faizal Sidik

Untuk kita memahami selok belok dan latar belakang seni moden Malaysia kita harus juga mempunyai sedikit kefahaman seni moden barat. Jika kita menyoal diri kita apakah itu seni, dalam konteks seni lukis moden kita harus fahami persoalan ini dalam konteks barat. Disini juga saya nyatakan wujudnya Balai Seni Visual Negara dalam suatu keadaan yang muncul daripada pengalaman pembaratan negara kita. Hakikat muzium seni lukis dan hakikat balai seni lukis adalah suatu yang tidak wujud di luar barat tetapi datangnya daripada budaya barat sebagaimana kita fahami. Perihal ini bukan bermakna tiada budaya muzium bukan barat ,tetapi kewujudan muzium atau balai seni yang khusus kepada seni adalah sesuatu yang dibentuk dalam konteks sejarah seni barat. Memahami bahawa apa yang dikatakan sebagai seni datang daripada barat adalah apa yang kita katakan sebagai seni moden, maka kita harus sedar bahawa di barat juga apa yang dianggap seni bukanlah sesuatu yang telah wujud dari zaman purbakala.

Seni dalam sejarah barat sebagaimana yang kita fahami adalah sebagai seni yang diletakkan di muzium dan digaleri hanya wujud lebih kurang 200 tahun. Sebelum itu iaitu sebelum abad ke-17 idea seni dan konsep seni itu berlainan, tidak seperti konsep yang kita fahami sekarang. Jelaslah ini wujud juga dalam semua budaya bukan barat bahawa seni itu bukan suatu bidang yang berlainan ianya adalah sebahagian dan sebati dengan kehidupan semasa kehidupan manusia. Apakah itu seni sebagaimana yang kita fahami?

Apabila kita melihat, merasa, menyentuh, berfikir, mengingati sesuatu, menciptakan, menghasilkan, mengidamkan dan memimpikan sesuatu kita sebenarnya menggunkan bahasa-bahasa dan simbol-simbol budaya yang kita ada, tanpa simbol-simbol ini dan tanpa bahasa-bahasa yang wujud dalam tamadun manusia kita tidak berupaya melakukan apa yang saya katakan awal tadi. Kita lihat menerusi simbol, menerusi bahasa, kita rasa, fikir, mimpi, mencipta sesuatu mengikut simbol-simbol dan nahu-nahu bahasa. Apa yang dimaksudkan disini adalah bahasa bukanlah bahasa yang kita gunakan untuk bertutur, bahasa disini adalah bagaimana kita memerlukan sistem-sistem tertentu untuk hidup. Dari segi ini seni adalah sesuatu atau sebuah bahasa, malah seni adalah merupakan satu-satunya bahasa yang diberi keistimewaan oleh manusia.

Dengan itu apabila kita melihat seni dan apabila kita menghayati seni kita mula memahami bagaimana gambaran atau imej-imej ataupun persembahan-persembahan mendapat makna, menerusi senilah, menerusi penghayatan seni, mengkaji seni kita menyedari adanya makna kepada imej, gambaran dan persembahan-persembahan. Itulah salah satu kegunaan mempelajari seni, sejarah seni dan pendidikan seni. Dari sudut masyarakat luas manakala dari sudut seorang pelukis selalunya mempelajari seni adalah untuk menghasilkan seni, dari sudut mereka bukan pelukis mempelajari seni adalah untuk memahami bagaimana seni itu mendapat makna dan bagaimana kita memberi makna daripada gambar-gambar dan persembahan dan bagaimana makna ini muncul adalah berkaitan andaian bahawa seni itu adalah suatu bahasa pengantaraan. Bahasanya tidaklah sebagaimana kita gunakan dalam bertutur dan bercakap sebab apa yang kita lihat pada karya seni tidak semestinya ianya adalah yang dinginkan oleh penghasil seni itu, jadi bukan seperti kita kata dalam pertuturan apa yang kita sebut itulah yang perlu difahami. Dalam seni tidak begitu, kajian atau penghayatan seni itu merupakan suatu yang dianggap rumit dari segi ketidakjelasnya, ianya tidak semestinya merupakan laungan hasrat pelukis. Apa yang kita terima tidak semestinya hasrat pelukis, malah apa yang dihasratkan oleh pelukis tidak semestinya apa yang terhasil, Inilah yang memberi keunikan dan keistimewaan dari segi kedudukannya dalam tamadun manusia. Seni itu bergantungan kepada perbezaan budaya , kebergantungan kepada perbezaan manusia, kebergantungan kepada kefahaman kita bagaimana manusia berbeza dan bagaimana pula zaman berbeza.

Dalam mencari hakikat maknanya seni ini cuba kita fikirkan bagaimana sesetengah karya ini nilainya lebih tinggi daripada karya yang lain. Kedudukannya lebih tinggi, diberi pengiktirafan yang lebih mulia ataupun lebih canggih umpamanya bukan sahaja kita dipertemukan dengan persoalan samada ini seni dan ini bukan seni, tetapi ini juga kita dipertemukan dengan persoalan kenapakah karya realistik pemandangan perkampungan yang sering kita lihat banyak dilakukan oleh pelukis biasa. Kenapakah lukisan begitu tidak dianggap secanggih atau tidak dianggap setanding dengan lukisan abstrak Syed Ahmad Jamal?. Kita mungkin akan dipertemukan dengan persoalan-persoalan sebegini. Bagaimanakan karya abstrak Latif Mohiden dan Syed Ahmad Jamal dalam koleksi Balai Seni Visual Negara contohnya dikatakan mencapai taraf sanjungan yang tidak setanding dengan lukisan-lukisan pemandangan yang lain oleh pelukis yang biasa?. Persoalan ini perlu dicari jawapannya.

Persoalan ini ada sejarahnya dan ianya berkaitan dengan apa yang juga berlaku di barat, sanjungan yang diberikan kepada pelukis-pelukis. Dalam sejarah seni barat ada istilah avant-garde dalam bahasa Perancis yang di Inggeriskan dalam bahasa Inggeris menggunakan istilah ini, avant-garde merupakan istilah yang digunakan untuk menamakan pelukis-pelukis dan mengumpulkan atau mencirikan pelukis-pelukis yang dikatakan dibarisan hadapan dalam memperjuangkan perkembangan seni. Istilah ini adalah istilah yang datang daripada bahasa Perancis dalam konteks peperangan, dalam peperangan itu askar saldadu di hadapan dipanggil askar avant-garde, digunakan juga dalam seni oleh pelukis moden di barat dalam abad ke-19 yang berpusat di Perancis. Bahasa Perancis itu banyak digunakan dalam sejarah seni barat, avant-garde merupakan suatu yang digunakan oleh pensejarah seni untuk mengelar pelukis-peluksi yang sentiasa menolak batasan seni, mencabar kebiasaan, mencabar seni lama.

Itulah satu kejadian dalam seni barat yang telah mengherotkan penghayatan seni supaya apa yang disanjungi ialah seni yang bertentangan dengan kesenian lama. Dalam konteks ini juga kita boleh memahami bagaimana karya abstrak oleh pelukis-pelukis seperti Syed Ahmad Jamal dan Latiff Mohidin juga mencapai taraf avant-garde dalam menerajui perkembangan seni lukis moden Malaysia. Jadi kepentingan dan keistimewaan karya-karya Syed Ahmad Jamal dan Latif Mohideen tidak semestinya terletak pada kemahiran melukis tetapi kepada kedudukan lukisan mereka itu dalam memperjuangkan seni lukis Malaysia, ini tidak semestinya diterima ianya hanya hakikat sejarah. Sama juga perihalnya dalam muzik, teater, filem apa yang dikatakan moden adalah sesuatu yang mencabar tradisi, mencabar kesenian tradisional. Tetapi bagaimanakah kedudukan itu boleh dimantapkan, bagaimanakah ini berlaku, bagaimanakah kepentingan dan keunggulan itu diberikan dalam pencabaran ini?

Ianya berlaku sebab institusi-institusi tertentu wujud, dalam seni masa kini wujud apa yang boleh kita katakan sebagai sistem seni. Sistem seni merujuk kepada institusi-institusi tertentu seperti Balai Seni Visual Negara, muzium seni lukis, penerbitan-penerbitan seni, bidang sejarah seni, pasaran seni, penghimpun seni semuanya ini yang mempengaruhi pembentukan nilai dalam karya seni. Ianya adalah sistem seni, jadi nilai yang diberikan kepada sesebuah karya seni itu bergantung kepada sistem ini iaitu apakah yang disanjungi oleh Balai Seni Visual Negara, apakah karya didalam koleksinya mendapat taraf yang lebih tinggi daripada yang lain, bagaimanakah ini berlaku, apakah penulisan-penulisan dan kajian-kajian yang telah dibuat, siapakah yang memilih karya-karya daripada pelukis-pelukis tertentu semua ini didalam sistem, sistem inilah yang memberi taraf unggul kepada karya-karya tertentu.

Kita biasanya tidak memikirkan kepada sistem seni kerana kita hanya memikirkan pelukis ini handal, lukisannya cantik namun itu semua masih belum memadai untuk sesebuah karya menjadi sanjungan, karya yang mahsur, karya yang disanjung oleh masyarakat ianya perlu sokongan sistem ini dan bukan hanya kehandalan pelukis. Anda tentu sedar bahawa dikalangan penghimpun-penghimpun seni tempatan ramai yang memerlukan kajian dan penerbitan penulisan sejarah seni untuk memantapkan atau mengekalkan kedudukan koleksi mereka. Jadi penulisan, sanjungan dan sistem amat diperlukan oleh kolektor-kolektor seni sebagaimana yang berlaku di barat begitu jugalah disini.

Sebelum ini terdapat pelancaran buku koleksi seni lukis oleh Farouk Khan salah seorang kolektor seni yang terkenal, buku tentang koleksi-koleksi tertentu sentiasa diperlukan oleh kolektor malahan juga koleksi Balai Seni Visual Negara sebagai institusi. Penulisan dan kajian diperlukan untuk memantapkan dan untuk memberi justifikasi kepada kerajaan atau kepada sesiapa, kenapa karya-karya tertentu di simpan, di pilih dan di sanjungi. Memikir tentang apakah seni kita jarang melihat dari sudut sistem ini, tujuan saya bangkitkan kerana saya mahu kita menyedari bahawa untuk menjawab persoalanan apakah itu seni, seni adalah bergantungan kepada sistem yang membentuk seni. Boleh dikatakan tanpa adanya Balai Seni Visual Negara maka jelaslah karya seni lukis Malaysia tidak akan mencapai tarafnya sekarang tanpa-penulisan-penulisan seni walaupun sedikit. Jadi apa yang saya ingin nyatakan sistem seni itu penting bagi memberi kita makna seni.

Makna yang diberikan kepada sesuatu benda untuk mengatakan ianya adalah seni atau tidak bergantung kepada zaman, budaya dan individu dan bergantung juga kepada kuasa kerajaan. Jadi seni itu bukanlah hanya melihat kemahiran dan kehandalan mempalitkan warna dengan berus.